LA MUSIQUE SYMPHONIQUE ET LA MUSIQUE DE CHAMBRE

C'est une bien triste période que le xviii' siècle pour la musique de chambre en Italie.

Lorsque ce fui vraiment de la musique de chambre, elle s'amoindrit à tel point qu'elle ne méritait même plus le nom de musique.

Que le lecteur ne prenne pas en mauvaise pari notre jugement sévère. Nous ne voulons pas dire que noire musique de chambra du xvni" siècle n'ait eu aucune valeur; nous déplorons seulement la mesquinerie de la production, la personnalité restreinte, l'exclusivisme presque total pour un seul genre.

11 faut tout d'abord expliquer qu'on entend par musique de chambre ioale, la musique qui n'est écrite ni pour le théâtre ni pour l'église, et qui, par conséquent, règne dans les Académies et les Concerts.

Quel thème fertile en discussions critiques!

(Jn peut dire d'abord que la musique de chambre est la seule musique pure; qu'elle ne doit pas faire parlie du théâtre, où l'on sous-eutend un drame, un dialogue, un langage, une parole; qu'elle n'appartient pas à l'Église, qui exige la pensée définie d'une prière, d'une invocation à la divinité, par l'esprit humain, traduite en paroles. C'est l'art musical en soi et par soi qui existe, enveloppe et convainc par la seule verlu de sa propre essence el grâce à la beauté esthétique de celte essence.

Cette définition nous entraîne à convenir que la musique, simplement telle, parce qu'elle a jailli du cerveau humain sans l'aiguillon el la raison d'être de la pensée humaine, surpasse en valeur tous les autres arts. — Elle constitue alors la création des créations, querelle de mots, si l'on veut, mais qui exprime à merveille l'idée du fait psychologique.

D'ailleurs on dit d'un thème musical que c'est une pensée; mais cette pensée n'est pas calquée sur l'image d'un objet; il ne peut, à lui seul, exprimer celle image. — Pour émettre les rares sons qui doivent constituer ce motif, il faut un créateur; ce motif devient à son tour la création de l'artiste, l'être physiologiquenient plastique d'une idéalité, concrète et positive cependant.

La musique est en son essence une simple émotion subtile et naturelle, qui exprime l'état d'âme du musicien conforme à celui de l'auditoire. Si la pensée humaine traduite en paroles réclame le langage des sons, la musique semblera facilement appropriée au sens de cette pensée. L'image vivante el reproduite par la parole se présente d'abord à la fantaisie du musicien, aussi bien qu'à celle de l'audileur; il ne faut pas plus d'un instant pour saisir la phrase musicale, mais cet instant suffit pour que l'impression précédente domine, tandis que la seconde reste un peu incertaine. Les lois éternelles du rythme, du caractère.

iir.'^Tninr: de /. i mish^ive

pourront loiijmirs, iiiicux (iin! loiil, pcisiuuler nos esprils et associer le second einpiie à la clailé du prcnilei'. — Si l'inin^'o poéticine, conrr(Me,el plastique, est absente, la musique s'empare d'aliord do notre esprit, de même qu'elle est l'impulsion spontanée de l'auteur. — La benulif do la musique vocale est (1 me une beaulé /iroi'Oi/Utîe. ou, pour le moins, moliti'c; la beauté de la musique pure, c'est son contenu inétapliv sii|ue, son (tu delà des préoccupations spéculatives île l'idéal bumain; c'est une boaulé qu'on ne peut comparer à des cboscs concrètes, telles (|ue la splendeur du ciid ou le parfum d'une tleur, telles que la joie du sacrifice, l'amour, la foi.

Et pour cette expression surhumaine, la musique est un art divin (|ui est à mille lieues de distance des autres arts, qui n'a pas même avec eux le moi[idre point de contact, ni de comparaison.

Ces saines tbéories devraient pouvoir se généraliser, et l'on verrait la foule commettre moins d'erreurs, la l'ouïe qui est inconsciemment et fatalement le souverain ju^'e de la production musicale. Et ces erreurs disparaîtraient, non seulement de la foule des profanes, mais encore des professeurs médiocres et timides qui semblent illustrer simplement l'opinion du vulgaire; ils ne craif;nenl pas d'apporter dans l'e.vercice de leur propre mission les mêmes erreurs consolidées par des afiirmations meilleures et plus fortes, qui passent pour des vérités solides et consistantes!

Nous n'écrivons pas un Irailé d'estIuHiqiœ ; il n'est donc pas nécessaire de nous attarder plus longtemps sur ce sujet. Cependant, comme des étran- {jers s'affirmèrent d'une façon éclatante à la fin du .\vni° siècle et au commencement du xix" dans le champ de la musique pure, pour arriver, avec Chopin et Beethoven, h presque changer la nature musicale, nous avons cru utile de faire une allusion à l'importance de cette forme de l'art, d'autant que notre xviu' siècle nous en offrira peut-être de très nombreuses et très grandes.

