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XVII'' ET XVIII' SIÈCLES

ITALIE

possédée par la Kibliollieque du Lycée musical de Bologne (Cat. IV, 1221. L'orchestre dos instruments h arcliL'ts y atteint vraiment une voix et un coloris dramatique : M. Torelii a justcnn'ut ie|iroiluil ces deux (exemples., tirés de rintMidiirtion du VI" concert et du VIII'', (|ui piouveut comliien de modèles, de figurations et do coloris d'orcliestreemployi'-sdans les partitions modernes du llIwiiKjoUI, de la Wnlkiire el du Sicgfriiil apparaissent déjà dans les œuvres de ces Italiens presijue oubliés. {Voir exemples p. "82.1

A ces compositeurs cités dans les éludes historiques relatives au violon on pourrait en ajouter beaucoup d'autres, dij;nes d'être remarqués. Ludovico Kerronati publia en 1710 un recueil de 10 sonates pour violon et basse, où, même sans nouveautés sensibles, on aperroil quelques méiites. On doit «loue se rappeler toujours que dans toute phase artistique les artistes représentent le milieu social où leur existence se développe. Si ce milieu, ainsi que celui que nous venons de considérer, a atteint laiicliesse de la technique pour ce qui concerne le violon et le développement des formes musicales, dans les artistes on trouve reproduits tous ces mérites même lorsque leur valeur artistique, due à la création individuelle, ne réclame pas une étude particulière.

Giovanni-BattislaSomis' peut être placé dans cette calégorie. Ses « Sonates pour violon et violoncelle ou clavier », op. IV (Paris, 1T26I, ses autres œuvres répandues dans les recueils de Maupelit et d'.\lfr. Moflat (Berlin, Simrockl et le peu de manuscrits (une sonate dans la bibliothèque de Karlsrulie) ne mériteraient pas d'être citées dans cette étude. Mais l'auteur, pour sa valeur de technicien, est le chef de toute l'école piémontaise qu'il fonda. Elève de Vivaldi et de Corelli, il avait réuni les qualités de deux artistes dignes de briller parmi les plus grands de l'art. Et l'école qu'il commence au moyen de Tiiardini, Pugnani et Viotti, non seulement finit la période de nos recherches, mais exerce aussi une large intluene^ et se prolonge jusqu'à Spohr et à notre époque. C'est avec Viotti que l'école de Paris deviendra la dépositaire des traditions classiques italiennes du violon, el les principes élaborés en Italie se répandront, en se conformant aux exigences de la nouvelle période. Vers la lin du xviir' siècle, en examinant le Saugio sopra Varie disuonare il viollno de Francesco Tialeazzi de Turin (1791), nous pourrons voir combien l'enseignement de l'école piémontaise s'était répandu. Après avoir mentionné le fondateur de cette école, passons à examiner Giuseppe Tartini-, où l'inlluence de Vivaldi et Veracini, unie à une vraie génialité musicale, marque une nouvelle phase lumineuse dans la musique instrumentale italienne.

J'ai parlé de musique au lieu de technique du violon, car, à mon avis, Tartini est aussi grand dans la composition que dans la pure science de l'archet. Ses contemporains parlent de lui avec admiration : parmi eux Quantz, qui le juge grand et très pur dans l'into-

1. Né à Turin en 1670, mort ti:ins celte ville le 14 août 17(33. Il fut directeur et violoniste de la ch:ipelle royale de Turin. A consulter Regli, Storia. (tel violiiio, Turin, 1863 (sans importance historique) : Wasielewski, Die Violine uncl iltre Meister, page 48, etc. Leipzig. 1803.

