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" Cette technique, qui doit conserver l'unité absolue même avec des thèmes très brefs, cette division symétrique du temps en deux parties, placent Scarlatti parmi les créateurs directs de la techniciue et de la Sonate moderne; elles réunissent ainsi le chef des clavecinistes italiens à la phalange des violonistes qui, nous l'avons déjà vu, tendent au même but. Sa modulation est élégante, riche en ressources modernes. L'importance de sa Sonate, bien plus que dans le nombre des temps (qui souvent se bornent à uni, nous est révélée par la construction de ce temps, où la force d'un sujet, qui suflit à lui-même et à la formation de la composition entière, remplace les artifices du fugalo ou de la fugue.

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Les traces de sa virtuosité sur le piano sont, pour son temps, merveilleuses. Ainsi, pour obtenir le ma.\imum de sonorité des cordes du clavecin, au lieu de recourir aux trilles et aux agréments étrangers au dessin musical, il choisit de préférence des mouvements animés et ces croisements de mains que Rameau étudiera dans les IHcccs de Clavcssin (7 janvier 1724), en donnant un exemple dans la pièce intitulée LesTouriUlons. le tire un modèle scarlattien de la Tuccala {p. 6 de l'édition Riilow) qui, exécuté dans le temps Allegro con brio, r/iiasi presto, avec la verve et l'entrain traditionnels de Scarlatti, me dispense de toute considération sur le développement acquis par le doigté et sur l'habileté du grand Italien.

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IIISiroinE DE f.A MISfOIE

XVir ET XVIII' SIÈCLES.

ITALIE

t'no anecdote de sa vie nous montre comme réellement il ex()ciitait ces (lassascs et ne dnicliait pas d'ailli'urs d'exécutants pour ses coniposilious. Sur le déclin do sa cariiérc il était al'lli;,'é d'un embonpoint excessif i[ui le ^'ênait fort dans les croisements de mains; aussi li'S dernières pièces écrites dans cette période paraissent-elles bien plus simples en ce qui concerne le clavier. Kl cela nmis prouve que

ses créations étaient toujours en rapport avec l'habileté de l'exécutant.

Eiilin, le troisième numéro du recueil déjà cité nous offre des exemples de note rabattue qui d'un côté nous révèlent l'artilice pour conserver et prolonger la vibration dans le clavecin; d'autre part, ces formes pourraient élri; dues aux souveiiiis de son long séjour en Kspa^ine et en l'nrlu;,'.il, et pourraient liien se proposer d'imiler la manilolini'.

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Si de ces ceuvres d'un simple intérêt de clavier on passe à considérer celles où la plus prande sévérité de la facture révèle avant tout le musicien, — ainsi que la bien connue Fui/adel (jado et le prestissimo du jinab', — alors lalif,'ure de l'artiste est complète. Domenico Scarlalli est le dernier représentant de la phase la jibis î;lorieuse de l'art du clavecin en Italie. Ses successeurs amplilieront les formes sans assombrir la lumière de cet artiste. Sa fécondité a été extraordinaire : l'abbé Santini, de Rome, possédait 349 pièces de clavecin, et ce n'était pas encore le recueil complet des tiésors laissés par le maître. Parmi les éditions modernes on doit mentionner celle de Czerny, qui se compose de 200 pièces de Clavecin (Vienne, llaslinyer, 18^(9). Bien plus soigné est le splendide recueil de Farrenc dans le Trésor des pianistes, contenant plus de 100 pièces. On peut encore y ajouter l'édition de llaus de Bidow ; d'autres se trouvent chez Breitkopf et Hartel (60 Sonates), Kohler (12 Sonates), André (28), Pauer \Alte Meister: Altc Klavicr- Musik\ et Peters {Alte Klaviermiisik). Très bonne aussi est l'édition publiée en Italie chez llicordi par Beniamino Cesi, et celle qui vient de paraître également chez llicordi, dans laquelle Alessandro Longo a recueilli les œuvres complètes pour Clavecin de Scarlatti.

Le parfum d'art italien qui s'échappe encore de ces pages nous dit quel aurait dii être le chemin de la musique pour piano en Italie, si d'autres influences ne l'avaient absorbée.