La musique de cluinduv, ou académique, eut toujours un moindre succès en Italie. En traçant ces lignes, nous ne suivons pas les anciennes coutumes de nos collègues et prédécesseurs qui trouvèrent et trouvent toujours à louer le passé, et tout à négliger, presque à dédaigner, dans le présent. — Nous parlerons amplement de nos grands compositeurs de musique académique, lîoccherini, Cherubini, etc.; nous commencerons même par un rapide regard à G.-B. Saminavtini, qui, peut-être, ne connut pas l'im- . portance de la piemière œuvre si/mphonique ; mais nous serons ensuite obligés de nous arrêter et de considérer d'autres objets, car si nous voulions exalter la gloire de xvui'^ siècle comme musique académique en Italie, nous dirions des choses fausses, bien que ces choses fausses aient loujoui'S rempli les ■chronitpies de tous genres.

D'ailleurs, si tous les compositeurs du xviii= siècle encombrèrent les salons de leurs gnvjltes et de leurs menuets, il n'en est pas moins vrai que ces productions sont toutes coulées dans le même moule, bien loin comme valeur esthétique de ce qu'avaient fait Bach, Corelli, Frescobaldi et autres grands compositeurs du siècle précédent.

N'est-ce pas une erreur, par exemple, de considérer le menuet et la ydvotle d'invention française, alors qu'il faut nommer pour cela Lulli, un Italien'? Car Lulli naquit à Florence en 1633, et à Paris, où -il passa sa vie, il apporta le tempérament, le carac-

XVIIl SIECLE. — ITALIE m

U'i-r (le la musiipii! ilalienuc. — <iii vuiiliil même (c't pendant île longues années) (pi'il fût l'auteur de l'Iiynnii! naliimal anglais God saee thc Qucni, tandis qu'on trouva un beau jour le manuscrit orir/inal ihcette musique parmi les papiers de l'Anglais Carey!

La pioduction symplioiii(iue do Sammaitini a, au contraire, une réelle et grande valeur. — 11 naiiuit à Milan, au conimencomeiit du xvmi" siècle, et il est mort en 177.'i. — Sammartini fut tellement fécond ipu; le nombre de ses ouvrages approche le chillie de 3.000. Le nom do Sammaitini est sans doute populaire en Italie? — liali! — Pourquoi? — Parce ([ue..., disons le vrai, cela ébranlerait fort l'édifice de la Dtiisique pitre en Italie, car, ainsi que disait le pauvre Villaiiis,si elle fut le berceau de Sainniartini, elle n'eut jamais de cult(^ pour lui! .Sarnmaitini est donc une exception, un hasard? Nous pendions sincèrement pour l'alTirmative. Si nous avions suflisamnient d'espace, nous exposerions mieux notre opinion; il faut nous contenter d'y faire allusion.

Etant donné que la musique est l'expression personnelle de chaque race, nous devons remonter au.x caractéristiques spéciales des deux races les plus musicales du monde : la race latine et la race teutonne. — Si nous admetlons que la musique soit le reflet des caractéristiques d'une race, il est facile de li'ailer, même brièvement, l'argument.

Les Latins sont expansifs, sociables, entreprenants; ils aiment le bruit, la lutte; ils vécurent et ils vivent d'espérances et d'illusions, de sourires, des cieiix et de la mer, du parfum des tleurs, de jouissances faciles et immédiates; ils parlent beaucoup, ils raisonnent peu, étudient moins encore et ne pensent presipie... jamais! C'est un triste tableau de notre race, mais à quoi bon le déguiser par de menteuses paroles? D'ailleurs toutes ces caractéristiques ont leurs contre-parties : une sincérité d'action incomparable, une airabilité qu'on nous envie, une initiative turbulente souvent, mais qui justilie le classique adage : « Audaces fortuna juvat! »

Les 'l'etitons, les Allemands, les races du Nord, présentent un caractère diamétralement opposé. — Ils sont calmes; ils méditent encore plus qu'ils ne raisonnent; leur altacliement au foyer est proverbial; ils ont l'amour inné de l'étude; ils se livrent aux spéculations intellectuelles avec sang-froid, presque avec un secret calcul; ils abandonnent de parti pris tout élan et toute passion; ils s'acharnent, avec le zèle sympathique des mystiques, à découvrir ce qui est lointain et obscur; ils ont une soif ingénue du mystère dans la vie, la religion, la légende; ils négligent toute frivolité, tout ornement extérieur. — Voici de nombreuses divergences psychologiques et physiologiques de races. — On conclut, en observant les deux littératures : l'une est charmante, romanesque, légèi-e; l'autre est lourde, scientifique, mystique et héroïco-romantique. — Si l'on descend jusqu'aux plus humbles caractéristiques, les Latins s'haiiillent en partie pour se faire admirer, les Germains seulement pour se bien couvrir; les Latins l'ont de la cuisine un art, les Germains y voient ^inlplement un besoin organique de l'existence; les Latins prient avec l'esprit ailleurs, les Germains ont presque toujours l'esprit tourné vers la prière; enfin les Latins croient par habitude, les Germains par conviction. Les Latins se divertissent d'une femme, les Germains la révèrent après Dieu; les Latins sont tout à tous, les Germains chacun pour soi. — .\vons-nous démontré suffisamment les principales

E.vr.yr.hopÉniE de i..\ mv^iqve et nrr.Tinss.MUE nr r.n\sER\'ATorRE

diverfiences des deux races? Oui, sans doute, sauf les exceptions, qui, comme on sait, confirment la

règle.

