SV

ENCyCLOPÈDJE DE LA MUSIQUE ET Dlr.TinXNMDE DU CnXSEnVATOrnE

dans le Vtiijiiuc en Italie (1765, vol. Vlll), relatif à la légende de la Sonata del Diavolo. nous dit suflisamraent la réputation mystérieuse qui lui était faite. Et elle est encore confirmée par les notices laissées par Giovanni Naumann, élève de Tartini, dans llalieneiîcher Tondichter (Berlin, Spenheini, 1883, p. 386l. On a dit à peu près les mêmes clioses à l'égard de Paganini : toytes les fois que le génie s'explique dans la virtuosité, la fantaisie populaire a besoin de créer des rapports mystérieux entre l'artiste et le règne des ténèbres.

'l'artini n'est pas un créateur de la forme : il suit les modèles connus. Il ne se sert pas des modèles de danse; sa pensée musicale est libre de toute imitalion. Dans les Concerts il suit les traces de Gorelli et Vivaldi : dans les Sonates prédomine le lype de la Sonate d'église, même lorsqu'il les appelle Sonates de chambre. En effet, la Sonate en ré réimprimée par M. David, après le Grave de l'introduction, nous présente l' Allegro en forme fuguée; mais lorsqu'il abandonne ces modèles scolastiques, il répand dans la forme binaire des idées qui ont déjà une expression romantique et qui le placent ainsi dans la période de liaison entre l'ancien style et le nouveau. Dorénavant on peut considérer les élèves de Corelli et Tartini comme le trait d'union des écoles de France et d'Allemagne, et, au moyen d'elles, jusqu'à la période moderne. Parmi ses élèves auxquels il dédiait toute son âme je citerai Bini, Nardini, Manfredi, Ferrari, Graun, Pagin et Lalioussaye. A son école se rattache encore Pugnani, élève de Soniis; l'école de !N'ardini produisit Linley et Campagnoli; celle de Pagin, Lalioussaye; celle de (irann, Benda; de Ferrari, Uittersdorf, et de ce dernier, \V. Pichel. Pendant que l'école s'élargit ainsi, le style italien absorbe fatalement les tendances étrangères ; de sorte que, tout en conservant le caractère du violon de ses fondateurs, pour ce qui concerne le choix des idées et la musique, il finit par perdre l'originalité et la fraîcheur primitives.

Toutefois, dans cette période de transition on rencontre des artistes tout à fait italiens et malheureusement presque oubliés, parmi lesquels Piantanida et Samniarlini marquent assez bien le passage au style expressif dont on a déjà observé les traces chez les artistes qui les ont précédés. En examinant une par une les œuvres des compositeurs, chacune d'elles a une voix dilférente; en résumant les expressions qu'elles ont réveillées en nous, on s'aperçoit réellement du progrès des esprits, lesquels, du calme serein du classicisme se dirigent inconsciemment vers le romantisme, acquièrent une voix plus humaine et presque populaire, et préludent ainsi à la phase révolutionnaire imminente.

Ces caractères apparaissent chez Giovanni Piantanida, et ils sont bien plus évidents chez Giovanni- BallislaSamniartini, qui aurait une place importante dans l'histoire des formes syniplioniques, si les renseignements biographiques n'avaient été si rares jusqu'à aujourd'hui. On ne connaît que peu de chose sur la vie de Pianlanida, dont M. Burney, en 1770, parlait comme d'un violoniste distingué : on sait qu'il naquit à Venise, qu'en 1734 il était violoniste à Saint- Pétersbourg, et qu'il mourut vers la fin du xviu» siècle. Dans une édition de 1742, à Londres, se trouvent six Sonates à trois, deux violons et basse ou clavecin, qui constituent son œuvre première, dont une liberté plus large soit dans la forme, soit dans la faclui'e musicale, nous prouve l'inlluence de tendances nouvelles. Et ces tendances retleurissent chez Samniar-