2. Né à Pirano (Istrie) le ii avril 1692, mort à Padnue !■' 16 février 1770. Ses œuvres théoriques, telles que le Tratlato di musîca seconda la vera scietiza delV annonia (1754) el Dei principî deW armonia musicale contenuta rtel diatonico génère (1767i, renferment des notions précieuses pour l'étude de l'harmonie et de l'acoustique, à celle époque. Surtout dans le Trnitato paraît une conception de l'harmouie. supérieure même à celte de Rameau : l'accord mineur est considéré comme l'image renversée de l'accord majeur, selon les théories

nation et si^r dans les diflicullcs les plus grandes. Il paraît ainsi comme un anneau bien important de la chaîne qui di'v.iit anii'iier à l'école moderm- de l'instrument a archi't et h Spohr, en rendant le violon l'inslrument chanteur par excellence. Oans ses œuvres, il ne se seil pas do cette technique comme d'un artifice de virtuose : borné le plus souvent à la troisième position, il est bien éloigné des acrobatismes que j'ai remarqués dans Localclli, et qui lui devaient élre faciles si l'im songe au passage Irilléde la sonate It Trillodel Dinrolo. C'est avec Tartini que le jeu de l'archet devient plus agile et plus prompt, et l'on en trouve un exemple dans son œuvre Artc ddV Arco. réimprimée dans les l'rincipi-s df rompasilion de Choron, vol. VI, et séparément chez André. Ce perfectionnement est àCi non seulement aux nouvelles régies données par le violoniste, mais encore à une vraie et progressive modilication matérielle de l'archet, auquel Tartini adressa ses soins. En effet, lorsque le violon, avec Corelli et Vivaldi, commence à affirmer son individualité de soliste, il exige de nouvelles aptitudes propres à produire des nuances expressives. C'est précisément à cette époque que l'archet devient plus léger et plus long, de sorte qu'il acquiert élasticité, en permettant aussi un coup d'archet plus ample. Or, avec Tartini l'archet s'allonge encore, accroît l'élasticité, élargit les bornes du coup d'archet, nous amenant au dernier perfectionnement avec lequel Tourte, Français, réalisait l'archet moderne.

Dans ses études d'acoustique, dans les œuvres relatives au développement de l'harmonie et dans ses compositions, on voit les mêmes soins qu'il prodigue pour le perfectionnement de la technique de l'instrument. Tartini a été sans doute un observateur aigu, chez lequel l'invention du poète était alternée avec celle du savant. Pourtant ses aptitudes scientifiques peut-être prédominaient-elles sur celles purement poétiques et créatrices. On est amené à ce jugement en examinant ses nombreux ouvrages, qui, à travers l'élégance et l'équilibre admirable de la facture, n'atteignent que rarement la vivacité et l'originalité répandues dans l'œuvre de Veracini, Locatelli, Vivaldi. En le comparant à Corelli on voit qu'il se sert de thèmes plus poétiques et quelquefois même dramatiques plus propres à être développés. iJans ses œuvres toute chose est organique et se développe régulièrement et sans effort : une intelligence supérieure a guidé la composition, el l'esprit critique de l'auteur a condamné inexorablement les irrégularités excessives, ce qui favorise la noble austérité de l'ensemble, mais éteint souveiit le feu que le génie avait su allumer.

Malgré cela, il réussit à affirmer une personnalité qui a souvent le caractère d'un rêve, et qui trouve une correspondance dans l'expression étrange de son portrait aux yeux luisants comme des étoiles, que l'on admire dans la Galerie des Académiciens philharmoniques de Bologne. Le conte fait par Lalande

déjà mentionnées par Zarlino et à présent remises en honneur par Riemann.

Les Dictionnaires musicaui nous donnent la liste nombreuse de ses œuvres. Pour notices. V. Ka^zagu (P.), Orazioue délie lodidiG. Tartini. Padoue, ConMili, 1770 : Elo(ji di G. Tartini. etc., Padoue, Coozatti, 1792; Elogi di tre uomini iilitstri, Tartini. Valloiti e Oo::i, \bid.. 1792; Fatolle{F.). .Xoticessur Corelli. Tartini, Oaviniés. Pitgnani et Viotti. Paris. Impr. litlér. et music, 1810; Fobto(A.I. Elogiodi Tartini, Rome. 1768;Tamaro(M,). la Vira, et \ViESEi.BEK(;En (G.), /'Opère musicale, dans le recueil inlilulé ; Xel qiorno dell innugitrazione del monumento a G. Tartini in Pirano, 'frieste, G. Caprin, 1896; Tebaldijii (G.), l'.lrchivio musicale délia cappella Antoniana, Padoue, 1895.