La tradition napolitaine se continue avec Francesco Durante, qui avait eu en commun avec Scarlatti la patrie, l'enseignement et presque la date de naissance. En ell'et, il avait étudié à Naples sous Gaetano Greco au Conservatoire des Pauvres de Jésus- Christ, d'où il était passé à Sant-Onofrio, se perfectionnant avec A. Scarlatti. Selon le Dictionnaire de Choron et Fayolle et celui de Giuseppe Bertini, Sicilien (Palerme, 1815, t. IVl, il se rendit à Rome pour étudier la composition chez Pasquini et le chant chez Pitoni ; mais ce fait est nié par Villarosa, qui, avec Florimo, est encore une des sources les plus sûres de l'ancien art napolitain (oeuvr. et édit. cit., p. 71). Cependant l'examen des œuvres semble révéler l'intluence de l'école romaine , ce qu'on pourrait bien attribuer aussi à sa sympathie pour le genre sacré, puisqu'il n'écrivit jamais d'opéras, quoique les compositeurs d'opéras les meilleurs du xvni° siècle eussent été ses élèves. En etl'et, Traetta, Vinci, Jommelli, Terradeglias, Guglielmi, Sacchini, Piccinni, Pergo-

lesi, Paisiello, appartiennent à son école. Au milieu de tant de gloire à venir, il menait une vie modeste dans le Conservatoire de Loreto, où il était professeur.

On le cite souvent pour ses œuvres vocales ; nous allons le considérer dans les compositions pour clavecin, publiées par H. -M. Schlettere chez Rieter- Biedermann. Son art répond au système presque général de l'école italienne du clavecin, où l'idée mélodique suffit à elle-même sans rechercher un luxe excessif d'agréments. L harmonie est correcte et tend à laisser dominer l'invention mélodique; si celle-ci ne brille pas de ce feu et de cette géniale fraîcheur qui nous charment en Scarlatti, cependant elle se sert des artilices de la technique avec un sentiment d'art. On approche de la tloraison du vrai bijou mélodique, personnifié en Pergolesi, et l'inspiration a des trouvailles même chez les auteurs les moins heureux.

Voilà ce que nous disent les Partimeiiti per il Cembalo et les Sei Sonate : ces dernières sont intéressantes pour la technique du clavier, et plus encore pour la facture inspirée du besoin croissant de développements thématiques. Elles appartiennent à l'ancien type de la Suite : même lorsqu'elles se développent en un seul temps, elles nous offrent certaines qualités pour ce qui concerne la forme désormais établie dans le type binaire. La sonorité des cordes est soutenue par des passages imités d'une main à l'autre, qui donnent une vie nouvelle aux dessins mélodiques : l'ornement se borne le plus souvent au trille, ou bien il tend à se fondre avec l'idée. Les ouvrages scolastiques mêmes, tels que le Stmlio-fiirja in do ininore et les Divertimenti a canonu, ne sont pas si arides que ses biographes — Villarosa entre autres — veulent bien les considérer. Ce qui nous amène à réfléchir sur la décadence du milieu social italien dans les commencements du xix' siècle, lorsqu'on prononçait de tels jugements.

Ces Stiidi et ces Divertimenti, dus à l'élaboration de formes toujours plus complètes, marquent une phase digne d'être notée dans l'histoire de l'art en Italie. Leurs noms reparaîtront avec une signification bien diGférente dans les classiques de l'école allemande, et le Catalogue de Kohchel nous parlera de plus de 22 Divertimenti de V.-A. Mozart, indiquant par ce terme de petites Suites semblables aux Cassations et aux Sérénades, qui se composent de 4 à 10 pièces. Dans la signification originale italienne, le Divertiiiienlo. tel qu'il parait chez Durante, tend à suivre la forme binaire, c'est-à-dire qu'il se place parmi les

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modèles desquels naîtra le premier temps de la Sonate. Quelques libertés introduites au commencement de la seconde partie séparent déjà le nouveau produit de l'ancienne formule de la Sonate. Le S(udio. par contre, appartient aux catégories de la Toccata ou à celles du Canon et de la Tugue, et il tend surtout à développer le plus possible le thème choisi.

Les tendances et les formes de Durante reparaissent en Domenico Zipoli, qui, peut-être, a plus de mérite artistique'. On ne possède que peu de renseignements biographiques sur ce compositeur pour orgue et clavecin, qui fut organiste à l'église des Jésuites à Rome, après avoir étudié dans le Conservatorio délia pictà dei Turcldni à Naples, selon ce que, entre autres, M""> Farrenc écrivit dans le Trésor des pianistes. A l'Exposition nationale de Turin, en 1898, j'ai eu l'occasion d'examiner l'œuvre première de ce compositeur, publiée en 1716 à Rome sous ce titre : Sonate d'hitnvolatiira pcr Organo o Cimhalo; Parte I, Toccata, Versi, Canzoïii, Offerlorio, Eterazione, Postcommunio e Pastorale; Parte II, Preludii, Allemande, Correnli, Sarabande, Giyhc, Gacotte e Partilc. Et j'ai pu me convaincre que dans cette seconde partie, créée pour le clavecin, Zipoli se révèle musicien élégant et distingué, moins scolastique que Durante et digne d'être placé parmi les bons modèles de l'art italien. Le lecteur pourra en examiner des exemples, ailleurs qu'en Farrenc (n° H|, aussi dans le recueil de Louis Kôhler, et en lire des jugements dans l'oîuvre de Weitzmann réimprimée par SeilTert {Gescliichte der Ktavlermiisik). L'idée mélodique de Zipoli subit quelquefois l'influence de l'école du violon, bien répandue à cette époque en Italie, ce qui apparaît surtout dans une de ses Partile, qui se compose de 12 variations dont la dernière semble un Duo entre \iolon et clavecin réduit pour ce dernier instrument.

