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1. Né ù Trapani en 16o9. mort à Napips !e 24 octobre 1725. Pour les Jiirêrents reiiseignenK-nts V.. outre Fins et EiTNtn . Churon et FavuLle, Dictionnaire historique des musiciens^ 1810-1811; Fluhimo iF.),' Lu srnola Tnusicale di Anpoli, Naples, 1880; Gnossi (G.). Dioijrafia deijli nomini illnstri del lifigno di Xnpoli ; Vir.rjiBusA. Memorie dei coinpositori di musica del Reijuo di AapoU. Naples. Impr. Roy., 1S40. Dans i'art. tiédie à Scarlatti on lit : .. On sait seulement, par une épigraphe mis^ à sa louange dans l'église du Monte Sanlo de Naples, qu'il mourut l'année 17^.-;, à l'âge de 6G ans. " {Sulo da unn inscrizione posta m sua Iode nella Chiesa di Alonte Santo di y^ipoU si sa che mûri uel tlt3 di anni 66.) D'où il résulte qu'il naquit en 1059.

Vers cette époque se développe la vip du fameux Francesco Gasparini de Lucques (1608-1737), élève de Corelli et Pasquini, maître de Beoedctto M<ircello. Le <> Capitolo di San Giovanni in Laterano » l'avait nommé maître de chjipelle; et son habileté triomphait dans rés;lise et sur le théâtre. On connaît son Armoiiico pratico al cem~ bah ou des règles, des observations et des renseignements pour bien jouer la basse et accompagner sur la basse, l'epinette ou l'orgue (Venise. 10^3 ; 7" é.lit., 1802) ; toutefois celte œuvre, ainsi que le titre l'indique, constitue un traité de règles harmoniques, et non une méthode pour virtuose.

Copyiif/hf hy Ch. Delagrave, 1913.

ENCYCLOPÉDIE DE LA Mi'SIQVE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOinE

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Enfin, pour ce qui est de la forme je citerai la constitution de X Aria, qu'il fixa en trois parties : à une première suivait une seconde, et l'ensemble s'accomplissait par la reprise de la première période : ce qu'on appelait le rfo caiw.

Dans ce modèle de Lieà bien défini coule la mélodie de Scarlatti, bien plus élégante que quelques auteurs ne croient même aujourd'hui. Cette élégance peut être révélée par la grâce de plusieurs modèles, tel ce dessin expressif:

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l/.li'i'7 avec le da capu apparaît la première fois ilaiis l'OpiTu Teudom. Comme si toutes ces innovations ne siiflisaient pas, A. Srarlatti apporte une nouvelle contribution aux formes instrumentales par la nouvelle construction dnnnOe à l'ouverture de Lully connue sons le nom d'ouverture française. Compositeur d'Opéra, il a compris l'eflicacité du mouvement vif avec lequel, au moyen de la (iigue, l'ancieime Suite Unissait et dont les violonistes se servaient dans leurs compositions. C'est ainsi que Soarlatti renverse la symétrie de l'ouverture de Lully, composée d'un Grave, ■d'un AlU'tjro et du retour du (irave. Le Grave devient le second temps, presque VAndante de la forme instrumentale encadré de l'Alteuro qui prend la première .place et se répète comme Final'?. Ce modèle, connu sous le nom d'ouverture italienne, sert à consolider l'édifice des grandes formes instrumentales pures, qu'elles s'appellent Sonate, (Jualuor ou Symplionie, et il ouvre des horizons plus modernes et plus sûrs aux clavecinistes.

Il faut se rappeler ici que la période à laquelle Scarlatti appartient est marquée en Italie par la formation d'un nouveau style tout à fait italien, auquel la phalange des violonistes et celle des compositeurs dramatiques ont apporté la plus grande contribution. Cette période en quelque sorte correspond à l'époque lullienne en France, où, vers le milieu du xvii'" siècle, on voit fleurir chez les compositeurs cette grâce et cette élégante clarté qui avec François Couperin touchera à la perfection. De même en Italie les artistes examinés dans la première partie de notre étude coopèrent avec les clavecinistes vers un seul but, ce qui rend de plus en plus distinctes les traces du génie de la race et du milieu social, maintes fois invoquées dans notre ouvrage.