lini, dont la vie artistique se développa de 1730 jusqu'à 1770 ou environ 1780. Il laissa un nombre de compositions qu'on fait monter à (juelques milliers; mais la plupart d'entre elles n'ont pas été publiées. Fantuzzi, de Milan, a publié, dans ces dernières années, ini quatuor de Sammartini : la ville de .Milan devrait songera son fils, qui de 1730 à 1770 fut maître de chapelle dans le couvent de Sainte-Marie-Magdeleine, où Christophe Gluck étudia, et que Josep Mysliwecsek appela « le père du style de Haydn )>. Par contre, dans la production qu'on trouve indiquée dans les catalogues des Bibliothèques (M. Eitner en reproduit un modèle), je vois le Quatuor en question et la Sonata Il tre istrumenti (en si bém.), publiée chez A. Boosey, de Londres, réduite pour piano et violon par M. Torchi. La forme de cette Sonata nous dit quelque chose de plus que la classique forme binaire de tous les modèles italiens que nous avons examinés. VAUegro se compose de deux thèmes : le premier en si bém., le second à la dominante. Après la ritournelle qui finit cette première partie il y a un petit développement; ensuite le premier thème et le second reparaissent, tous les deux au ton principal de si bém. Cette forme si définie et si précise, comme M. Torchi l'observe, est la même qu'on retrouvera chez Haydn, Mozart et Beethoven, et elle est due au développement de la forme binaire déjà connue, qui, avec Giambattista Sammartini, semble s'acheminer vers la période tout à fait moderne. Il est bien difficile, dans les questions historiques, d'établir l'importance d'un compositeur pour ce qui concerne la modification des formes, puisque, en jugeant, on n'est jamais sûr de ne point oublier d'autres œuvres où l'on voit les mêmes formes et qui sont cachées on ne sait où. Pourtant la loi des dates et l'examen des ouvrages nous donnent le droit de placer Sammarlini bien haut dans l'histoire de l'art symphonique et de révérer en lui le précurseur direct du symphonisme allemand.

Même l'examen des idées mélodiques nous amènerai! à ces conclusions : car, réellement, un parfum liaydnien s'échappe quelquefois des pages de Sammartini, comme dans le Trio en mi majeur, par exemple, et dans quelques fragments que j'ai pu examinei'. La fraîcheur de la pensée italienne est plus sensible, à cause de la simplicité de l'accompagnement, ce qui ne diminue pas l'élégance aristocratique ; mais dans ces œuvres ce qui intéresse plus que le conteim intime, c'est la forme, qui devient l'hérilage des contemporains.

Parmi eux on peut citer Felice Giardini, né à Turin le 12 avril 1716 et mort à Moscou le 17 décembre 1796, élève de Paladini de Milan pour la composition, et de Somis pour le violon. Son jeu se distinguait par le brillant et l'absolue justesse de l'intonation. M. Burney, qui avait pu apprécier son exécution dans un concert, a écrit » qu'il avait marqué une nouvelle époque dans la vie des Concerts de Londres ». En suivant les épisodes de son existence on le verrait se transporter d'une ville à l'autre tantôt comme virvuose, tantôt comme imprésario de concerts et d'opéras. C'est peut-être à cause de cela que ses œuvres assez nombreuses (V. le Catalogue de M. Eitner) sont dispersées dans les Bibliothèques et même aulourd'hui inconnues. Mes recherciies à Tuiin n'aboutirent à rien. La Bibliothèque du Conservatoire de Milan possède en manuscrit quatre Concerts pour violon avec accompagnement d'instruments à archet, hautbois et cor, et une Symphonie en ré pour orchestre. D'autre matériel inconnu est possédé par

iiisToinh: ni: la misioie

la liililiollii'iiiii^ ilu Lycée musical de Bologne : il t'ouriiit les (Unix Temps de Somila qu'on peut voir dans la << Collection of l'ieces for llie Violin conip. liy Ilalian Masters of tlie i'"' and 18"' centuries » de M. Hoosev. Us contredisent les asseitions de M. Wasielewski et nous révèlent en tiiardini non seulement le loelinicien, mais le vrai artiste, é(|uililiré dans la forme, très riclie dans le contenu, où Tinvention méloiliciue et l'harmonie se fondent dans un idéal d'une beauté exquise. Les recherches minutieuses de M. Kitner, en résumant aussi les renseignements déjà recueillis par les prédécesseurs, nous indiquent exactement les HiLiliotliéques oii le trésor musical de Oiardini dort depuis plus d'un siècle, l'ourquoi un éditeur intelli- Senl i\e lenterait-il pas de le réveiller?