Revenons maintenant à cette lagune de Venise qui offrit tant de matériaux historiques à nos recherches. C'était la période du triomphe de Venise dans l'art et dans la politique. De même que Rome conservait soigneusement les traditions de l'ancien chant lilurgique et que la chapelle pontificale avait ses propres

Presto

chantres et son système d'école, de même la Reine de l'Adriatique possédait sa chapelle glorieuse à saint Marc, et dans les grandes fêles politiques et pendant les noces païennes de Venise avec la mer, des loges noircies où de la vieille poupe du Biicentorc s'élevaient austères les chants de l'école vénitienne, polyphoniques et largement développés dans ce style que I. oui avait amené à la perfection. La riche tradition musicale depuis la fin du xvu' siècle n'avait jamais été perdue. Et lorsque les grandioses mélopées de ces compositions s'étaient évanouies dans les échos, une nouvelle vie musicale commençait pour la lagune, et des maisons, des fondamenta, des campieli, des canaux étroits, sur le silence des eaux, de nouvelles harmonies surgissaient, dernières voix d'une grande république qui, rainée par un mal caché, se précipilait dans la luine extrême-.

Dans ce calme inouï, vers la fin du xvii" siècle on trouve Renedetto Marcello, au milieu d'une phalange de musiciens, Albinoni, Caldara, Lotti, Porpora, Riffi et Hasse. Si les 50 Psaumes de David paraphrasés par Aseanio Giustiniani ne trouvent place dans nos recherches, Marcello appartient aux clavecinistes italiens pour les Sonate da Ceiiibalo qu'on trouve même en édition moderne.

Ce sont des œuvres de jeunesse qui ne sont pas encore à même de nous tracer un caractère; d'autre part, l'art du clavecin en Italie, après avoir atteint des hauteurs admirables avec Scarlatti, bientôt penche vers son déclin et devient l'esclave de la simple recherche mélodique, en renonçant trop souvent à la profondeur du développement et à la nouveauté de la conception. Cependant dans les œuvres de Marcello on trouve encore une sorte de sévérité qui, tout en étant quelquefois aride, l'empêche de paraître affecté. Il se sert rarement des agréments, et il préfère les passages rapides, on la succession vive et la répétition des notes conserve la résonance des cordes. On en trouve un exemple dans la Suniita in do minore qui, pour les mouvements animés et surtout pour les notes rebattues, nous révèle l'agilité de main et prouve sa vraie nature pour le clavecin.

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A ce petit prélude succède un développement traité avec l'art d'un bon musicien. Cependant, comme j'ai déjà oliservé, la personnalité artistique de Renedetto .Marcello ne peut absolument être connue au moyen de ses oeuvres pour clavecin; il y est inférieur à ses contemporains de l'école de Venise.

Cependant nous approchons peu à peu du temps où l'anglais Rurney quittait Paris pour descendre en Italie et y chercher les matériaux pour son histoire de la musique; et il trouvait la scène et les virtuoses en pleine floraison. Le gai et joyeux esprit italique,

1. Les dûtes sont incertaines. II naquit ù Mola; selon qaelques-uns, eQ 1675; selon d'autres, en 1687.

2. Sur le milieu vi'-nitien auquel le conte se rapporte souvent, V. MotMKHTi {P,-G.), La sloria di Venezia ueUa vita privata, etc.; La Ltof/aressa di Venezia (L. Roux, 1887); en outre, en général, les

OÙ chantent et brillent le beau soleil et les riches vignobles, triomphait dans l'art profane, fatigué de célébrer les louanges de Dieu. Et de même que le xvi'siècle n'eut point de froids préraphaélistes, de même la musique du wiu"^ siècle s'abandonnait avec joie à l'expression de la vie joyeuse, et devenait fatalement do moins en moins profonde. On a souvent critiqué le caraclère profane de la musique sacrée italienne dans cette période; mais on ne doit pas oublier que ce caractère même dérivait du fond de la conscience italienne, qui ne possédait plus ni la foi ni le mysticisme médiéval, encore vif dans le siècle de Paleslrina.

éludes de Masi, Parrucche e SanruloUi , Milan. Trêves; Ykrnos I.EE, Il Settecento in Ilatia ; la préface liistorique du Catalogo de Tadoeu WiEL sur les Tcatri musicali venesiani àel Settecento, Venise, l'ui Visentini, 1897.

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