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On peut suivre avec précision le développement de cet artiste au moyen de la « Collectio .Musices organica e.x operibus Hyeronimi Frescobaldi Ferrarensis » de Haberl, rédigée sur trois des publications les plus intéressantes de 163o, 1637, 1642. Tandis que dans les premiers essais, surtout en ceux publiés en 1608 sous le titre : H 1° Libro deltc Faiitasie a i, etc. (Milano, chez Tini et Lomazzo), il reflète l'influence passée que nous avons déjà notée de Luzzasco à Galirieli; dans les essais plus récents il laisse une trace personnelle qui le distingue des autres et sert à créer un style nouveau et large. Le Ricercare et la Toccata, sans renoncer à la rapidité des figurations facilitées par la technique raflinée, cherchent des sujets profondément musicaux et les développent avec une sûreté qui nous transporte en pleine analyse thématique moderne. Lui-même, dans la Préface qui précède ses leuvres, il nous apprend que le temps doit être changé de manière à tirer de la composition le plus grand intérêt. Souvent la voix expressive apparaît au milieu de la technicité du contrepoint, et même de ce cûté elle le désigne au nombre des précurseurs immédiats de Sébastien Bach. On ne doit cependant pas croire pour cela que toute tendance ancienne soit perdue : dans Frescobaldi, comme chez ses prédécesseurs et successeurs de chaque nation, on voit l'artifice alternant avec la vraie création de l'art. On en trouve des exemples dans quelques devinettes telles que le llicercare reproduit par Haberl, au n" 45, écrit à quatre parties avec l'obligation de chanter la V° partie sans la jouer {con iobbli/jn di canlarn. la 5 parte si'nza toccarla), et surtout dans les Capricci, un desquels impose l'obligation de chanter la V"^ partie sans la jouer, toujours conformément au thème écrit, s'il vous plait {l'obbligo di cantaie la S parte senza toccarla scnipre di ohbligo dcl Soggetlo scritto, si placet). Mais, ces bizarreries, très communes

à cette époque, sont comme le sceau d'autres temps qui, au lieu de diminuer la valeur de la création, lui apporte une plus grande lumière, nous rappelant le milieu social qui avait engendré l'artiste.

Ainsi, vers le milieu du xvii° siècle, l'art de l'orgue, en Italie, tantôt pour la forme, tantôt pour la technique d'exécution, avait atteint la hauteur la plus grande. Des simples entrées polythémaliques des voix, que les premières Canzo)ii da sotiarc pour orgue avaient héritées des compositions polyphoniques pour voix, la Toccata et le Ricercare s'étaient poussés jusqu'à la vraie analyse thématique d'une idée. Les ornements qui d'abord étaient employés à volonté, maintenant, dans les meilleurs modèles, étaient élevés à la hauteur d'élément thématique, constituant une partie intégrante du sujet : on avait atteint l'équilibre dans le développement. Et de nombreux modèles sont riches de tels mérites dans cette période : les œuvres de Fabrizio Facciola, par exemple, celles de (auseppe di Cola Janne, d'Orazio Martino, de Vincenzo Gottiero, d'Antonio Zazzeriuo, de Pompouio Nenna, de Giovanni- Francisco Gliro, de Gio-Pietro Gallo, que M. Torchi mentionne dans l'œuvre citée, et qui suivent le bon chemin, mais sans apporter à l'histoire de l'art des cléments nouveaux d'invention ni de technique.

Vers la même période tleurissent trois compositeurs que les dictionnaires de musique souvent oublient et dont les œuvres semblent toutefois s'approcher d'une nouvelle phase, dans l'histoire du Ricercare. .l'en trouve la liste dans le Catalogue de la Bibliothèque de Bologne, vol. IV«, et en voici le titre : U primo Libro de Ricercari à due Voci, dct Mollo Rnierendo l'adre F.-Girolmiin Barthei Arctino dell' ordine di Sant- Ai/o.ftiiio, lipcra Duodecima (Rome, chez B. Zannetli, 1618) ; Ricercari a 4, a S, a G cun I, 2, 3, i, 3, IS soygelli sonabili di Liiiiji Batliferri Vrbinate Maestro di