Dans la colleition anglaise que nous venons de citer à propos de Giardini, on trouve aussi des ouvrages de Nardini et lîerloni qu'on peut ajouter à ceux déjà connus. Cietro Naiilini' se révèle l'héritier du grand art de Tartini, non seulement pour la technique du violon que Léopold Mozart appréciait vivement, mais surtout pour la pureté de la forme et l'élégance générale de la composition, déjà connue à cause des deux Sonates publiées séparément chez Alard (les Ma'ilrex classiques, etc.) et chez David. Mozart, en exprimant son jugement, ajoutait qu'on ne pouvait pas surpasser la beauté, la pureté, l'égalité de son et le goiU exquis du style chantant qu'il révélait dans ses exécutions. Les mêmes qualités reparaissent dans l'art de lacomposition, où la grâce, la vivacité et une fraîcheur naive de sentiment raniment les formes déjà plus modernes que celles laissées par Tartini. La forme binaire qui tend à développer deux thèmes est désormais constante chez tous les compositeurs, surtout dans les Allegro des Sonates et des Concerts. Les mouvements plus lents, ainsi que dans la période la plus moderne, admettent aussi la forme du lieil am plilié, avec toutes les libertés que celte forme permet. Jlème lorsque ces Adagio se composent de deux thèmes, leur succession et leur reprise sont plus libres que dans VAllei/ro : de ce côté .\ardini se rattache au sentiment moderne. Pour ce qui concerne le type des Allegro je citerai la Sonate en ré maj. publiée chez David, où la forme binaire est mise en évidence par la ritournelle. Ici, après avoir présenté dans la première partie les deux thèmes, l'auteur, dans la seconde partie, qui est bien ample, les développe à travers des épisodes riches d'intérêt et de vie. On y trouve aussi quelques artilices en Msage dans la période romantique plus récente: tel celui d'une pédale interne qui embrasse, dans l'insistance de sa sonorité, le second thème, tantôt sur le V«, tantôt sur le VI", tantôt sur le l" degré du ton fondamental, ainsi qu'on en trouve chez Mendelssohn. La production artistique de .Nardini mériterait d'être bien plus connue. Klle se compose de 6 Concerts, op. 1, .\msterilam; 6 Sonates pour violon et basse, op. II, Berlin, 1765; 6 Trios pour flûte, Londres; 6 Solos pour violon, op. V, Londres; û Quatuors, Florence, 1782; G Duos pour deux violons, Paris.

I^es dates de la vie et de la mort des compositeurs nous disent que leur activité s'épanouissait dans la période du complet léveil des symphonistes allemands, et nous en trouvons souvent les traces. L'art italien absoihe déjà les produits étrangers, ou même, lo[S(|u'il réussit à conserver sa personnalité-, il subit l'iiilluenco de tout ce qui semble seconder ses tendances. Ainsi en l'erdinando Bertoni iné à Salo, près de Venise, le l.'i août IT2ii,m. à Desengano le l"' décembre 18i:tl la fraîcheur et la vivacité italiennes semblent ([uelquefois s'adresser à des formules plus profondément expressives. La « Collection of Pièces for the violin " nous permet d'étudier en édition moderne \' Adagio d'un Quatuor tiré des Sei Quarlctti per duc Viol., Viola e Hasso. Cet essai d'une facture symphonique tout à fait moderne olfre un grand intérêt lorsqu'on songe qu'il est dû à un compositeur d'opéra; et il nous fait regretter que la collection entière des Quatuors et des Sonates pour piano n'ait pas été réimprimée^, tiaelano Pugnani^ révèle une origine septentrionale, dans cette dernière période de l'art italien, pour sa résistance à l'influence étrangère et un plus grand respect à la tradition instrumentale italieime. Fils des Alpes, il conserve la sérénité patrianale des montagnards; élève de Somis el de l'artini, il se rapproche de ce dernier pour la sévérité et l'équilibre de la composition. Son nom est souvent négligé ou cité en passant dans les études historiques, relatives au développement des compositions pour violon; el c'est une vraie injustice à l'égard des mérites réels que ses œuvres renferment. Pour ce qui conceine la forme el le contenu musical, il appartient à la bonne école, non seulement de l'artini, dont il fut l'élève, mais aussi du moment italien le plus heureu.x qui, après Corelli, se résume en Veracini et dans ses disciples. Il constitue en outre le point de départ de son élève Viotti, lequel, avec llode, fournira à Spohr les modèles les meilleurs de Concerto. Kn elfel, Spohr, tout eu admirant le génie de Mozart, dans ses œuvres s'inspirait surtout à l'école du violoniste italien, qui à la forme unissait le mérite d'une adresse rare dans la technique de l'archet.

