Né à Venise en 1704, mort en

2. Né à Burano le 18 ou te G octobre 1706, mort à Venise le 3 janvier 1784, selon Rieniiinn, ou en 1785. Une bonne étuiie bibliogra-

Exr.rci.npr.njE de la MrsiocE et nir.TrnwATrtE nu coxsEnvATornE

qu'à la charge d'orgaiiisle dans les églises de Venise. Sifflé à Vicence en 1722 dans l'Opéra G/i amlci rivali, suivant le conseil de Benedelto Marcello il enlrail dans l'école de Lotti, et il en sortait riche de profonde culture. C'est ainsi que depuis 1729 sa renomraée s'était répandue; en 1762 il était nommé organiste à Saint-Marc; Catherine de Russie même l'appelait à sa cour.

J'ai parlé de sa vie de compositeur d'opéras et de compositeur dramatique, car elle rend d'autant plus digne de considération la beauté de ses œuvres pour le clavecin. Tandis que ses contemporains, distraits par la production éclectique, déchoient lentement, Galuppi relève le style italien à une hauteur qui le rend digne d'être placé, avant tout autre, près de la noble figure de Scarlatti. La modernité de ses compositions nous dit clairement l'époque de sa vie et répond aux idéals du sviii» siècle. On en trouve les traces dans la forme du temps, toujours ample et conforme au type binaire ; dans le nombre de ces temps, qui souvent se réduisent à quatre; dans la sonorité complète qu'il obtient des cordes et qui s'adresse déjà au piano moderne. Mais la sévérité de l'allure, la profondeur de la pensée et le mépris de tous ces agréments dans lesquels trop de ses contemporains font consister tout le charme de l'invention, le représentent comme un des continuateurs les plus nobles de la période glorieuse qui s'était close avec la fin du xvii'= et le début du svui'' siècle. Dans l'œuvre de Galuppi l'art instrumental italien vit d'une vie propre sans subir l'influence des clavecinistes de France

ou d'Allemagne. La forme de la Sonate, désormais dépouillée de toute incertitude, est prête à accueillir l'invention du compositeur. Et cette invention a un parfum de modernité qui souvent nous charme. Les voiï s'arrêtent quelquefois en des accords tenus qui devaient résonner moins mal sur les clavecins perfectionnés et qui exigent déjà des pianos modernes. Le mouvement du dessin mélodique donne du brillant et de la vie à la comjiosition ; sans le besoin de recourir continuellement aux agréments, il s'en sert seulement lorsqu'ils peuvent jaillir de l'intime de la pensée musicale. Le mouvement des parties est élégant et naturel ; il ne renonce point à ces redoublements qui forment des parties indépendantes destinées à renforcer l'harmonie, et dont l'usage fait partie des tendances modernes.

Je vais citer, entre autres, une Sonate composée de Liirijhello. Alh'ijro et d'une sorte de Presto; la tonalité de do mineur se manifeste au commencement, est conservée dans le développement, et s'arrête sur l'accord de la dominante à la fin du premier temps; c'est là une preuve de la liaison entre le Larghetto et l'Alleyro qui suit. Les deux premières mesures suffisent à nous démontrer le caractère du thème, formé en partie par un arpège; c'est un système assez commun à cette époque, dans laquelle le développement harmonique de l'art était en train de s'accomplir. On y peut voir encore l'usage de ces parties indépendantes dont nous avons parlé; ce qui prélude aux sonorités orchestrales que les pianistes tireront du clavier moderne.

Larghello.

Dans celte période, nous l'avons déjà dit, le temps de Sonate a atteint sa forme complète : le système du type binaire est suivi par tous les compositeurs. Ce qui change de l'un à l'autre, c'est le nombre de temps employés dans la facture de la Sonate : on en trouve des modèles en quatre temps, on en trouve en trois ou en deux; chez Galuppi, comme chez Scarlatti, la Sonate est même composée par un seul temps. (Cependant VAlleyro fugué en usage chez Corelli et qui rappelait l'ancienne Canzone eil remplacé par des formes libres; les imitations entre les deux mains, de même qu'en Scarlatti, ont plutôt le but de développer la composition et de soutenir la sonorité des cordes, que de suivre les modèles sévères de l'ancienne école. L'art nouveau, chez les clavecinistes d'Italie, est en pleine floraison.

M. Pauer réimprima dans Alie Meisl''r illl, 48, 49) deux des iSei S'ona(e per Ceinhalo publiées à Londres. On trouve d'autres œuvres de Galuppi dans les recueils de John Hill, Eitner, Halfers et dans VArte antica e moderiia de Hicordi. Il ne faut pas oublier que Galuppi enrichit la musique instrumentale de bon nombre de symphonies pour plusieurs instruments, et que d'au-

pliique sur lu production dramati^tuc se trouve dans la liirista mitsirnie italiana cliez Horca . 6» année, lit» livraison : BitUInssarre Galuppi {nQ6-t7S5) pnr Alfral Wolf/iienne, V. F'umpeo Molmknti, Jl Buranelto, Gazzetta musicale di Afilauo, n. 6 et suiv., ISUy;

très œuvres restèrent manuscrites. On en parle dans les dictionnaires; V. le Quclleii Lexicon de Rob. Eitner.

