LES ORGANISTES

La littérature de l'orgue, que quelquefois l'on a vue unie avec celle du violon, qui demandait au clavier sacré le soutien de la Basse continue, a des rapports plus étroits avec celle du clavecin et pourrait en quelque façon s'unir avec elle. Mais comme la facture particulière des instruments suggère des idéals dilTérents, il vaut donc mieux développer séparément cette élude sur les organistes, en observant qu'on y reviendi'a lorsque dans l'école de Venise, avec Claudio Merulo, Diruta et les deux Gabrieli, on devra rechercher les premiers essais de l'art du clavecin.

Les violonistes nous ont amenés à la période lumineuse de la Renaissance qui marque l'apparition des nouvelles tendances même dans le champ instrumental. C'est encore dans cette période que la tradi-

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ESCYCLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTTOXXAIRE PU COSSERVATOtUE

tion italienne de l'orgue et du clavecin se développe sans interruption. Cependant avant le svi° siècle en Italie il ne manque pas de noms d'organistes célèbres : c'est seulement l'incertitude des renseignements sur eux et le manque de tout mémoire sur leurs disciples qui rendent impossible d'établir la continuité d'une vraie tradition et nous forcent à remonter jusqu'au xvi« siècle, pour juger avecl'aide de documents historiques sûrs.

Parmi les noms qui sont venus jusqu'à nous, celui de Francesco Landino nous amène jusqu'au xiV siècle avec Francesco Landino de Florence et Francesco de Pesaro. Le premières! connu même sous les noms de Francesco Cieco da Firenze, Franciscus de Florentia, et il semble avoir vécu de 132o jusqu'à 1394 ou 1397, quoique ces dates ne soient pas sûres d'une manière absolue. Il n'y a aucun doute sur son existence réelle, puisqu'on a retrouvé son tombeau à Florence, dans l'église de Saint-Laurent, et on y voyait les louanges dont Villani, historien italien du xiv« siècle, lui payait le tribut. En outre, la Bibliothèque Laurentienne de Florence possède des manuscrits contenant de ses œuvres musicales dont Coussemaker publia des exemplaires tirés du code o68 de la Bibliothèque Palatine de Modène. Ils se trouvent dans l'œuvre de Coussemaker, Scella di curiosilà letterarie inédite o rare dal secolo xii" al xvu° (Bologne, 1868, 94= livraison). Son nom se lie avec celui de Francesco de Pesaro, à cause du débat entre les deux organistes à Venise, en présence du roi de Cypre. Francesco Landino en sortit vainqueur, et fut couronné de laurier. Sur Francesco de Pesaro on sait seulement que, du 10 avril 1336 jusqu'à 1368, il fut organiste à Saint-Marc, à Venise, ce qui résulte des registres de l'époque.

Dans le xv siècle on trouve Antonio Squarcialupi, de Florence, assez loué et appelé aussi Antonio dcgli orçiani. On ne possède aucune de ses compositions : on sait qu'en 1430 il vécut à Sienne, et en 1467 à Florence, où il fut organiste à la nouvelle cathédrale de « Santa Maria del Fiore ». A sa mort, en 147o, la tradition italienne de l'orgue est interrompue. Le code n» lxxxvh de la Bibliothèque Laurentienne de Florence possède un recueil fait par lui-même des œuvres dues à d'autres maîtres italiens de l'époque : ce qui nous prouve que, même sans un large courant d'art de l'orgue en Italie, toutefois d'autres fervents de ces études existaient, tels que Andréa, de I-'Iorence, que Squarcialupi accueillit avec plusieurs compositeurs d'œuvres chorales et dont M. Ambros parle dans son Histoire de la musique (vol. III, p. 469). Ainsi, même sans remonter au Fundamenlum orr/anisandi de Paumann, paru en 1432, un art de l'orgue existait déjà en Italie. Cet art, peu encouragé et parfois négligé tout à fait, ne laisse que peu de traces dans les traditions; mais aussitôt que l'influence flamande réveille les tendances artistiques assoupies, même l'art de l'orgue commence à produire des effets sensibles.

