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L'intluence des genres de l'Orgue parait sensible dans le caractère du dessin, lils de l'art de la fugue, tandis que le développement qui suit et l'art qui rend moins grave l'allure de la composition confirment la science et la niodernilé dont j'ai déjà parlé. Entin cet exemple nous dit encore que sous le titre de Catizonc se réveillaient les souvenirs des temps les plus éloignés qui, au début de la période instrumentale, dictaient les graves Prehuti et les Aric solennelles de la Sonate d'église.

Cette adaptation progressive de la tradition aux idéals nouveaux est la cause de la vitalité que les formes ainsi élaborées renferment : c'est toute la richesse des ancêtres qui, par succession légitime, est héritée par les fils.

L'ordre des dates nous amène à citer Dario et Giovanni Castello, qui ont vécu entre le xvn' et le xviii» siècle. Le premier, directeur d'orchestre à Saint- Mare, à Venise, parmi les aulres œuvres nous laisse un recueil de Sonate concertate in stil moderno per sonore neW organo overo spineta. cou duersi islriimenli. A due e ire voci con basso conliyiuo. Libro 1" (Venise, chez Magni, 1629\; Sonate concertate in stil moderno per sonar 7ieH' organo orero clavicembalo con diversiistrumenti. A I, 2, 3 et i roci. Libro 11° {Wenise,

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chez Magni, 1629) ; Sonate concertate per l'onjano overo clavicembalo a 1, 2, 3, e i voci. Libro II" (Venise, chez Magni, 16i-4). Giovanni Castello, claveciniste habile, qui vécut à Vienne, vers 1720 est mentionné pour un recueil de ce titre : ?,'eue Claviernebung bcsteliend in einer Sonata, Capriccio.AUemanda, (.''orrente. Sarabanda. Giga, Aria con XII Variazioni, d'intavolatura di Cembalo, publié à Vienne en 1722, où le titre allemand-italien nous révèle l'origine de l'auteur et nous dit les genres qu'il a traités. Probablement c'est l'unique œuvre imprimée que l'on possède de Giovanni Castello.

Michelangelo liossi, organiste, pour le clavecin semble nous présenter une énigme historique assez intéressante. En eli'et, si VAndantino que M. Pauer a publié sous son nom en Aile Meister (vol. I, p. 17) est réellement son ouvrage, il faut conclure qu'il se place assez haut dans le développement de l'art du piano, et du côté de la forme il mérite une place très honorable parmi les précurseurs de la Sonate moderne. Compositeur d'opéra, violoniste, et compositeur de musique pour orgue, il devait sûrement posséder la technique de son temps, que le grand Erescobaldi, son maître, lui avait transmise; mais le dessin de cet Andantino nous en dit bien davantage :

EXCyr.LOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET niCTiny.VAWE OU CO.VSERV'ATOIRE

Eli premier lieu, la l'orme de l'accompaiL'nemenl est déjà celle que les compositeurs du xyiii"^ siècle suivront et que nous allons citer sous le nom de Basse Alberti. Elle consiste en un arpège distribué en des fipurations toujours égales et confiées à la main gauche, et ce procédé apporte une bizarre modernité dans l'œuvre qui, pour l'époque qu'on lui attribue, devrai t conserver plus sensibles les traces delà pohphonie dominant l'édilîce musical. En outre, la grâce presque haydnienne de la mélodie, la simplicité naïve et la forme semblent précéder de plus d'un demi-siècle lescréationsinstrumentalesitaliennes et européennes. Il s'agit de ce vrai genre de compositions pour le Clavecin qui, avec DomenicoScarlatli, va atteindre sa perfection et dont les mouvements souples ne révèlent plus rien de Tancienne rudesse. La petite mélodie, soutenue par l'arpège harmonique, se développe dans la tonalité de sol majeur, puis, s'élevant jusqu'à la dominante, elle répète régulièrement le dessin dans la tonalité de )•(• mnjew, redescendant à la tin au ton dans lequel la pièce a été proposée.