Retournons maintenant quelque peu en arriére pour parler de iMcolo Porpora', qui étudia à .Naples dans le Conservatoire de la Madonna di Loreto. et eut pour maîtres Greco, Mancini et Logroscino. Ce fut un compositeur d'opéras célèbre et un maître de chant; .M'"» .Mengotti, M™» Gabrielli, M"^ .Molteni, l'arinelli, Salimberii, Calfarelli, gloires de l'art du chant, appartinrent à son école. Dans le champ instrumental il est mentionné par les Sei Sinfonie da caméra pour deux violons, violoncelle et basse continue, et par six fugues pour clavecin. Dans ces dernières on aperçoit un technicien parfait qui connaît le clavier, sur lequel les parties polyphoniques sont distribuées avec un juste équilibre de sonorité. Le trille paraît seulement dans les points les plus importants, les agréments ne sont pas excessifs. On doit encore observerque, pour lui, comme pour Marcello, le clavier était le confident des heures de repos, et non la vraie préoccupation de toute sa vie d'ai liste.

A Bologne, du sombre silence du cloître, le Père Giambattista Martini envoie sa parole à toute l'Eu-

Entre les sii Sonate à lui. trois furent publiées par Pauer; V. en outreVArtc antica e modecna, édil. Iticordi.

1. Né .1 Naples le 19 août IGSU, mort dans celte ville en février 1766. V. ViLLAnusA, œuvre citée.

insTOriiF DE f.A MVSinUF.

XVII" ET XVIII" SIÈCLES. — ITALIE su

lopi', piôlu à I accueillir avec révéïeiico. Sa liaoc, ilaiis l'histoire de la musique, est proloiule; dans le Sni/U'O siil conlrappiinlo il éclaire les questions les plus importantes; dans les formes les plus dillérenles de l'art il atteint lies hauteurs admirables. iMfme pour le clavecin il laisse des exemples excellents qui, s'ils ne poss(>deiit pas la sincère expression do daluppi, s'ils piiicédent plulAt de la technique d'un musicien savant ([ue de la liluc création de l'arlisle, ont le mérite toutefois de conserver ;i l'art italien une pureté absolue de forme et une allure arislocralique remarquable dans la décadence i|ui approche.

t'e caractère de Martini, qui use souvent des agréments sans trop en abuser et qui refuse les formules théAtrales, est dil surtout à la vie d'éludé profonde (m'il a vécue. Lorsque son idée est faible, il sait èlre élégant sans èlie all'eclé, naturel sans èlre vuli.'aiie, ce qui est du à la connaissance parfaite de la technique musicale, au moyen de laquelle, pardes contrastes et de subtils artifices, il réussit à nous intéresser, même si ce qu'il a i\ nous dire est incaiiable de nous saisir. Les voix sur le clavier procèdent naturellement, ce qui facilite l'interprélalion à la main du pianiste. Lorsqu'il réunit des diflicultés, ce qui lui arrive souvent, il en tire un elïet qui compense l'ellort qu'elles exigent. Il sait nous charmer avec la grâce naïve de la variation ; ses agréments s'unissent au thème choisi et développent une nouvelle élégance de ses formes.

A l'égard des agréments Mailini subit beaucoup, même trop, l'iiitluence du siècle poudré auquel il appartient. Ce défaut nait d'une invention mélodique beaucoup moins riche que celle que nous avons remarquée chez Galuppi et chez Scarlatli. Les œuvres les plus importantes pour notre étude sont celles composées en 1738 et 1742; on peut y ajouter les Conccrti peratcliie ccmbido, écrits en 1746, 1750, t7o2et 1734. On approche donc rapidement de la période dans laquelle les compositions de Ch.-Ph.-È. Bach marqueront une date historique dans la formation de la Sonate moderne. Le caiactère des œuvres en question où l'on voit même des concerts pour clavecin et instruments à archet, confirme l'importance atteinte par Martini dans l'art instrumental d'Italie. Pour évo-

quer la ligure de l'aitiste savant, il suflil de se rappeler tpie l'Europe musicale tout entière se tenait en rapport d'esprit avec lui. Tartini, dans une longue corr(.'spondance, lui exposait ses doutes sur la tlii''orie qui le rendit fameux; Hameau lui communiquait les recherches et les résultats obleuus dans l'élude sur' les accords, (irétry le révérait, llurney lui demandait des renseignements; Valloiti, Agricola,Marpurg,Half, Pepusch, le vénéraient; les faclionsdes l'irrinnisli itl (llit(i:isti sounrettaient leurs quendlesà son jugcirrent; Joinmelli ruème déclarait avoir' err un grand avantage de son amitié, et Mozar'l, tout jeune, en écoutait les conseils. Krriin, de l'école qu'il avait forrdée à liologne sortirent Saiti, rrraitre de Cherubirri, et l'abbé Mattei, qui donnait à Itossini et à Dorrizetti les traiiitions dir temps passé : le père Mar'tini résirrrrail urre longue péi'iode d'ai'l italien.