La musique est une des plus vives, des plus palpitantes expressions d'un peuple; ces deux peuples si divers exprimeront en une musique diflërente leur caractère opposé. — Et la dilFérence consistera plutôt dans l'usage quotidien de celle musique que dans sa pensée intime, c'est-à-dire dans le but et l'usage de cette expi'ession humaine et spontanée.

La musique, simple jouissance des sens, devait naître et croître chez les peuples latins; la musique, jouissance de l'âme, logiquement devait être produite pur la nation allemande. Celle qui émeut sensuellement, divertit, retient la foule et la conquiert avec le charme de l'élan phonétique, fut pour les Latins un triomphe, une épopée, une explosion de communion sociale ininterrompue; celle qui s'élève timide et pure, presque silencieuse, de l'intimité d'une ùme recueillie dans une solitude mystique, fut un besoin réilexe et merveilleux chez les Germains, un portrait muet, mais véridique, de toute leur nature, qui existe en soi, par soi et pour soi, chacun jouissant du produit de soi-même , relisant et se trouvant dans ce produit de soi-même plus entier, plus vrai, plus immuable!

Le xvai' siècle théâtral italien se répandit, il est vrai, même dans les pays du ÎVord; on lui fit un accueil enthousiaste, car il n'est pas de peuple qui soit sourd à la beauté immédiate, surtout si elle est facile et sensuelle. — Le lieu même, le théâtre, qui est pour tous les peuples un lieu de plaisir, devait en procurer beaucoup, et du meilleur, avec notre production.

Mais doit-on nier pour cela le tempérament musical allemand, lorsque tous savaient alors parcu'ur la musique de Bach, et qu'on exécutait dans tous les coins un quatuor de Haydn? Non, en conscience. Et cependant, tout notre glorieux théâtre du xvni" siècle ne trouva pas un compétiteur allemand; nous ne voulons pas compter Mozart, qui fut une exception et commença en Italie, parce qu'il sacciit que le genre était plutôt fait pour nous. — Nous entendons parler de la pluralité et de la foule des compositeurs? Non. — Les Allemands mêmes ne le déplorèrent pas, n'éprouvèrent aucune jalousie contre nous, qui représentions à nous seuls le théâtre musical de l'époque; bien au contraire, ils applaudissaient nos œuvres, mais ils se letiraient ensuite chez eux, et toutes les familles se réunissaient autour du classique pupitre et recommençaient à jouer le quatuor. — Leur vie musicale s'absorbait dans le quatuor; ces voix soumises des quatre instruments, c'était leur propre voix, c'était l'expression soumise de leurs pensées, c'était le langage de leur âme même. — Ce quatuor est encore tout cela et le sera toujours.

Ce fut donc par lui f[ue la miisiijue de chambre débuta, pour ainsi dire; ce fut par lui qu'elle progressa et s'étendit par le monde; et c'est lui qui, en suscitant d'immortels génies, reste le grand producteur de cet art si fin! La conclusion s'impose : la musique pure, art divin eu lui-même, est plutôt l'expression des races germaniques, tandis que la musique appliquée aux passions humaines exprimées parla parole, est le privilège de la race laline.

G.-B. Saminaitini composa toute la musique symphonique qui le rendit, au siècle suivant, si populaire à la science biographique; mais Joseph Haydn mil

à profil la musique créée par lui et porta la svmphonie à un tel point de perfection qu'il devait ensuite, avec Mozart et Beethoven, prendre possession de l'art musical et s'emparer du sceptre de la nouvelle conception de la musique, pure expression de sa propre beauté, et transformer presque complètement la signification de son existence.

Heprenons maintenant l'œuvre du fondateur, suivant toute probabilité, de la mitsique de chambre instrumentale en Italie. — Sammartini écrivit doncles premières symphonies, qui furent exécutées par un orchestre sui ijeneris sur la plate-forme du château de Milan, pour le plus ijrand plaisir des ciloyens (con grande diletlo dei cittadini). C'est ainsi que s'exprime la Gazelle Milanaise par la plume de son critique, auquel nous sommes redevables de plusieurs naïvetés qui ont fait les frais de l'histoire musicale italienne.

Tous les critiques même, par la suite, assurèrent que les compositions de Sainmarlini , Sjiinphonics, rjuatuorii. trios et sonates, etc., étaient de très belles choses, riches d'inspiration et de savoir, dont quelques-unes furent publiées à Paris, à Londres et à Amsteidam.

Le docte Carpani fait, il est vrai, allusion à des sijmphonies-ouvertiircsde Lulli; mais il les appelle des compositions de style iHonarchique-sijinplionique (!l, parce qu'elles sont écrites de manière à ne laisser dominer qu'un seul instrument pour le chant, tandis que les autres ne s'occupaient que de l'accompagnement. Cela ne pouvait donc égaler la musique si/mphonique proprement dite, parce que, moins la parole, il est évident qu'il s'agissait d'rtirs dont la mélodie était jouée au lieu d'être chantée. — Toujours suivant les dires de Carpani, Sammartini fut vraiment le premier à composer trois ou quatre parlies réelles pour l'orchestre.

Mais, après ce premier vagissement, la musique symphonique passa directement à son vrai pèie, Joseph Haydn, qui fut sans conteste, à ce point de vue, le plus intéressant de tous les musiciens des siècles passés. — lit cependant (la rumeur en vint jusqu'à lui), il se mettait en colère chaque fois qu'il supposait qu'on pftt croire que Sammartini lui eilt inspiré le principe de son style ou, pour le moins, de son genre.