Nous voilà donc dans le courant du xvi« siècle. Dans cette période les noms les plus célèbres appartiennent à l'école de Venise : ce qui n'empêche pas de trouver des essais intéressants sur l'art nouveau.

même en d'autres régions. Parmi les plus anciens, Girolamo Cavazzoni, connu aussi sous le nom de Hieronimo Marcantonio da Bologna, delto d'Urbino : tel est au moins le nom qui figure dans son œuvre publiée à Venise, en lo43, chez Scotto, sous le titre Intavolatura d'organo, cioè Misse, Himni, Magnificat. En examinant les ouvrages de ces artistes du temps passé, on doit se rappeler qu'aussi pour l'orgue, de même que pour les autres cotés du développement instrumental, il s'agit d'abord de simples transcriptions ou imitations des genres en usage dans les écoles chorales. Par conséquent les thèmes non seulement subissent l'influence du chant liturgique, duquel ils sont souvent tirés, mais même lorsqu'ils jaillissent de la libre invention du musicien ils révèlent toujours une sympathie particulière pour les passages procédant par degrés conjoints, bien éloignés des sauts et des arpèges auxquels la technique de la composition instrumentale va s'abandonner. Dans les essais de l'orgue il n'existe pas encore de vraie forme indépendante. Ainsi que dans les Canzoni et dans les madrigaux mêmes, une partie propose un sujet, les autres parties répondent, tandis que la première et chacune des autres qui arrivent à leur tour contrepointent, atteignant un développement dont l'ampleur dépend de la quantité des réponses, de la longueur du thème, du nombre des agréments intercalés. Ensuite la composition s'arrête un petit peu : un nouveau thème se propose, se répond, s'imite, et l'œuvre finit avec le même système par lequel elle avait commencé. Quelquefois, dans ces premiers essais de l'orgue, la virtuosité de l'exécutant allège la lourdeur de la pièce par des passages rapides et brillants. Dans ce cas, la composition pour orgue semble presque obéir, elle aussi, au même besoin et suivre le même système qu'on a vus chez les violonistes, dans Corelli entre autres, lorsque dans l'œuvre V (V. plus haut) il fait succéder dans les Allegro l'arpège à l'exposition de la fugue confiée au seul violon.

Les Ricercari, les Toccate, les Canzoni à la française, suivent en général ce système, se différenciant lentement entre eux. L'art du style orné dont les chanteurs ont déjà fait usage, surtout dans la partie supérieure, ou soprano, est passé aux organistes, qui lui ont donné peu à peu une forme artistique. C'est ainsi qu'a vu le jour la Toccata de Claudio Werulo, où des passages brillants et des imitations fuguées s'entrelacent avec des harmonies pleines, qui n'obéissent pas encore à un vrai dessin thématique et se suivent les uns les autres. Dans les Ricercari, qui ne différent que peu de ce type, le développement du thème est plus soigné et la virtuosité contenue, ou, du moins, elle obéit aux nécessités imposées par ce développement. Par contre, la Toccata sent plus l'improvisation : par conséquent elle est plus libre. Enfin, la Canzone à la française commence le plus souvent avec le rythme

d'origine : O o a \ O lequel modifié différemment devient traditionnel. Florenzio Maschera, organiste à Venise en 1530, commence ainsi une de ses

Canzoni.

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mSTOrRE DE I.A MusrçiE

XVII' ET XVIII' SIÈCLES. — ITALIE ^m

El on doit observer que Mascliora passe pour avoir tenlé de s'airranchir do ce rvtlinie.

Les CatKoni d'Andréa (lalirielii nous oll'rent dau-

Ires noiid)teux exemples, parmi lesquels je citerai le thôme de la Canzoïie Ariosa de 1590.

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Le rythme classique reparait presque chez lous les coiilemporains, tels que Crislofano Malvezzi, Antonio Mortaro, Ciiaeonio Brignolo, parmi lesquels l'art de la l'upue est élaboré'.