La production pour le Clavecin, je l'ai déjà dit, est fort inférieure en nombre et en importance à celle très abondante pour église, pour voix et pour théâtre, dont on peut voir la bibliographie dans les dictionnaires tels que ceux de Fétis et d'Eitner. En outre, seulement un très petit nombre de ses œuvres pour clavier a été publié. Les bibliothèques musicales de Naples {.-ircliivio del Real Colleijio di Xapoli; Biblioleca del Conservatorio délia Pietà dei Turcltini), de Milan {Biblioteca del Conservatorio di musica), de Berlin et de Vienne possèdent bon nombre de pages pour Clavecin manuscrites; parmi elles, le Conservatorio délia Pieté de Xaples à lui tout seul renferme 30 sonates pour Clavecin, et il est dommage qu'elles n'aient pas encore trouvé un éditeur. Trois fugues ont été publiées par Diabelli dans le recueil intitulé Alte Klaviermiisik. M. Pauer réimprima une fugue en fa mineur; ou trouve d'autres réimpressions dans l'édition de M. Litoff, les Maîtres du clavecin, cahier IX. p. 18.

Parmi les artistes dont en vain on chercherait les traces dans les réimpressions modernes, on doit mentionner Azzolino Bernardino della Ciaja (ou délia

Ciaia), né probablement le 21 mars 1671 à Sienne, qui vivait à Pise en octobre 1700. Cette dernière indication nous est donnée par l'icuvre 1"^ intitulée : Snlmi Conccrtatiao voci condue Violini obhliiiati e Violetla a benvplacito. Les Sonate pcr Cembalo ré\i;\>in\ en lui le connaisseur de la forme, digne représentant de ces genres que les renvres de S. Hacli ont donnés h l'art musical. Le recueil des Sonates est possède par la Bibliothèque du Lycée musical de Bologne, et sous bien des rappoits me parait digne d'étude et de citation particulière.

(iaetano Greco ou Grieco ', élève d'.Vlessandro Scarlatti, et avec lui Logroscino et Durante ne peuvent pas être oubliés : le premier semble avoir exercé une grande intluence sur le développement artistique de Domenico Scarlatli, dont nous approchons et qui est le claveciniste italien le plus grand. En 1717 Greco avait succédé à son maître dans la charge de Maître de contrepoint et de composition au Conservatorio dei poveri di (}esù Cristo, à .Naples, et il y resta jusqu'à l'abolition de l'Institut; après quoi il passa au Conservatorio di Sauf Onofrio. Ses œuvres, peu nombreuses, sont très rares et en partie inédites. Les Archives du Collège Royal de musique, à .Naples, possèdent un volume de tablatures pour le Clavecin ; des pièces pour cet instrument se trouvent manuscrites (ms. n" 386) dans la Bibliothèque du British Muséum de Londres. Je ne pus rien trouver dans la Bibliothèque du Lycée musical de Bologne, cependant si riche, lorsque j'entrepris les recherches, pour mon leuvre sur VArle del vlavicembalo. Toutefois, en considérant le peu d'essais publiés en éditions modernes, parmi lesquels une sorte de suite a paru par les soins de M. ShedlocU, on s'aperçoit clairement que leur technique parfaite ne va pas sans une certaine légèreté qui devait iiiUuencer Domenico Scarlatti, claveciniste jeune, mais déjà habile, bien plus que l'art noble, mais trop souvent solennel, de son père Alexandre. Du côté de la forme, cette composition conserve encore l'unité de ton dans toutes ses pièces : celle de la Sonate et de l'ancienne Suite est particulièrement caractéristique. En outre, le thème du premier temps forme le second avec un simple changement de rythme, selon le système déjà examiné dans la Canzone capricciosa de Vincenzo Pellegrini ( 1 o99 ; V. étude sur les organistesi, dans Vitali et Frescobaldi, et attribué ensuite à Froberger, élève de Frescobaldi, et aux autres artistes allemands.

Une note spéciale doit être encore consacrée à Francesco Geminiani, dont nous avons parlé dans les violonistes, car les Pièces de Clavecin tirées des différents ouvraijes de M. F. Geminiani. adaptées par lui-même à cetinsfrument {Londres, 1743, J. Johnsoni, elles autres compositions identiques publiées aussi à Londres

l. Né ù Naples en 1680; la date de sa mort est incertaioe. V. Florimo (Fft.), La Scuola musicale di SVapoli, Naples, 18S0, vol. li, p. 1T7.