Pourtant Carpani, dont on ne peut douter (car Havdn fut sou idole exclusive), affirme honnêtement et loyalement que Haydn emprunta beaucoup au style du maiire milanais, qu'il qualifie de trèsoriyinal et riche d'idées et d'inventions. Et Carpani fait même des comparaisons entre certaines compositions de Haydn et celles de Sammartini, où l'on trouve des points lie contact très voisins. De plus, il nous dit que Sammartini introduisit l'usage du « niordenle », des notes syncopées, des contre-coups d'archets, des notes piquées et continuées. Toutes ces nouveautés caractérisent, toutefois avec plus de charme, la musique de Haydn. — Le célèbre critique remarque encore que Sammartini donna aux violons les parties concertantes, en les délivrant de l'accompagneraenl; il fit agir les seconds violons de façon toute dilTérenle des premiers; et bien d'autres choses encore qui équivalaient alors, dans le genre symphonique, à une véritable création. H ajoute que le fait le plus frappant est que le célèbre Gluck, qui fut son élève dix ans de suite, avait coutume de diie que tout ce i]u'il savait, il le devait à son maiire. — Or, qui connaît la grandiloquence de la jmhiphonie orchestrale

/IISTOIRE PE LA MVSK^tlE

(le (ilucU, doit en tiror la nit>mu conclusion (jun Carpani, c'esl-ù-dii'i,' que Saniniarliiii l'ut viainii'iit, le niaitre du geniv, l'iiiitiatoiir vaincu seulenienl luullavdn, parce qu'il... avail du t^énio !

D'aillcuis Itousscau lit lioninia^je à Sammartini d'un éloj;c sans limite, do même Itui'uey et (Juaiiz.

C'est probaldement pour cola mie. dans sa patrie, le musicien pré-auteur est pros(iuo inc(Uinu, ([u'on ne fait jamais allusion ni à lui ni à son n'uvro, ipiand on \cul irtournfr il l'iiwii'ii : ou que Milan, ;h(c !(ii )tur lifisiii'il de clironolofjie illustiée, donni^ son nom i"i une ruelle perdiu; dans les cluiiniisll

Le comte d'ilarraidi, ([ui l'ut f,'ouvernour de lu Loinhardie Autrichienne, transporta la musi(|ue de Sammartini à Vienne, où elle plut extrèmeiuent. Un l'exécuta dans tous les cnnceitsjouiiialiers. — llavdn en entendit certainement une f,'rando ([uantito chez le prince Hsterhazy. — Il était garçomiel, à l'à^e des impressions vives, et4'impression l'ut si forte ([u'elle ne s'elfaça plus et qu'il ne sut pas avoir un autre style. — Mais si le style fut, en embryon, celui de Sammartini, Haydn, f^énie inlini et midtil'orme, le revêtit de beautés mélodiques et polyphoiuques, au point de mériter un jour le sceptre du domaine symphoiiique.

La musique syniphonique au xviii" siècle en Italie se concentre à notre avis sur trois tètes : Sammartini, noccheriMi, Cherubini. Pour entourer ces trois sommités, nous devricins répéter les noms de tous les musiciens qui nous ont otl'ert une matière si ample dans le champ théàtial et dans celui de la musique sacrée. Tous ces musiciens composèrent, qui plus, <]ui moins, des (Juatuors, des Sonates et des Cantates : Anfossi , Asioli , (iuglielmi, Paisiello, Cimarosa et d'autres se sijunaleront dans ce genre, mais... ce n'élait piu leur affaire. L'art n'en lira qu'un avantage presque nul, et les étudiants d'aujourd'hui n'en tireraient aucun enseignement utile. Mais l'art et les étudiants devront toujours méditer l'œuvre féconde et l'étonnant génie de Boccherini. que Haydn vénéia, et dont certains disent qu'il s'inspira.

H naquit à Lucques en 1743, et il fut un violoncelliste excellent et passionné. Compositeur do génie, il eut une extraordinaire facilité de production.

Parmi les 300 compositions dont les Sonates pour violon et piano, duos, trios, quatuors, l.'i^i célèbres " Quintetti », i. Settetti », » Ottelti », symphonies, l'oncertos, un fameux Stabat Mater, les Oratorios, les Cantates, les Messes, etc., etc., il n'y en a pas une dont on puisse dire ([ue c'est une u'uvre médiocre d'inspiration, faible ou de modeste construction.

Suivant nous, la vraie musique de chambre de cette époque se concentre presque dans le merveilleux musicien, dont la grandeur est plus célèbre que populaire cependant, peut-être par suite de notre tendance dos plus faibles pour la musique pure, défaut dont nous avons même trop parlé plus haut.

L'art instrumental note dans l'œuvre de Cherubini des Quatuors admirables, un célèbre Quintette et toutes les ouvertures de ses œuvres sublimes qui peuvent aller de pair avec celles de Beethoven, Gluck, Mendelssohn et Mozart.

Le style itrandioseet polyphonique, la largeur hardie, la génialité des iiiotiff., la richesse des modulations et surtout l'instrumentation savante, font de ces oarerlures de véritables et splendides poèmes symphoniques,

Si nous voulions encore énumèrer toutes les Can-

RSt

/'/(es de ciiconslance, tous les miiilrigniix, tous les 'iijmnes, les soiialiiirs, nous ne saurions linir.