lllSTniItR DE LA MUSIQVK

Cappella iteW insiijnc Àcaulcmia dcUo Spivito Sant'idl l-Vnara (op. :t, liologne, chez G. Monti, I06'J) ; Ricercari a due e trc vovi Vlilis^iiiii a M dcsidi-ni imparare presto a canture e Sonave. di Clirislofvi-o IHocld Maestro di Cappella d'-l Ditomo iti Siena (Itolof,'!!», clioz C. Monti, 1671). Dans hi prélaie Hatlift'iri, apics avoir clianlc les louanyes de Luzzasco Liizzasclii, Millcville, lîrcnle Pasqiiini et (■■irolamo Fiescoliakli, Monstre (Prodige) parmi les orf^aiiistes, Mi^trn dcuH nr<janhli, dit que ces auteurs savaient joner les quatre parties ide la coinpositionl, pendant i|u'au.ionrd'liiii chez les organistes on entend il peine cntrei- hi seconde partie et jamais la troisième et la quatrième (;iro/"t'SS(î«aiio (/i sîtoiuirtle quatro parti, ekeo'jgidi 'la talieiiuali.appena, si sente entrare con realtà ta seconda parte, non che la terzaela (juarta). Ce qui révèle la décadence de l'art italien déjà commencée à celte époque et rend dignes de considération ces compositeurs qui tentaient de réagir contre les mauvaises tendances. M. Torclii, qui a pu examiner ces œuvres, relève que la technique du développement se ralTermit toujours davantage, les accessoires et les parties improvisées font place à des dérivations plus légitimes, tirées du sujet principal. En d'autres termes, c'est une nouvelle contribution à l'unité de développement (|ui trouvera la dernière expression chez les symphonistes allemands, qu'on retrouve en liach et que ce* documents revendiquent bien souvent pour l'Italie. Après avoir cité les noms de Dario et Giovanni Castello, dont on parlera en étudiant les clavecinistes, maintenant dans la seconde moitié du xvu" siècle (1637-17101, avec Fabiitio Fonlana paraît, parmi les organistes, Bernardo Pasquini, sur lequel nous nous arrêterons en parlant de l'art du clavecin. Nous verrons qu'il appartient au nombre des précurseurs directs de C.-Ph.-E. Bach pour ce qui concerne la formation du premier temps de la Sonate. Parmi les organistes on doit reconnaître sa personnalité évidente, la souplesse de l'allure, le juste et élégant équilibre de la composition. En examinant la Toccata con h scherzo del ciicii nous verrons la tendance au mouvement rapide des parties qui apporte une vivacité particulière à la technique du contrepoint de Pasquini; les deux Pitres pour oryue publiées par Farrenc dans le Trésor des pianistes (si on ne veut pas consulter les pièces originales dont on peut voir la note bibliographique dans Eitner) conhrment ses qualités parmi les organistes. Et pour l'intensité de l'intérêt qu'il sait obtenir de ses dessins polyphoniques, il est bien loin du style vide des décadents. Ci's observations servent pour lui et pour Michelangelo Rossi (1620-I660K dont nous parlerons à propos des clavecinistes. De même que Pasquini représente l'organiste italien le plus fort dans la seconde moitié du xvii" siècle, de même Rossi, élève de Frescobaldi, continue les traditions de l'art noble et pur. Hossi est digne d'étude dans l'histoire de la musique instrumentale italienne, surtout pour les Toccate e Corcnti d'intavolatura d'ovgano e cimbalo (réédition chez Carlo Ricarîi, Home, 16o7l, qui démontrent que la force de Pasquini trouvait dans son contemporain un digne disciple. Dans VArte musicale in Italia, vol. III, chez Ricordi, sont reproduites une Pastorale et une Toccata pour orgue, de Pasquini, Dicci Correnti per Cembalo ed Organo de Rossi; et elles confirment le jugement que j'ai tenté de résumer ici. Dans le même recueil offre un certain intérêt une série d'oeuvres pour orgue ou clavecin, qui furent tirées de la publication romaine de 1716. Elles appartiennent à Domenico 7Apoli, né à Mola en 1685 ou en 1687, et, même dans

l'alliucr sévère de la Turcala ,u\li'.s conlirment la contribution au développement de la forme que les compositeurs italiens souhaitaient encore au début du xvni" siècle.

iNous av(uis cité le nom de Fahritio Foiilana, de Turin, sur hîquel on no pos-^êde pas de reiisoignem(Mits, mais dont on conserve l'u'uvre publiée en 1077 ii Rome, où il était organiste à Saint-Pierre, et reproduite en partie dans V.Xrte imisicalc in Italia cAicz Ricordi (trois Ricercari) et dans l'Orgelhuch de E. Von Werra (Regensburg, Cacilian Verein, 18871. Elles représentent encore la [ihase la plus noble de la fin du xvii" siècle et du commencement du xvni=. Depuis cette période, sauf un petit nombre d'exceptions, la parfaite indépendance de l'art de l'orgue diminue toujours pour se rattacher aux autres manifestations de l'art; la première parmi elles, celle du petit clavecin.