Il est dommage que la plupart de ses œuvres, dont on voit le catalogue en Kitner, soient encore manuscrites. L'éditeurRicordi, de Milan, réimprima dans ces derniers temps quelques sonates riches en mérites : mon jugement s'appuie en partie sur elles, et il est conlirmé par la valeur des élèves. Et sans nous arrêter il suffit de citer aussi, outre Viotti, qui parmi ses successeurs est le plus noble, Luigi Borghi, acclamé à Londres en 1780 et dont M. Jensen réimprima deur Sonates dans la •< Ivlassische Violinmusik » : Giovanni-Battisla Polledro, que ses contemporains jugent un représentant digne de l'école classique italienne el apprécié par Beethoven, avec lequel en 1812, à Carlsbad, il e.técuta une Sonate de Beethoven même; Antonio Bartolomeo Bruni, auteur d'un bon nombre de Sonates, Quatuors, Concerts et Duos pour instruments à archet, et aussi d'une méthode pour violon et alto. A l'école piémontaise de Somis et, au moyen d'elle, à celle de Corelli et de Vivaldi appartient en-

1. Nt* à Fibiana, en Toscane, en l'ii, mort à Florence le 7 mai 1793, ' V. Rangoxi (G.-B.t. Snt/fiio sut tjusto délia mtisica col carattei'e de' Ire

eelebri sonatori di violino, i .Sigg, Nardini^ Lolli e Pufjnani ; Livourne, 1790.

2. Pour les mémoires de sa Tie. V. CArpi (F.),.Ç(orm délia mtiaira sacra itelta già capp, duc. di S. Marco in Vene^ia, dal 1318 ai 1797; Anlonetli. Venise, 1854-55. Valextisi (A.), I musicistt bresciani ed il teatro grande ; Brescia, 1894.

3. >'é en Piémont vers 1728, mort à Turin le 15 juillet 1798. A consulter ËEBTOLOTTi (.\.), Gaetuiio Pugnani ed altri musici alla Curte di

! Torino nel secolo XVIII ; Milan, Ricordi (extrait de la Gazzetta mn- I sicnle di Milnno, ISOI); Fayullk (F.), Xotices sur Corelli, Taj'tini, \ Cnyi>iiês, Pitfinaiii et Viotti ; Paris, Impr. littér. et music, 1810; Pohl, 1 Mozart ii»rf Haydn in Lonrlo» ; Wien, 1867; Rangose {G.'^.),Srtggio sitf qusto delUi mitsica roi carnttere de tre celebri sonatori di violino, t I Siijij. Nardini, LoîU e Pmjnnni; Livourne, 1790. V. encore Wasie- I tEw^Ki, Die X'ioline itnd ihre Meistcr.

1 Sur les rapports entre Polledro et Beethoven, V. Thater, Life of Bec- , thovcn, vol. III, p. 208,

ESCYCLOPÉDIE DE LA MVSIQIE ET DICTIOXXAinE Df CnSSERVATOinE

core Francesco Chabran, neveu de Somis, dont une Sonate, La Cliasxe. et un Allegro ont été publiés dans le recueil de M. Cartier, et la Sonate n" .ï pour piano et violon chez Alard. Dans cette période on pourrait encore citer beaucoup d'autres auteurs, tels que Luisi Tomasini, dont M. Eitner n'indique aucune publication, tandis que la Bibliothèque du Lycée musical de Bologne (Cat. IV, p. 152-133) possède les parties manuscrites de six Quatuors sans partition (deux violons, alto et violoncelle); Scapinelli, Pericoli, Capuzzi, Orsini, Giuliani, Ricci, Cerro, etc. Mais tout ce qui paraît chez les artistes les plus grands, dans ces artistes de moindre valeur est moins sensible, et la contribution qu'ils apportent à la culture de l'époque ne vaut pas les rares particularités dignes de considération qu'on peut apercevoir dans quelques-uns. Les qualités qui ont fait célébrer ces artistes en leur temps ne sont pas toujours dues à la composition : quelquefois ce sont de simples techniciens tels que Antonio Lolli de Bergame, dont Rangoni parle dans l'œuvre citée et qui pourtant n'est qu'un compositeur médiocre. On en trouve des essais dans le recueil d'Alard.