Nous cimsacrerons un passage do m)tre chioniqne ■i la musiijut' ih; chambre particulière au piano, en citant les grands maîtres didacti([uos, (larnii lesquels le xviii"-' siècle compte dtiux cbampiims émineiits, Scarlatti et Mu^io Cli-iintili.

L'Italie tira une grande gloire de ces deux grands maîtres de clavt;cin. Ils tinrent leur chaire artistique |U!iidant pres(iue tout un siècle, et ils fondèrent les principes esthiHiiiues et didactiques qui dovai(uU donner naissance à toutes ces ;.;randeurs immortelles qui atteignirent leui' plus grand développement avec le.s Schumann, Chopin et lieethoven.

Cotte branche impoitante de l'art musical nous olfro matière ,-i réllexion sur la fausse direction prise par l'Italie, malgré les affirmations de ces deux célélirilés, dans un siècle si rapproché du nôtre, que nous en fîmes même des contemporains. Ktdans ce champ, aussi bien cpie dans le domaine syniphonique, il est douloiu'eux de constater que notre pays se laissa abuser par l'exagération do sa propre nature; elle interpréta d'une manière triviale le caractère noblenieni idéal de ces preraièi'es sources, tandis que l'Allemagne, même l'Angleterre et la Krance, jusqu'à la Russie, surent les recueillir avec proht.

Il y aurait matière à écrire un livre très amusant sur l'étude du piano au beau milieu du xix° siècle en Italie. On aurait la ti'isto illusion d'être revenu aux temps du rococo et de la di'cadence la plus humble, si nous ne pensions pasque la crise musicale italienne fût, à cette époque, le retlet d'une crise généi'ale. Le théâtre, l'Kglise, la musique académique, tout fut emporté au souftle des passions politiques déchaînées, qu'on n'aurait pas pu conjurer, même si cette époque n'eiU marqué précisément l'aurore de notre (< Risorgimento » et de cette époque patriotique qui dura plus de -2.0 ans, éloull'ant tout idéalisme artistique qui ne fût pas en relation avec l'élan national ou les conspirations. — Un rayon de gloire brilla seulement pour les premières œuvres du Nord, qui brandit très à propos l'étendard de la révolution avec la tlamme inattendue et turbulente d'une musique caracti^ristique et populaire.

Tout le reste de l'art, hélas! se confondit en un leurre très humble des sens, comme si l'esprit italien eût craint, en donnant à l'art un atome d'idéal, d'enlever celui qui, unanime et sacré, devait s'alimenter seulement de patrie et de rédemption.

La musiquede détail, la musique intime, voulut être un écho immédiat de celle qui faisait du théâtre un comice patriotique permanent. Tous, artistes ou non, voulurent Jouir de petites parcelles de cette facile jouissance qui animait la foule au plus haut degré, la répétition du motif d'un chœur, d'un air qui empruntait sa force aux circonstances, éloigna toutes les créations du clavecin, ces créations immortelles qui revivaient seules d'une existence idéalisée, indéfinie. Les malentendus se niélangéi'ent; le rythme suffit à remplacer le manque de l'idée; ce fut un triomphe des natures médiocres, si proniptement sympathiques aux masses populaires. — Le mal fit gangrène; un principe moi al devint un vice, une idée sublime une habitude vulgaire, l'évocation d'une chose sainte et sacrée un ramassis de choses nulles et hybrides; le goût, et même le bon goût, perdit la juste mesure; un passe-temps matériel détruisit l'idéal d'un grand prin-

Esr.yr.iopÈniE de la mcsiqve et nicrrowAinE nn cnysEnvATOinE

cipe; le laid, le mécliant, le mauvais, l'horrihle, trouvèrent peu à peu goûts et intelligences assez dépravés pour les mettre au rang du beau, du bon, de l'excellent, du sublime. Le commerce mit à profit le liasard opportun et s'enrichit en vulgarisant l'épidémie.

I\os ballets eux-mêmes se complurent à ce que la conscience des descendants devait condamner au biiclier; mais il n'est point de maladie qui ne laisse pas de trace, si petite soit-elle, et aujourd'hui encore, après tant d'elTorts de réhabilitation, une famille bourgeoise juge qu'une Uomance de Mendeissolin, un Nocturne de Chopin ou un « Adagio " de Beethoven sont de la musique impossible! Hélas! et nous avons doté le monde d'un Scarlatti et d'un Clementi! Et l'Italie est la patrie de l'alestrina et de Marcello!

Nous devons donc à Domenico Scarlalti le principe de l'art du clavecin dans le vrai sens du mot. 11 est cependant difficile d'admettre que l'intluence de J.- Sébastien Bach fut tout à fait étrangère h la conception que Scarlatti s'était faite de l'art du piano. Son style est, il est vrai, plus clair, plus simple, plus franc, mais la nature des fugues, de ses Gigues, de ses Gavottes, Sarabandes, Courantes, etc., révèle quelque peu d'imitation du grand Allemand.