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Exr.yr.f.opicniE de la MrstouE et Dir.Tin\\.\rnE nr r.nxsERVATnrnE

cliez Welcker en i748, apportent une contribution à irisloire du développement italien du piano pour ce qui concerne les formes. Plus moderne que Martini et que Galuppi, que nous allons examiner sous peu, Geminiani leur est inférieur pour la richesse des idées de Galuppi et l'ampleur de la conception de tous deux. Ouelquefois l'harmonisation se réduit à de simples formules d'accompa;;nement et diminue l'attrait du jeu de la main gauclie; cependant l'élément expressif et la rondeur de sa forme sont bien dignes d'être relevés.

Ainsi, tandis que l'Allemagne préparait le triomphe du clavier par Sébastien Racli et Haendel, en Italie naissait Domenico Scarlatti, devancé et préparé par une noble tradition ininterrompue de clavecinistes. Avant Scarlaiti, dans la seconde moitié du xvii" siècle, l'école anglaise avec Purcell avait atteint son apogée : à peu de distance de Henri Purcell, prince des virtuoses d'Angleterre, naissait en France François Couperin, destiné à élever jusqu'à l'extrême élégance l'art de l'expression sentimentale et des agréments appliqué au clavier. Dans l'espace de peu d'années avaient paru en Europe les plus grands artistes de cet art : ce qui confirme une vérité bien connue, c'est-à-dire que lorsque le milieu social est saturé de culture, riionime destiné à s'emparer du patrimoine entassé et préparé par les précurseurs avec une patience infinie arrive fatalement.

L'évolution des formes, dans la composition pour le clavecin, est désormais accomplie : le genre nouveau, détaché du tronc d'origine, vit de sa propre vie, ne conservant rien du caractère particulier qui dans les auteurs jusqu'ici considérés le rattachait aux genres pour voix, pour violon ou pour orgue. Le Clavecin a produit une nouvelle classe de virtuoses : ceux-ci, à leur tour, ont cherché à modifier les formes existantes, de manière à les rendre plus convenables aux besoins du nouveau clavier. La légèreté de ce clavier, le peu de sonorité des cordes, exigent des passages rapides propres à prolonger la vibration; la technique du doigté se perfectionne, la virtuosilé de l'exécutant atteint à des hauteurs auparavant inconnues.

C'est sous cet aspect qu'on doit considérer l'art de Domenico Scarlatti, artiste merveilleux du clavier à bec de plume, et, comme tel, un des plus grands exécutants et compositeurs pour clavecin qui aient vécu en Europe dans la première moitié du xviri'- siècle. L'immense supériorité de sa technique de claveciniste sur celle des Italiens contemporains et d'un bon nombre de compositeurs européens résulte non seulement des narrations de l'époque, mais encore de ses compositions, et son importance est bien plus grande quand nous considérons ses mérites pour ce qui concerne la forme. Un pourrait dire que D. Scarlatti ap- ]>araît dans l'histoire de l'art instrumental plutôt en prophète des temps nouveaux qu'en vrai représentant de la période dans laquelle il vécut. Ainsi, d'un coté, lout en profitant des thèmes de danses, il les idéalise avec une ampleur toute nouvelle et il en forme de vrais temps, renonçant au nom de la danse idéalisée. Ue l'autre côté, à la forme binaire déjà en usage chez les précurseurs et les contemporains il ajoute l'attrait de thèmes choisis avec la préoccupation constante de les rendre toujours plus définis et caractéristiques à l'égard du rythme. Ainsi il arrive souvent à de vraies périodes de développement, en se plaçant parmi les modernes, en qualité de précurseur de celle qui va

s'appeler la " Ibéorie du développement thématique ». Dans cette clarté el dans celte modernité de moyens thémaliques il devance même Corelli et ses corrtempor-ains.

L'Alleijro en rù mineur nous olfre un bon échantillon de son style : on le trouvera dans les Pièces pour le Clavecin publiées par M. Ci'amer, au n" 7.

Ses essais de compositeur d'Opéra nous intéressent très peu dans cette étude. Il avait été élève de son père, et ensuite de Gasperini et de Pasquini; il possédait donc la technique de la composition la plus complète, et, avec elle, une variété d'idéals que les différentes écoles lui avaient offerts. En 1709, ayant connu Haendel à Venise, il en avait éprouvé un tel enthousiasme, qu'il le suivit à Rome, pour en écouter les impr'ovisations savantes; el à Home, en 1715, il succéda à Tommaso Bai dans la charge de maître de chapelle h. Saint-Pierre. Bientôt il quittait Rome, charmé par l'amour des voyages et des usages nouveaux, et, invité en Angleterre en 1719, il allait à Londres pour y composer un opéra et accepter la place de claveciniste à l'Opéra italien.