Pour comprendre ce fait, il faut recourir à la logique inexorable des dates. Elles nous informent que les dilférentes écoles instrumentales, d'abord pai'faitenient séparées, vers la moitié du xviii'-' siècle se fondent de sorte à s'influencer l'une l'autre. On verra le style des violonistes s'infiltrer souvent dans l'art du clavecin; de même les tendances du clavecin pénètrent dans l'art de l'orgue. En outre, le style chantant, qui en Italie se développe de plus en plus, laisse en seconde ligne la sévérité qui gouvernait les oeuvres pour l'orgue. Le style concertant s'impose dans les églises, et ([uelque chose qui sent l'opéra s'annonce dans les ciéations italiennes. Les efforts incessants des organistes ont désormais élaboré les éléments qu'on va retrouver dans les pages les meilleures de Bach et de Haendel. Sous ce rapport, on peut affirmer que la chaîne glorieuse de Frescobaldi, Pasquini, Rossi, Zipoli et de leurs disciples constitue le lieu par lequel le grand Sébastien Bach se rattache à la pure école italienne. Une fois accomplie la mission qui lui était confiée dans le progrès des formes, cette école déchoit. La primauté passe rapidement à l'Allemagne, et le matériel élaboré par les violonistes sera épuisé par la nouvelle école symphonique. Arrivé à une riche vitalité, l'art du pays qui constitue le but de nos recherches perd toujours davantage de sa vigueur. La jeunesse et la force passent à d'autres régions plus heureuses.

On est déjà dans cette période avec Pietro Andréa Ziani, de Venise, mort au début du x\iu' siècle, et Carlo-Francesco Pollarolo, né à Brescia en 16o3. La virtuosité et la tendance à l'improvisation nuisent à l'importance des ouvrages. On peut voir de bonnes exceptions dans Giovanni-Battista Bassani, déjà considéré chez les violonistes, dont une S(i)ia(rt pour orgue a été publiée de nouveau dans les éditions de Eitner et de Roger. On trouve d'autres particularités intéressantes dans Bartolomeo Monari, connu aussi sous le nom de Monari di Bologna, organiste de Bologne vers la fin du xvii'' siècle, dont j'ai pu lire une Sojm^a pour orj.'ue, reproduite au n" 23 par Hisser (Zur Geschichte des Orgespiels im XIV-XVIII Jahr., 1884). De même Leonida Busi {U P. G.-B. Martini, Bologne, chez Zaniclielli) fournit aussi des renseignements relatifs à Giovanni-Paolo Colonna, né à Bologne vers 1637, que nous avons mentionné à propos de sa lutte avec Arcangelo Corelli. Et on ne doit pas oublier Azzolino délia Giaja, né à Sieime le 21 mars 1671. Dans ses Sonate da organo et dans ses Sonate per Cembalo con alcuni Saggi ed altri contrapunti di largo e grave

ENcrCt.DPÈniE DE LA MUSIQUE ET mCTfONNAWE DU CONSERVATOWE

slile Ecclesiaatico perrjvandi organi lop. 4, Home, 17271, il est digne de figurer parmi les artistes les meilleurs de l'époque.

Un nom résume heureusement les qualités les meilleures de cette dernière phase et marque la fin de l'école classique d'orgue en Italie. C'est le nom du Padre Giambattista Martini, de Bologne, qu'on va mentionner chez les clavecinisles à cause de l'union qui s'établit, comme nous l'avons déjà observé, entre un clavier et l'autre. Les dates de sa vie 11706-1784) et sa profonde culture le rendent digne de recueillir l'entier héritage du xviii» siècle italien. Et, en vérité, si, du côté de la vraie création artistique, il ne peut pas lutter avec les autres contemporains, dans la science de ses œuvres il renferme noblement cette période d'art. Plus ou moins importantes, ses Sonates pour orgue, telles que les douze publiées à Amsterdam chez Le Cène, en 1742, se lient avec la forme des Suites et des Partile. En effet, on les voit composées de Prélude, Allegro, Grave, Aria, Gavotte, etc. En d'autres ternies, on voit transportées sur l'orgue les formes et les tendances que nous avons déjà examinées chez les violonistes et qui chez les clavecinistes atteindront une plus grande hauteur. Et cela sert à confirmer ce que j'ai eu à observer sur cette dernière phase qui tend à porter la littérature de l'époque au même niveau que les autres genres instrumentaux. Pour ce qui concerne la valeur, bien que ses compositions pour orgue ne soient pas toutes dignes de paraître parmi les vrais produits de l'art, toutefois on peut retenir avec M. Hitler que la noblesse du style et une sorte d'allure composée répandent une agréable lumière sur ce dernier champion des écoles italiennes de l'orgue.

Développées avec indépendance d'allure, dans le but d'élaborer une technique qui, des libertés fantastiques de la Toccata, devait arriver jusqu'à l'analyse systématique d'un thème dans le Ricercare, ces écoles avaient brillé avec Frescobaldi, Pasquini et Zipoli, jusqu'à la plus grande hauteur. Maintenant, les procédés communs à tous les compositeurs pour instruments s'assimilant, elles marchaient rapidement vers la décadence, tandis que le .xviu" siècle à son tour précipitait dans la période nouvelle des révolutions.

Dans tous les temps l'artiste recherche dans sa création le sanctuaire où il puisse se retirer, adorer son idéal. La sévérité de l'ùme ancienne disparue, même l'autel des artistes abandonnait l'orgue pour la salle de concert ou le théâtre.