LES CLAVECINISTES

Tandis que les violonistes se répandent partout et que les formes qu'ils ont créées deviennent le modèle des temps nouveaux, les organistes, comme on l'a vu, travaillent à construire leurs compositions sacrées en conservant le plus possible toute la gravité propre de l'instrument. >'ous allons voir maintenant par quel chemin le progrès musical et le développement des formes vont se répandre parmi les virtuoses du clavecin, dans les cours et les salons, au milieu

du luxe et de la culture des petits Etats et des Hépuliliques dont l'Italie, à cette époque, était composée. Même pour cette partie de l'art, il faut nous adresser avant tout aux grands organistes de l'école de Venise, qui sont les précurseurs du développement atteint par le clavecin. En effet, Claudio Merulo, Girolamo Frescobaldi et les deux Gabrielli, parmi les plus connus, peu à peu allègent la sévérité originale du style de l'orgue, en préparant ainsi le passage des idéals profanes de l'épinette et du clavecin. Et les riches inventions de leurs œuvres, et l'art génial par lequel ils tâchent d'embellir et varier un thème, tout en se rattachant aux écoles du violon, préludent déjà à la floraison du petit clavier dont nous allons parler. Ce clavier était souvent connu par ces compositeurs mêmes qui écrivaient pour le violon ou pour l'orgue : ainsi il arrive qu'on retrouve même parmi les artistes du clavecin les formes développées dans le champ des autres instruments. Cependant, de même que la nature différente de l'instrument exige une technique et suggère des artifices différents, de même ces formes, à l'origine identique, subissent dans le passage des modifications continues.

L'art des clavecinistes doit donc être l'objet d'une étude particulière : pour cette étude je puise librement dans l'œuvre que j'écrivis sur le même sujet pour toutes les écoles d'Europe'.

Avec Claudio Merulo le doigté est déjà développé et permet les agilités employées par Diruta, dans le Transilvaiio : on peut comprendre ainsi qu'en ce temps-là le clavier profane offre aux compositeurs un intérêt particulier. Il ne faut pas oublier que les instruments à bec de plume, auxquels était confiée l'interprétation de la nouvelle pensée instrumentale, ne répondaient que mal aux larges allures que l'art ancien aimait. La polyphonie y a beau jeu, pourvu qu'elle se subdivise en petites valeurs soumises à des mouvements rapides; et ce fait, qui provient du peu de résonance des cordes, exige à son tour une agilité de main que l'art perfectionné des organistes et l'usage des ornements permettaient déjà dans cette période.

Quand le nouveau piano à marteaux, vers la fin du xviir-' siècle, atteindra son triomphe, pendant bien des années encore on va trouver des œuvres écrites yer Claricembalo o Pianoforte : de même, en ces temps reculés, les publications du xvii" siècle se composent de Toccate, Capricci, Canzoni et Rkercari pei- Cembalo ed Organe. Les genres déjà connus s'adaptent ainsi progressivement au nouvel instrument dont les artistes et les amis de l'art se servent, mais qui suit encore un chemin de développement croissant. Et pour nous arrêter à un grand artiste déjà examiné parmi les organistes qui donnent origine à la période classique de l'art de l'orgue en Italie, je cite les nombreuses publications de Girolamo Frescobaldi, de l'édition du premier livre de Toccate e Partite d'Intavolatui-a di Cimhalo (Rome, chez Borboni, iôlo), qu'il appelle son « premierlivre de fatigues musicales sur les touches » (Primo libro di fatiche musicali sovra i tasti)-, jusqu'aux diverses rééditions, au Libro 1 e 2 di Toccate, Canzoni, Versi d'Hinni, Magnificat, Gagtiarde. Correnti ed allre Partite d'intuvolattira di Cimbalo edOrgano (Rome, 1637), dont le lecteur peut trouver la bibliographie dans le (Juellen Le.ricon de M. Eitner. Les titres de ces compositions, que nous

I. Vtm.ams (L.-A.), l.'Artedel Clniicembnlo. Taria, Bocca, 1901. ;!. It eiritces mots dans la d<;ilicare au cardinal duc de Mantoue et de Monlfcrrat, datée de Rome 22 décembre 1614 (l'édition, on l'a dtji

dit, est de lOlni. Toutefois il faut observer que cet ouvrage n'était pa» le premier eti ce genre, car il avait déjà publié une autre édition à Milan dès 1608, en l'appelant aussi;)rima«ii«/'a(ica (son premier travail).

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aviiiis déjà ox.iininées tiaiis Icludo sur les oij^aiiistcs, i iiistes italiens va *^lre loujoiiis moins sensible qu'cTi

aii|i:iilieiiiieiil au temps |>assé ; ceiienilant, si dans | Franco, et les tendances méiodii|nu> le poussaient

les ijcnrcs sacrés on trouve la même sévérité de ' il une largeur de mouvements encore accrue par

l'ancienne école, dans la forme piol'ane, par contre, ; l'imperfection des claviers. I,a vaste et profonde

se manifcsle déjà un s(Mis de niodernilé (pi'onnedoit \ noldcsse des idées mélndiiiucs, la science parfaite ('t pas oublier. Dans l'ieuvre de Krescobaldi il n'y a pas l'absolue clarté placent dirolamo Krescobaldi bien encore ce double élément passionnel (|ui dérive des ornements et de la rapidité des mouvements. Kn elTet,

la sévérité de celte époi|ue n'avait pas encore permis ' llicme d'une Chanson

le développement du stylo orné, qui parmi les claveci- '

haut, entre les précurseurs : pour donnei' un exemple do l'heureuse sévérité de son art, j(; note ici le

Allegro.