Si donc cette page est réellement à Michelangelo Rossi, et si l'on ne doit pas l'attribuer à Lorenzo Rossi, de Florence, qui vécut dans la seconde moitié du xviii" siècle, elle marque un progrés très considérable non seulement dans la technique du clavecin, mais encore dans l'histoire des formes. L'œuvre de M. Rossi, publiée à Rome chez Caifabri sous le titre Toccate e Correnle pcr Onjano o Cembalo, ne porte ni date ni dédicace ; pourtant elle a été publiée avant 16o7, car dans cette année parait une réimpression

laite à Rome par Carlo Ricarii. Les pièces se ressentent du style de l'époque.

Pour comprendre la souplesse atteinte à cette époque par les créations confiées au clavier, il faut se rappeler le développement de l'art du violon et le rapport qu'il avait avec le clavecin, dont on se servait presque toujours pour la réalisation de la basse continue. Et Rossi, nous l'avons bien dit, outre sa qualité d'élève de Frescobaldi, a été violoniste, et l'agilité du violoniste se manifeste quelquefois dans l'œuvre de Bernardo Pasquini ', qui, tout en subissant l'influence du style de l'orgue dont il fut maître, comme on le voit dans quelques-unes de ses pièces de Clavecin, dans la Toccata con lo sclierzo del cucù, manifeste une vivacité et une légèreté dignes de remarque. Il y a quelque chose de la grâce qui reparait dans les clavecinistes de France avec Couperin et son école. Ces intentions descriptives nous rappellent les bizarreries pittoresques de certains violonistes qui, avec Farina de Manloue, Pasino de Venise et, plus tard, avec Boccherini, s'amusaient en imitant la voix de certains animaux. On doit pourtant observer que chez ces derniers la forme et la technique musicale finissent par manifester des traces très sensibles de décadence, tandis que dans la Toccata de Pasquini le sche>"o del cucù est un simple ornement et un prétexte à la composition, sans nuire à l'élévation des idéals. Je reproduis le dessin de ces mouvements agiles, où l'intervalle de tierce, particulier au chant du coucou, s'embellit par des agréments et de gracieuses arabesques.

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Nous connaissons déjà l'importance de cet artiste comme organiste et comme élève de Loreto Vittori et d'Antonio Cesti ; nous savons qu'on l'a appelé avec raison l'organiste italien le plus grand qui ail vécu dans la seconde moitié du xvii= siècle. Il faut maintenant nous arrêter sur lui pour relever l'impulsion qu'il a donnée à la constitution de la forme dans les genres instrumentaux. Et en elFet les trois volumes de musique de chambre possédés par le British Muséum révèlent un progrès qui amène à .placer Pasquini, dans ces essais pour le Clavecin, parmi les précurseurs immédiats de C.-Pli.-E. Bach. Les 14 sonates pour deux Clavecins, contenues dans le premier recueil, suivent encore le principe de la :Suite ou de l'ancienne Sonate, c'est-à-dire qu'elles respectent entièrement l'égalité du ton pour chaque pièce dont la Sonate se compose. Toutefois la division en trois temps, que nous avons déjà vue en d'autres essais des violonistes, est désormais établie; l'auteur suit un vrai et propre système. Le premier temps de la troisième Sonate est formé d'une phrase impétueuse qui nous fait entrevoir XAlleijro à venir. L'imitation entre les deux clavecins se rattache au

i. Né à Massa lii ValiieroL-i. en Toscane, le 8 décembre 1637, mort à Rome le tt novembre 1710. Pour le clavecin, V. 'forçâtes et Siiittet pour le Clavessin de Messieurs Pasquini, Pai/liettiet Gaspard Kerl, Amsterdam, Roger, 1704. Une Sonata en Weitzm*n.v, Geschicltte des Claviers. Tour son importance dans le champ desformrs, V. Shedlokk,

style polyphonique, prélude déjà au développement thématique prochain qui soutiendra l'édifice de la Sonate moderne. Le second temps a le caractère grave des Adagi qui, de même qu'on l'a vu dans Corelli et dans ses précurseurs, est l'héritage direct des formes acceptées dans l'ancienne Sonate d'église. Cependant le piale prélude à ces cadences qu'on retrouvera plus tard dans Bach et dans Haendel. Enfin le troisième temps a une analogie avec le premier, surtout dans le mouvement : ce que l'on a vu arriver dans les essais très importants de Corelli, ce qui était pratiqué dans les Concerti i/rossi et qui se rattache à la constitution de la Sonate moderne. Ainsi Pasquini, dans ce développement des formes, dû à l'art du clavecin, doit être placé parmi les précurseurs italiens les plus importants et avec les œuvres pour Violon de H. -F. Biher (1681) et les Frisclie Clavier Frùchte de i. Kuhnau, mérite l'étude que -M. Shedlock, entre autres, lui a consacrée. Tous ces modèles et tous ces efforts concordants nous prouvent combien a été longue la préparation qui devait nous amener aux œuvres publiées par C.-Ph.-E. Bach en 1742 : ainsi s'évanouit l'illusion de tous ceux