La fin de notre voyage à travers l'école des violonistes s'approche, et le signe de notre repos nous est donné par le changement de l'idéal auquel les artistes s'adressent.

Jusqu'ici les compositeurs ont perfectionné les formes de la Sonala,\h se sont eli'orcés de les rendre de plus en plus propres aux instruments d'archet et aux autres éléments de l'orchestre; ils nous ont amenés à la floraison des différents genres, et surtout du Concertd. Maintenant le Concerto a le dessus, tandis que la Sonald, qui en Italie a déjà subi une forte intluetice allemande, devient le champ préféré des pianistes.

Le développement de la technique du violon a atteint sa perfection. Le Sai/r/io sopra l'artc di snonare il rioU:io de Krancesco Galeazzi, publié à Rome en 1791, nous permet de voir la précision des idées qui gouvernaient l'enseignement et l'excellence des principes introduits à cette époque. Galeazzi était né à Turin; il composait vers la fin du siècle que nous avons examiné : dans la préface de son livre il déclare que les renseignements qu'il donne sont dus à une longue pratique d'enseignement. Par conséquent ils constituent un indice précieux et d'autant plus digne de note que Galeazzi se rattache aux compositeurs que nous al Ions considérer'. Depuis longtemps nous avons eu l'occasion de nous apercevoir que l'extension employée par les violonistes dans leurs œuvres n'était pas la plus grande que l'instrument eût pu permettre en ce temps-là. Ainsi la troisième position le plus souvent est le plus haut point où Corelli se pousse, de même que la phalange de ses successeurs. Pourtant on a déjà vu dans Laodicea d'Alessandro Scarlatti et dans Monteverde même, des exemples de positions bien plus hautes; maintenant dans Galeazzi nous voyons apprendre les portamenti ou positions jusqu'au mi 6", avec le i" doigt (édil. cit.,Tali. VI°l : tous les dill'érents coups d'archet étudiés avec habileté en expliquant leur emploi, et de nombreuses considérations pratiques dignes d'être vues même par les violonistes contemporains, y sont développées.

1 . Fraiicesco G.ileazzi. violonislc et compositeur, né à Turin en 1758, mourut >ers 1819 à Home, La 1" édition de l'œuvre dont je me sers porte ce titre ; Elementi teorico-prtitiri di Mitsica, cou u» sniiijio sopra l'iirte tfi SHOiiare il riolirto inutlizzitta ed n dimostrttbili j)riticipi ridotta, etc. In Borna, ilDCCXCl, nella stamperia Pitucclii Cracns.

Pour en donner quelques exemples, je citerai les observations relatives à la nécessité de commencer l'élude par la gamme de sol, et non par celle de do; le conseil d'exercer l'élève dans la troisième position et ensuite dans la seconde; les notes relatives à la différence dans la qualité du son dans chaque position ; les règles pratiques sur les dixièmes; celles sur les sons harmoniques, sur les arpèges, sur les ornements et sur le style; les conseils sur les gradations du jeu de l'archet et du rythme dans les rapports avec l'expression. On peut voir quelques artifices relatifs à des sons harmoniques, largement employés par Paganini, décrits avec soin dans l'art. Xll", n" 208 (p. 180, édit. cit.) : de sorte que la lecture de cette ancienne méthode piémontaise, dont une copie est possédée par la Bibliothèque du Lycée musical de Pesaro, résume d'une façon efficace la précision des renseignements techniques introduits depuis longtemps dans l'école italienne.

Celte technique, qui avait déjà suscité le Concerto, réservait à celui-ci les passages les plus acrobatiques, laissant dominer dans la Sonata les vrais éléments musicaux. Ainsi nous voyons que, encore avec Tartini et ses légitimes successeurs, les Sonates sont supérieures, pour la valeur artistique, aux Conccrti. Les Concerts, encore dans une période de développement, accueillaient déjà des éléments symphoniques qui ne pouvaient tarder à produire un nouveau fruit. Et ce fruit mûrit dans les dernières années du xviii° siècle avec le Concerto moderne, qui se modèle sur les formes de la Sonata élaborées jusqu'à une nouvelle perfection par l'école des clavecinistes et dorénavant destinée à soutenir l'entier édifice symphonique de la période classique.