L'année suivante il se porte à Lisbonne et y est reçu avec tous les honneurs par le roi de Portugal; bientôt il se lasse. En 172o, àiVaples, il remplit d'admiration le célèbre Hasse, le caro Sasmne des Ilaliens. Enlin en 1729 il accepte lesolfres de la cour d'Espagne et il se rend à Madrid en qualité de martre de la princesse des Astur'ies qui avait été son élève à la cour de Lisbonne, comme princesse de Portugal. Ce voyage et son séjour en Espagne, peut-être ont-ils laissé quelques traces dans ses compositions, et c'est ce que nous allons voir sous peu : cela prouverait une fois de plus l'intluence que le milieu social exerce sur les créations de l'artiste.

Selon quelques renseignements publiés par la Gazzctta musiriile de Naples du lo septembre 1838 (V. Fétis), Scarlatti semble être revenu en 1734 à Naples, oii il serait mort en 1757. On a pourtant des raisons pour le croire mort à Madr-id : c'était, peut-être, l'opirrion des compilateurs du Catalogue de la Bibliothèque de Bologne (Lycée musicall qid considèrent le Suive lU'ijina in la minore per canto solo con violini comme la dernière composition écrite par Scarlatti à Madrid, avant de mour'ir.

Pour connaître l'estime qui l'entourait, il suffit de se rappeler que lorsque, en 1709, Haendel fut à Rome, le cardinal Otloboni n'osa lui opposer que Scarlatti, comme représentant italien du jeu du clavecin el de l'orgue. Et la lutte finit honoi-ableraent pour les deux artistes, en laissant peut-être briller davantage l'Italien pour le jeu du clavecin, tandis que dans l'orgue l'Allemand obtint la primauté. Pour donner une idée de la haule valeur de D. Scarlatti comme claveciniste, il faut encore avoir égard à la tr'isie période d'histoire à laquelle il appartient, lorsque l'Italie opprimée en maintes manières recherchait à l'étranger, dans les arts, la vie et la gloire que les vicissitudes politiques ne lui permettaient pas.

En effet, l'esprit humain, dans les époques qui lui défendent de s'appliquer à la vie sociale et aux luttes du gouverrrement, se dirige plus facilement ver-s les arts qui peuvent favoriser l'application des activités libres et individuelles, sans trop éveiller la suspicion des gouvernements jaloux. Parmi les arts, on choisit alors ceux sur lesquels l'intolérance de la censure a le moins de prise, tels que l'art du clavier, (pii tend à créer une beauté sans aucun rappoit avec les luttes de régime ou de classe.

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XVII' ET XVIII' SIECLES

ITALIE

liiuiniiioiis inaiuteiiaiil un imisicien très linbile, riclie lie mélodie et adroit dans tous les arliiices du clavier. lMai;oiis-le dans un milieu où les aspirations |ioliti(iues s'iWanouisseut, où le fasle de rKspaf,'iie en Italie — ou la pompe solennelle ilu lloi Soleil en France — rèpne sans contestation, où la relij,'ion soit réduite h faire place il la nouvelle sensualiti' ; et au lieu de tendre vers les profondes et niystiiiiies élucubrulions des orfianisles luthériens, nous verrons ce musicien-là, avec François Couperin, exceller dans l'art d'orner cl d'embellir un thème et dans les petits cadres expressifs, ou, avec Domenico Scarlatli, plier la veine niélcidi(iue très riche aux caprices les plus hrillanls du clavier. Kl comme cet ailisle n'aura pas l'occasion de mêler son art aux conllits du monde, et (|ue la détresse des temps l'amènera à s'abriter dans le profoml de son âme, ainsi, pour exprimer dans l'œuvre il'art le symbole des émotions éprouvées, il devra en tirer les expressions de la vision directe du monde qui s'agite dans son être, sans, rien y mêler des voix qui l'entourent; et il donnera ainsi naissance à des créations d'autant plus personnelles qu'elles seront plus prêtes à représenter le ibnd de ses sentiments. Le génie de la race et la voix du milieu social s'y manifestent encore, mais la personnalité de l'artiste, qu'un grand rêve collectif n'absorbe pas, laisse transparaître à travers l'œuvre sa silliouetle vraie et distincte.