Girolanio Frescohaldi, à la moitié du xvii= siècle, avait écrit les premiers morceaux du même genre, oui certes, et pour être scrupuleusement sincère, on devrait plutôt donner à Frescobaldi cette gloire, d'autant que Haendel et Bach s'inspirèrent certainement de lui pour leur production si belle qui (élernelle histoire du genre humain) devait ensuite retourner à la source dont elle était partie. Bach précéda de quelques années seulement notre Scarlatti (c'est encore vrai), ou pour mieux dire la période du clavecin; mais ceci doit et peut avoir sufli à éveiller l'imagination du grand musicien italien, auquel on ne pourrait adresser aucun blâme pour avoir souri aux rajons du grand soleil allemand, le plus grand compositeur, à n'en pas douter, de l'Europe au xvni° siècle.

Bach mourut à Leipzig en l'cJO, Scarlatti à Naples en 17:i7. Scarlatti parcourut les principales villes d'Europe alors que Bach triomphait avec ses compositions. Bach suivit, selon nous, pour le piano, la voie tracée par Trescobaldi, et Scarlatti italianisa, illustra en partie, popularisa la forme et l'idéal de Bach dans cette branche.

Il est cependant indiscutable que la création de Scarlatti est ce que l'on peut obtenir de plus beau, de plus original et de plus imprévu.

Son style est plus brillant que pathétique, tandis que les airs de Bach sont des chefs-d'œuvre de mélancolie; les sonates (courtes et loin encore de la forme que lui donneront les Mozart, les Haydn, Beethoven et notie Clementi, qui en fut, dit- on, l'inventeur) sont des compositions solides et dégagées, d'une modulation riche et où domine ce fameux entre-croisement des deux mains inventé par lui celte fois, peut-être pas très esthétique, mais qui fut imité par tous les maîtres du piano.

Scarlatti étant devenu, sur la fin de sa vie, obèse, ne pouvait plus croiser les bras; ce petit jeu disparut aussitôt de ses dernières compositions.

Le monde italien (musicalement parlant et nous le disons, nous. Italiens sincères) se rappela et se rappelle encore surtout Scarlatti, pour la fugue du chat. Tous les recueils d'anecdotes racontent eu elîet celle

du chat de Scarlatti, qui, en passant sur le clavier, toucha les notes qui doimérent au Maître le théine de la fugue! Mais le souvenir du chat ne suffit pas pour apprécier l'art du grand Scarlatti, et nous sommes convaincus que parmi ceux qui connaissent de nom la fuijuc du cluit, bien peu l'ont entendue. Non vraiment, ce futile épisode ne suffit pas; nous voudrions que toutes les écoles de piano eussent quelque lumière au delà de la commune culture (hélas! elles ne l'ont pas! et fissent de Scarlatti la doctrine, le catéchisme pour les fermes étudiants. Il est erroné de or'oire que celle musique soit difficile; nous ne serons pas suspects, n'est-ce pas'? Nous voulons le progrès, mais que nous offre le progrès pour le piano? Dieu nous garde d'y penser; dans l'attente du restaurateui' moderne, que l'on prenne donc l'ancien Scarlatti, qui est dans sa production multiforme, originale et indépendante... plus moderne que nous. Peut-être savons-nous à peine et faiblement l'interpréter!

Nous entendons parler, bien entendu, de l'Italie. Dans le domaine du piano moderne, la musique d'un Mendelssohn, de Mozart, Schumann, Beethoven et Chopin suffirait à remplir deux mondes et deux siècles à venir. Et le moderne dans les autres pays nous a offert des Hubinstein, des TchaïkowsUy, des Grieg, des OU. Ûlsen, des Fauré, des Godard , des Brahms, des Baff, des 'l'ausig. Nous?... nous avons le golfe de Naples et un piano dans chaque port de mer pour répéter les Tarentelles et les Canzoucttes.' .' Ne nous accusez pas d'être un critique partial comme Fétis ou Berlioz, de dissimuler la vérité ai\ désavantage de notre pays, car Dieu sait que si nous devions parler de notre xvii» siècle musical, comme nous eûmes déjà à le faire, le nom seul de Bellini nous arrêterait pendant une centaine de pages; nous voudrions que le lecteur étianger nous criât : « Assez, nous avons compris qu'avec votre Bellini vous avez eu le plus grand génie mélodique de l'humanité! >■ Mais ce qui est vrai est vrai. Quant à l'art du piano, si noble expression de la musique pure, nous dormons depuis un long moment.

D'ailleurs, disons -nous bonnement, nous avons toujours Clementi pour sauver la situation et maintenir notre nom à la tête de cet art! Eh oui, nous nous sommes tous crus poètes parce que, il y a des siècles, nous en avons possédé quatre, très grands; nous nous sommes tous crus peintres parce que Haphael, le Titien, Léonard, naquirent sur notre sol; tous musiciens... parce que depuis la gloire des célèbres compositeurs dont nous avons tant parlé, nos nourrices nous ont appris à balancer notre petite tête en cadence au rythme flatteur d'une barcarolle napolitaine accompagnée de la guitare. Mais quant à être pour cela un peuple d'artistes, il est permis d'en douter.

L'art... est-il nécessaire de nous répéter? Nous avons déjà exposé notre conception de la musique pure et comment nous n'avons pas été précisément ses interprètes ni ses disciples les plus spontanés!