Il ne serait pas possible d'attribuer à un seul homme la transformation que, sous bien des rapports, nous avons vue se préparer dans le développement de la période italienne. Parmi les premiers noms il faut placer sûrement celui de Giovanni-Batlista Viotti,. Piémontais, qui est le dernier vrai et grand représentant de l'école classique italienne-. Les qualités de Pugnani se transmettent en lui, mais la forme s'amplifie, la personnalité de l'idée s'atîermit, et, bien, ([ue l'invention ne s'impose pas toujours par unfr hardie originalité, toutefois sa digne simplicité et sa. pureté réverbèrent les traditions les plus pures. L'élément formel est désormais le même que celui quêtes modèles de Haydn et de Mozart ont répandu par le monde : ce qui parait naturel quand on songe qup la jeunesse de Viotti, violoniste très acclamé à Paris dès 1782, s'est développée dans un milieu artistique où, depuis 1765, les œuvres symphoniques de Haydn étaient déjà connues, et que la date de naissance coïncide à peu près avec celle de Mozart. Toutefois dans cette forme palpite sa personnalité d'artiste : dii,'neet expressive dans les Alleijro, où il fuit la manière échevelée des virtuoses et réussit quelquefois à s'abandonner à des repos passagers et solennels; sentimental et riche d'une affectueuse pureté dans l'Adagio. où parfois il oublie la largeur aristocratique de son caractère pour les orner d'agréments cl de cadences, selon les usages de l'époque. Il parait moins moderne, comme on l'a observé, dans les finales, toutefois

2. Né à Fontanetto Po, province de Turin, le 23 m.li 1753. mort à Londres le 10 mars 1824. A consulter ; V. BAiti.oi, .Vo/i>e sur Viotti; Paris. Flocquet, 1825; Faïùlle (F.l, Xotice sur Corelli, Tartini. etc.,, citée; Eymau (A. -M.), Anecdotes sur Vio/fi; .Milan, 1801 ; .Miki- î\'otices /list. sur Viotti; Paris, 1827, Pour d'autres notices bibliogr. et pour le catalogue de ses œuvres, V. LiT.Ntn.

iiisroiin-: i>e i,.\ Mnsrni /■:

XVII' ET XVIII- SIÈCLES. — ITALIE :k7

il se montre toujours riirtisted'Olilo qui savait ajouter il la solidili" iiKlisciil.'iblo de la composition générale le cliarnio de la facliue orclu^strale.

L'évidence do ces mérites est telle, dans le Concerto il en la mineur, que ses détiaileurs furent poussés à prétendre que raccompa^jiiement d'orclioslre était di^ à Clicruliini. Ce juf^emeiit renferme l'éloge le meilleur de la valeui' du syniplioniste qu'était Viotti. Il faut souper que Hi'etlioven avait appelé Clieruhini « celui de mes conlenipnrains que j'eslinie le plus ». Schuniann, toujours mécontent, après (]uel(|ues phrases enthousiastes à l'é^iard du (Juatuor en tni htm. maj. et celui en d" imij., entendus en I8.i8, écrivait à propos de Clieruhini : «Quand Iteethoven vivait, il était siiremenl le second des maîtres de l'èie contemporaine : Beethoven mort, il doit être considéré le premier des artistes vivants. » Donc, si l'instrumentation de ce Concerto était attriliuée à Clieruhini, elle devait posséder uni! valeur dii,'iie du nom d'un des compositeurs les plus i;rands de l'époque.

Viotti apporta à la littérature du violon une des contributions les plus précieuses : 29 Concerts, 21 Quatuors, 21 Frios pour deux violons et viole, ol Duos pour violons, 18 Sonates pour violon et basse, et une Sonttia pour violon et piano. Si ses duos n'atteignent pas la richesse de Spohr, toutefois ils renferment de tels mérites qu'ils sont encore bien vivants, avec ses concerts, même de nos jours. Enfin, les noms de Uode et Baillot, qui paraissent parmi les meilleurs élèves de Viotti, démontrent suflisamment l'énorme influence que son école a eue dans la formation du style et de l'enseignement moderne.