Ttic Pianoforîe Sonata, its oritjin and development, London, Melliuen, 1805. Ki.*uwel (S)., Geschicltte der Sonate. Koln, IJniversal- Bibliotck, 1809, GnovE, Diction, (art. .Sonn(n), ViLi.*!iis (L.-A.), /,'Arle del Clarirembalo, livre II, l'italia, Turin, Bocca, 1901, Editions modernes chez Novello, Londres,

iifsrnrnE de la mvsiqve

(lui voudraient i'lal)lir, avec une si'iriié ahsniue, les mérites de l'uu ou de l'autre auteur sur la ciéntion d"un type formel, di'ï plutùt au développement lent et constant des germes fécondés pendant de longues années.

L'ordre des dates nous amène maintenant à parler il'Ali'Ssandro Scarlatti, bien plus connu pour être le fondateur de l'opéra napolitain'. Il semble résumer la seconde période du xvii" siècle en Italie, soit pour sa fécoiulilé prodigieuse, soit et plus particulièrement pour le caiactére tout à fait national de son génie. Musicien profond et savaul, il savait résoudre avec une adresse liieu rare les problèmes les plus obscurs dans le Disctirso di musini nnpva »» iv/so particnlan- in arle (17171 : instrumentiste distingué en I"1j il adoptait en Tiijranc, son 106° Opéra, un orcbeslre composé de quintette d'instruments à archet, deux hautbois, deux cors : ce qui n'avait pas encoie eu des précédents historiques, et (|u"on retrouve en 1734 dans la symphonie composée à .Milan par G.-B. Sammartiui, en 1".')'.) dans la première symphonie de Ilaydu, en 17G4 dans la première symphonie de V.-A. Mozart. Génie audacieux et inuovaleur, dans ses œuvres il atteignait à des hardiesses tout à fait modernes : on en trouve une preuve dans la partition de La cudula dei Deceinviri \\',Qfj], où VAria du II" acte, accompagnée par une Viole avec Violoncello obligé et basse, se développe sur des barmonii's riches de passages et de modulations nouvelles. C'est dans la

même partilion (pie parait l'arlilice moderne de diviser les piemiers violons et les seconds en deu.\ sections, ainsi que dans VArin du I" acte : Ma il ben mil i-lic l'ii /citée par M. Féliset qui est accompagnée par quatre parties de violons d'un excellent effet. Ce sont précisément ces œuvres instrumentales qui le placent parmi ceux qui ont perfectionné l'art italien, et bien qu'il n'ait écrit qu'un petit nombri; de compositions pour le clavecin, le peu de choses qui nous est parvenu rerul nécessaire une notice particulière même dans celle partie léservée aux clavecinistes. En ell'et, le clavecin, île même que le luth dans les temps les plus anciens, était l'ioslrument divulgateur de tout ce qui dans le champ de l'art verrait de seprodrrire. Les ar-listes cherchaient en lui le soutien de l'invention ; ils lui corrliaient sous rrrie forme rédurte tout ce qu'ils songeaient à écrir-e pour voix ou pour instruments. Los formes d'opéra passaieirt sur ses cordes gr'èles en per'fectionnanl oir en altérant les formes déjà employées. Airrsi le dialogrre entre voix et instrumerrts, que Scarlatti perfectionne dans l'Opéra, va trouver des imitateurs parmi les clavecinistes. Dans ses Opéras, de petits dessins d'orchestre s'entremêlent au dessin niélodirpic principal conlié aux voix. C'est bien autr-e chose que l'aride basse continue des anciens compositeurs d'Opéra. Je tire un exemple du Prologue de liosaura, reprodiril [lar .M. li. Lilner dans l'nbtiliation wllerer pracli^clicr imd Iheontischer Miisili-Wcrkcn.

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