Pier-Domerrico Paradies ou Paradisi, .Napolitain, élève de Porpora', était né à peu près quatr'e ans avant Ch.-Ph.-E. Bach; ses œrrvres pour le clavecin suivent la forme binaire surtout ilans le pr'ernier tem|)s de la Sonate, el se développerrt assez amples et avec sûreté d'allure. Sa Sonate engénèr-al esta deux temps: tels sont les modèles publiés par Pairer dans Alte Mùisler, vol. III, de p. 104 à p. 127. Ouelquefois le souverrir' de l'ancienne suite revit, ainsi que dans le 12 S caractér'istique du temps de Gigue qui finit la Sonate en do imycHC. La Sonate en rc majeur se compose d'un Vicace auquel suit un Presto en ré mineur, et possède charme et' élégance de formes et une e.Kcellente distribution des notes sur le clavier. Il faut surtout remarquer l'absence des formules thé.-'itrales qui devaient se présenter en foule à la ])ensée d'un compositeur d'opéras, et qui trop souvent endommagent les compositions des autres contemporains. Enfin, une sorte de parfum de romantisme moderne semble émaner de VAltrgro moderato de la Sonate en f(i majeur, où le dialogue des parties, dès lecomnrencemenl, est conservé dans tout le temps avec une constance ingénieuse, el nous présente le procédé qui reparaiti'a dans les modèles instrumentaux contemporains.

ÎKîSS

Allegro Moderalo

i. Xé i Naples vers ITIO, mort en 1792,

ESCYCLOPEDIE DE LA MCSIQVE ET DICTIOWAIRE DU COXSEnV'ÀTOmE

Knsuite il y a des passages semblables aux suivants, qui signent déjà le progrès atteint dans le doigté du piano.

îrc89-

La décadence de l'art du clavecin en Italie devient de plus en plus sensible. I/amour croissant de TOpéra et l'influence insistante des mélomanes liabillés « couleur de la mineur », selon l'expression de Hotfmann, éloignent les compositeurs des modèles de Scarlatti et de sa période, et la légèreté facile de l'invention trouve un lit commode dans les formes désormais accomplies. Cependant l'époque décline rapidement et nous amène à l'abandon du clavecin et au nouveau stvle de piano, dont Muzio Clementi sera le législateur.

En cette phase de décadence on rencontre Domenico Alberti', diletlanle (comme il signe lui-même dans l'édition des Ollo Sonate per il Cemhalo solo, publiées à Londres, comme œuvre I, chez Walsli^ claveciniste et élève de Bil'fl et de Lotti pour le chant et la

AUeero Moderato .

composition. On tiouve en lui le reflet de la vie italienne à cette époque, amie de l'art et de ses jouissances, où l'on appréciait la culture et où l'amour de la beauté poussait à suivre les études musicales encore bien éloignées de la diffusion de nos jours. Dans nos recherches il doit être cité surtout pour la généralisation, si ce n'est pour l'invention, de la Basse Alberti qui sert à désigner une formule dont on va user et abuser dans les périodes à venir. La manie du simple chant amenait les compositeurs, nous l'avons vu, à soutenir la mélodie de la main droite au moyen d'un simple accompagnement de la main gauche. Alberti range cet accompagnement en des figures constantes d'arpèges, semblables aux suivantes, tirées de la Sonate Vl" dans l'œuvre citée :

Du côté artistique ces Sonates n'atteignent pas la hnuleiir des compositions déjà considérées; la facture inlerne suil la forme binaire, mais pas toujours avec la précision ri laquelle désormais on a bien le droit de prétendre : le contenu idéal est bien souvent pauvre. Dans le nombre des temps il suit en général l'exemple de Paradies, en les réduisant à deux. Pour donner une idée de l'usage qu'il lit de la Basse Alberti, je citerai le 1" temps de la Sonate VI«, d'où je tire l'exemple. 11 se compose de 44 mesures, dont 36 et 4 demi-mesures sont traitées avec le système de la basse arpégée. Dans la Sonate II, sur 46 mesures du l" temps, 37 suivent la même formule.

11 est devancé par Ferdinando Bertoni -, élève du Père Martini, organiste à Saint-Marc, à Venise, en 17.">2, maître des chœurs en 17u7 dans Vlslilutu (Ici Mendicanti de Venise, dont George Sand a parlé dans Con-