Muzio Clementi tient certes très haut notre drapeau dans l'art du piano, et c'est pourquoi nous laissons dormir ses pauvres cendres dans la célèbre abbaye de \^■eslnlinster à Londres, près de la tombe des Stuarts, à côté de Gladstone! Tous les étrangers demandent à voir la tombe de Clementi, mais quand le i-'uide montre à un Italien la tombe de Clementi : ■< Qui donc est-ce? pense l'Italien ; cet homme a dû se tromper, il voulait dire le pape Clément, de la famille des Sluarls! » Nous exagérons peut-être et

iirsTdfiiE ni: i.a misiqur

(le parti pris notre pessimisme, qui, alléniié, est très près lie la vc'rilé!

Miizio Cliiiifiili l'Iail m' à nonn'i'ti 17;i2; puis, élevé «•liez l'Arifilais liecUforil, il iHiidia liacli, llai'ndel et Searlatli; il étudia en inêtiie temps les lan;,'ues mn- (lernes, il eut une eultuie f;i''néiale très étemliie, et il devint très vite, à 22 ans, un aitisle eomplct cl partait.

démenti se voua au piano; après avoir appris tout ce qui faisait la s''andeur de ses trois prédécesseurs, il forma à son tour son f^énie personnel, qui est iu\e fusion in^'énieuse du romantisme et du classieisme : il dramatisa le piano, c'est-à-dire qu'il lui fit exprimer tontes les nuances du sentiment. Cet art, avec Clemenli oomme chef d'école, devait se transmettre à ses élèves Oianier, Field, Hertini, Kalkbrenner, Mosehelés, pour ne citer (|ue les principaux.

1,'arl de Clément i? Uni donc peut affirmer qu'il l'interprète exactement? Les fameuses études de (iradtis (1(1 Pariuisntiiii? Oh\ cela, oui, tout hou professeur de piano, instinctivement, conseille ces études à tous les dilettantes, ses élèves, qui ne font par la suite que << taper » des motifs (l'op(}ra ou des airs d (fanscf! •< Eli oui, dit le maître, chacun sait que les •études sont ennuyeuses, prenez patience! ■> Voici le seul adjectif : <c ennuyeux», dont le maître daigne qualifier les cent compositions qui forment l'œuvre la plus considérable qu'on ait jamais écrite pour piano, et qui, si elle ne lui est pas supérieure, est au moins l'égale du Clavecin bien lenipérd de J.-S. lîach. (Juaiit à nous, nous souhaiterions une tout autre culture, un tout autre début, un tout autre but dans les études, avant d'atfronter cette méthode sublime, qui donne, en cent études, cent Sonates, toutes de style, de caractère et de physionomie diverses.

Pour ne rappeler du grand compositeur qu'une seule de ses onivres les plus utiles à l'étude du piano, nous «•itérons les célèbres Sonatines. Qui n'a pas admiré le Mozart italianisé des Rondeaux et des délicieux i'rinii lempil'

Coninient un enfant doué pouirait-il ne pas être conquis par cet art si judicieusement gradué pour arriver jusqu'à lui, tout en conservant dans leur pureté les tendances classiques et l'éclectisme des lornies? Celte musique ne vieillira pas, elle correspond à toutes les aspirations modernes; elle conduit par la main, anxieusement, le ferme étudiant vers la compréhension future des œuvres plus difficiles; après celles de Clementi, il pourra affronter sans crainte même celles de Haydn, les Bauatelles de lieethoven, les Gi(jues de Scarlatti, les liomanees de Mendelssohn. A ce point de vue, le xvni" siècle italien servit l'art; la production fut petite, mais très grande sa valeur.

.Nous ne pouvons en dire autant du violon, s'il faut être sincère. Ce n'est pas une affirmation lancée à la légère. Nous savons tous que Corelli (né en 16.'J3) porta à une très grande hauteur l'art du violon. Les Concerti (jrossi étaient et sont encore ce que l'on peut imaginer de plus noble, de plus châtié et de plus lin. Ce génie de la mélodie concédait rarement à la virtuosité mécanique des arjilités inconsidérées et aériennes. Tout était musique d'expression, même les Alleijri. Nous n'entendons pas cependant méconnaître la valeur de son célèbre successeur immédiat : Giuseppe Tarlini. Il fut, sans conteste, le plus grand exemple de l'art du violon au xvni= siècle en Italie. Mais, tout en l'admirant, nous déplorons aussi le commencement de cette virtuosité dont la célèbre

Sonate du Diable de Tartini nous semble le pièlude, un peu artificiel, qui d(!vait rejoindre le point culminant, loiS(pie l'aganini ((|ue h; xviii" siècle vit naître) nionle à ib; vertigineuses hauteurs dans l'exécution lies difficultés les plus infernales. Même si les Ad(i(jio se mainlieiiiient exempts île toute (ioiiliiie, nous voudi'ions fair(! enteiulre notre opinion : les qualités t\'\in rliant exécuté sur le violon ne sont pas toujours examinées de très près; ces cantilénes passent souviMit pour' ce (|u'elles ne sont pas, à cause de l'effet iudiipu; plus haut, le son glissé sur les cordes avec des liaisons et des douceurs niignanles. Les chants pour piano, au contraire, ceux do Mozart, Haydn, ISeellioven, Meiidelssohn, .Schumann et Chopin, par exem[ile, contiennent dans leur essence la beauté esthétique intime, parce que l'instrument ne peut iiH'rir aucune des ressources que nous appellerons il''corative.i, inhérentes au son de la coide et surtout .ui son du violon.