Avec ces noms le cycle de nos recherches est Uni. Plusieursautres, à cette époque, méritent une louange et laissent des oeuvres de mérite. J'en citerai brièvement les meilleurs. Luigi Boccherini, de Lucques (174.'î- 18051, compositeur fécond et riche de suave fraîcheur : avec ses 125 quiiitets (llli avec deux violoncelles et 12 avec deux violes) il apporte dans la famille des instruments à archet de nouveaux groupes, amplitiaut le quatuor. Mais pour ce qui concerne le développement des formes, il n'a pas une importance particulière. Haydn et Mozart iiitluencent son œuvre. Maria-Luigi Cherubini (1700-18241 appartient déjà pour les dates de sa vie au xix° siècle, et il n'est pas compris dans notre étude. De Mattia Vento on a déjà parlé à propos des clavecinistes, et le jugement donné sur son œuvre sert aussi pour les œuvres instrumentales louverture en ré pour hautbois, cors et instruments à archet, Venise, llù'i; Sonate pour deux violons et bassel, qui attendent quelqu'un qui les fasse revivre. Un Sultarello de la quatrième Sonate, pour clavecin et violon, est réimprimé dans l'édition citée, chez Boosey, et démontre un élan et une fraîcheur d'idées et une modernité d'allure dignes d'être notées. Dans le même recueil doit être remarqué un Adai/iode la SoHiiia pour violoncelle, réduit pour violon avec accompagnement de piano et dùàCiambatlista Cirri de l-'orli, sur la vie duquel on ne possède aucun renseignement. On sait qu'en 1764 il était à Londres, eu qualité de violoncelliste, et ses ouvrages, publiés le plus souvent dans cette ville (V. Eitner), nous laissent supposer qu'il développe largement sou activité artistique hors de sa patrie. La Bibliothèque du Lycée musical de Bologne possède une belle collection de ces œuvres, publiées dans la seconde moitié du xviiii^ siècle {Cat. IV", p. 101) : Cirri s'y montre un artiste génial et aristocratique, fils du milieu social où il vil et déjà moins complètement italien que ses

grands prédécesseurs, mais un héritier légitime de l'école classique. l'armi Hadicati, Campagnoli, Morlellari, l'esca et les autres ipii composaient à cette époque pour violon et pour des groupes d'orchestre, (;irri méiite une considération particulière. Avec Viotli et avec sa période finit cette deiiiièro phase de l'art italien, répandu largement en Europe par les virtuoses qui s'en allaient en l'iance, en Allemagne, eu Angleterre, pour y chercher fortune, et y trouvaient des admiraleiiis, di.'s éditeurs, des élèves.

Si l'on considère le développement des formes, on estamené adonner peu d'importance à la technique brillante qui obtenait l'applaudissement dans les Concerts, l'ourlant il ne faut pas oublier que ces acrobatismes mêmes des exécul.ints d'un cùté concoururent à rendre possibles des difliciiltés sans lesquelles l'ampleur des foinies n'aurait pas été alteinlo ; en outre, eu attirant le public même le moins intelligent, ils poussaient l'élude des vrais artistes vers la recherche du nouveau et ranimaient admiiablemcnt les écoles de l'art. C'est pour cela que, même en nous bornant à citer surtout les vrais compositeurs, nous avons mainles fois relevé l'habileté d'exécution qu'ils possédaient, et dont leurs contemporains parlent. Cette techniiiue avec Viotti est déjà une chose tout à fait moderne : si pour le piano les progrès sont bien rapprochés de nous, il ne faut pas oublier que le piano se perfectionna en plein xix° siècle. Par conséquent, ainsi que maintes fois ou a eu l'occasion de le noter, entre la technique de Mozart et celle de Liszt il existe une diirérence aussi évidente qu'entre un vieux modèle Steiner et un moderne Blulner ou Broadwood.

Le violon, au contraire, depuis environ trois siècles, n'a pas changé : les instruments employés par Corelli et Tartini sont encore les modèles préférés par les exécutants modernes. Seul l'archet a été modifié; sur la technique de l'archet se concentrèrent encore les efforts des auteurs et des constructeurs, nous donnant avec M. Tourte le modèle au moyen duquel Mcolo Paganini semble rajeunir l'école. Depuis Paganini la simple mécanique de l'enseignement a fait des progrès remarquables.

Ainsi les deux siècles d'art italien considérés acquièrent une nouvelle importance. Celui qui les examine attentivement trouve dans le temps passé bien des choses qu'il achète et paye, presque toujours, sous une étiquette moderne.