Ces caractères établis, nous ne rechercherons pas en Cavazzoni une nouveauté alisolue d'allure. Le Ricercar 1°, que j'examine dans l'édilion publiée par les soins de M. 'l'orchi {L'Artc musicale in Italia, vol. 111 Mitano, Bicordi, cat. n" I030oi\, exhale un parfum palestrinien qui ne manque pas d'attirer notre attention pour l'époque à laquelle ces essais ont été publiés. En etlet, ils apparaissent lorsque Palestrina, selon les dates proposées par .M. Halierl, avait environ seize ans; par conséquent ils confirment à nouveau

ce que nous connaissons déjà au sujet de l'universalité des tendances du style, dans cette période. Pour ce qui concerne la technique, on ne doit pas supposer que ces compositeurs du temps passé obéissent toujours à la sévérité qui souvent régne aujourd'hui dans nos conservatoires. On a déjà vu que Corelli, dans l'œuvre 11, légitimait quelques successions de quintes, et dans la discussion avec Colonna il était soutenu par Antimo Liberati; on verra dans Domenico Scarlalti des libertés semblables, et nous allons trouver d'autres quintes successives dans Annibale Padovano. Dans la 6' et 7° mesure du Hicercar 1°, la quatrième excédente parait en ce retard :

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La forme suit es principes généraux que nous venons d'exposer. Ln premier thème

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se développe dans le style fugué : à la 16'"" mesure, après une pause, entre le second thème :

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qui à son tour se développe et permet des passages

1. V. Ambros (Aug.-W.), Oeschichte der JJttsik, Leipiîg, Leuckart, 1893, III; Z>i'? Veiiezinniscke AftisikscHle und iUre Ausldiifer, p. 559 et suiv.

plus agiles dans la suite de la composition. On trouve la même liberté dans le contrepoint, dans le Ricercare 11° avec le passage :

EXCrCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

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L'allure dégagée du développement du thème est plus grande, et la forme est identique. Enfin, pour citer le type de la Canzone française mentionné, on

peut examiner rapidement la Canzone de Cavazzoni sur le thème." fait d'argens n; ici le type rythmique bien connu reparait :

Cette Canzone, h la mesure 8, nous offre un exemple j principal. On est en sol mineur, et Ton arrive en ré au Je vraie cadence avecla quinte de la dominante du ton | moyen de l'accord de la.

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ici:

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Peu différente est la production d'Anlonio Valenti, Giacomo Moro da Viadana, Simone Molinaro, ce dernier né à Gènes, élève de G.-B. de la Gostena et maître de chapelle à la cathédrale de Gènes, au début du xvii« siècle. Moro, né dans le territoire de Mantoue, moine; l'organiste napolitain Valente, aveugle et auteur d'un ouvrage paru en 1580 chez les héritiers de Mattio Cancer sous ce titre : Vern spiritwili sopra tutle le note con diversi canoni spurliti per sonar negli orijani, messe, vesperi, ed allvi of/icii divini. Le genre imité donne de la solidité à leurs pages, où l'allure des parties se ressent de la tradition des voix. Quelques-uns, comme Molinaro, ont été aussi des luthistes ; tous composèrent pour voix : la liste de leurs œuvres est donnée avec soin par M. Kitner.

Ces compositeurs paraissent plus agiles lorsqu'ils essayent des compositions expressives, et ils confirment et démontrent leur objet au moyen des titres

choisis. Dans cette période nous pouvons en trouver un exemple en Vincenzo Pellegrini, de Pesaro, maître de chapelle au Dôme de Milan au début du xvii= siècle'. Sa patrie est indiquée dans le titre des Misssiicto, publiées à Venise en 1603, où il prend le nom lie Canonicus Pifaurensis. Dans l'édition Uicordi j'examine deux Canzoni tirées des Canzoni d' hUavolaturu d'onjano faite alla francese. Libro \" Venise, Vincent!, lo99). Le type rythmique de la Canzone française n'est pas altéré, le développement est le même que celui des genres fugues, mais le caractère général en est plus moderne, à cause de la durée moindre des valeurs et pour le mouvement du thème et des contre-sujets. Ces essais permettent de suivre l'infiltration progressive de l'élément profane sur le clavier de l'orgue : c'est le même échange qu'on a déjà vu se vérifier entre la Sonate d'église et celle de chambre. Voici le thème de la Canzone La Serpenlina :