Telle est, à mon avis, la genèse de la trace admiraBlemenl personnelle qui en D. Scarlaiti nous saisit, et qui, sans l'élever aux grandes manifestations de son père, nous le désigne comme le prince des clavecinistes italiens. Dans la préface de l'édition de Vienne de ses œuvres, Czerny observe que les nombreuses compositions du claveciniste italien sont dignes de l'éloge le plus vif pour l'originalité caractéristique que le temps ne vieillit jamais, pour la vitalité fraiclie etnaturelle d'un art jeune et génial, et surtout pour le grand avantage que le pianiste moderne peut encore y trouver. Le jugement de Czerny, de même que celui de llans de Biilow qui dans la pièce en F dur (Suite II, n" 6) voyait en Scarlatti le vrai précurseur de Heethoven, n'a rien d'exagéré, si l'on songe à l'intluence de telles compositions sur l'école moderne.

La gaieté brillante et la technique formidable de quelques pages (notamment celle que nous venons de citer à propos du jugement de Biilow) annoncent souvent le Sclierzo classique à venir : et ce Scherzo est encore une création tout italienne, de même que l'œuvre des violonistes nous la démontré. D'autres fois on trouve en Scarlatli des passages et des figurations qui reparaissent dans les œuvres de .Mendelssohn et de Liszt. Ce qui nous rend indulgents envers quelques libertés et incorrections harmoniques qui maintes fois ont été notées chez les violonistes et les organistes, et qu'on pourrait retrouver aussi facileniCEit dans les œuvres de Georges Haendel même. Sûrement, si nous voulons faire une comparaison avec C.-Ph.-K. Bach, nous devons admettre que celuici a eu le mérite d'écrire de la musique irréprochable

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et pure; pourtant, même avec tout le respect que l'on doit à celui ([ui a perfectionné la Sonate moderne, liacli esl surpassé par l'œuvre de D. Scarlatti en ce (jui concerne la sonorité développée, le caractère souvent moilerne et la plus petite quantité d'agréments, dont, par contie, le (ils du grand Sébastien fait un usage excessif. Pour nous expliiiuer ce fait, il est nécessaire de se rappeler le caractère fondamental ilu clavecin. Le clavier, très agile, obéissait très facilement aux passages rapides, aux trilles et aux agréments, mais il était impuissant b. créer de larges sonorités, à cause de la faible résonance des cordes. Airrsi les virtuoses qui, intluericés par les traditions des chanteurs, des violonistes et des organistes, voulaient chanter un Andinilc ou ini tiruve sur le clavecin, étaient obligés d'abuser jusi|ii'à l'exagératiorr de ces agréments, de ces pinces et de ces flattés qui constituèrent la préoccupation de l'école française, et qui reparaissent souvent en Cli.-Ph.- E. Bach.

A cet égard la supériorité de Scarlatti se révèle d'une manière incontestable. Kn composant pour le I clavecin il oublie toute autre préoccupation, et puisque le clavecin ne soutient que peu les sons, et que le sens musical italien et la facilité de main offrent un remède au maître contre l'abus des ornements étrangers à l'idée, il caresse surtout les mouvements animés, en arrivant à ces Allenri moUo et à ces Presliasuniqm sont une des caractéristiques de son style.

Le vrai caractère italien surtout émane de ces pages où brille la saine allégresse que j'ai notée dans le chapitre réservé au milieu social, la lucidité des visions que je remarquai dans le fond de l'esprit italien et que je trouvai dans le Saijdiatare de Calileo Galilei. On a observé que le comique semble être une prérogative des Italiens, de même que la coquetterie charmeuse se trouve chez les Français et que la profondeur philosophique signale les races allemandes. Dans le rire de l'opér'a- bouffe napolitain un r'ayon étincelle du joyeux soleil qui enllamme les nuages et les eaux, une haleine se répand de la senteur qui s'élève des jardins en fleur, quelque chose rit de la gaieté qui se manifeste dans les jeux des enfants sur le rivage de la mer.

Lor-sque c'est la muse française qui rit, on l'a déjà observé, ses lèvres ont souvent des sous-entendus pleins de grâce malicieuse, et le badinage allemand révèle un calme mélancolique de l'esprit où la gaieté de la comédie goldonienne est attristée par les lueurs d'un soleil blafard. Ainsi en Italie la musique du xvrii" siècle rit, sereine, et s'apaise; avec Couperin elle rit et danse en mille cajoleries gracieuses; avec E. Bach elle sourit.

Scarlatti, contraint par les nécessités que la virtuosité du clavier lui imposait, tombe quelquefois dans les mêmes incorrections qui frappèrent les éditeurs de Haendel dans les publications les plus récentes. On trouve des passages, tels que ceux remarqués par llans de Biilow et qui dans les nouvelles éditions le plus souvent ont été corrigés.