Tartini fut un grand violoniste; il écrivit beaucoup de musique symphonique de valeur, et il méiile une des premières places parmi les célébrités musicales du xvm' siècle italien.

Nous ne faisons pas ici la biographie de ces hommes remarquables, qui eurent dans leur vie des épisodes romanesques, intéressants, mais point nécessaires [lour noire étude. C'est pourquoi nous passons, sans plus, à ^'ardini, Toscan, disciple fidèle de Tarlini, son maître, auteur lui aussi de musique pour violon dans ce style alors en vogue. Rolla de Pavie n'est pas moins célèbre; plus grand que lui encore, Atlinoni, Vénitien, qui écrivit 43 Sonates et 36 Concertos. Il faut citer Giordini, Giordani, Locatetli el Campacjnoli.

VX lorsque le xviii"^ siècle allait se fermer à la gloire sur la renommée qui le rendit à juste litre orgueilleux, un autre éminent musicien entrait dans la vie pour l'art : Nicolo Pagnnini, le souverain des violonistes, dont s'occupera celui qui nous succédera pour traiter dans celle Encyclopédie la musique en Italie au XIX" siècle.

La musi(jue vocale de chambre ne fut pas très cultivée au xvin' siècle. Rappelons seulement Clari, de Pistoie, qui mourut en 1738, auteur de certains Duos et Trios à basse continue très célèbres, c'est-àdire avec l'aspect de « partimenli » en basses chiffrées. Nous étions donc bien loin de l'applicalion .aux petites composiliijns poétiques d'une ou deux strophes, d'airs de théâtre, ainsi qu'il arriva d'une façon exagéiée, au siècle suivant.

Mais les chanteurs et les maîtres à chauler compensèrent par leur talent la sécheresse de celle musique : Farinelli, Gahrielli , Goziello, Caffarelli, la divine Catalani, l'A(jiiiari dite « la Baslardelta ». Garcia père, né à Madrid, mais Italien des plus purs dans l'application et l'expression de son art, sans oublier ceux qui se consacrèrent à l'enseignement comme Gizzi, Maneini, Andreozzi, Bordogni, qui laissa des méthodes excellentes, aujourd'hui encore appréciées; Ronconi, ténor, qui fut le maître des meilleurs chanteurs de la fin du siècle; Aprile, dont le solfège et les vocalises sont classiques et impérissables.

Il n'y eut pas alors de célèbres organistes : pourquoi enregistrer ici des noms qui n'ajouteraient rien à la valeur d'une histoire? Toutes les églises en eurent à la douzaine, mais l'instrument, hélas! ne correspondait pas encore à la sévérité et à la majesté de la musique sacrée. Caligari laissa un nom dans ce

ESCYCLOPÉDŒ DE LA MUf^fQUE ET nir.TW.V.XAmE DF r.OXSEnVATOmE

genre. Les auteurs de bonne musique pour la voix ne manquaient pas, et Torgue subit dans cette période le même sort que le piano.

Caque nous disons peut sembler étrange à ceux qui croient ingénument aux merveilles du passé. L'orgue au xvni" siècle négligea cependant l'art •■randiose de Frescobaldi, Haendel, Bach, et on commença en Italie à chevaucher derrière l'imitation des virtuosités vocales du théâtre, ce qui servit de prélude à la triste histoire de l'orgue au xix" siècle, qui se continua lâchement jusqu'à nosjours, pour la plus grande offense du temple, le déshonneur de l'art et le scandale des fidèles qui désireraient prier!

Et ce qui est curieux à constater, c'est que, au milieu d'une telle décadence d'auteurs et d'exécutants de quelque talent, l'industrie de l'orgue fut prospère et glorieuse en Italie.

Après l'invention de la balance pneumatique due à Fornes, l'organiste de Wellin, l'usage de l'orgue et la fabrication, qui en est la conséquence naturelle, s'étendirent chaque jour davantage. Mais les orgues du type ancien des Antegnati de Brescia demeuraient célèbres; les fabriques des Azzolino, desCiaja, des Tronci et des Agati de Pistoie; des Biroldi, Lombarde, Uamai de Sienne, des Serassi et des Bassi de Bergame, des Lingiardi dePavie, progressèrent. Callido, Vénitien, avait déjà fabriqué en 1793 trois cent dix-huit orgues. 11 y eut des fabriques à Turin, à Parme, à Bologne, à Mantoue et à Milan.

11 sembla que l'étranger nous dépassât à un certain niomenl, mais le xix" siècle reprit avec plus de science la fabrication du xvni', et aujourd'hui nous n'avons pas de rivaux dans cette industrie, si ce n'est qu'il nous manque, sauf exception, des exécutants.

Il V a peu de grands noms à signaler parmi ceux qui eurent avec l'art musical d'étroiles relations; parmi ceux mêmes dont on parle beaucoup, on rencontre celui de Rainieri Calzabiyi, qui écrivit des livrets pour Gluck; il était né à Livourne en 1715. C'était une intelligence forte et profonde, et quelquesuns sont bien près de penser qu'il fut l'inspirateur du célèbre musicien allemand, dans sa grande réforme.

Carlo GoUloni, l'immortel Goldoni, dans les premiers temps de sa vie d'aventures, écrivit de modestes livrets d'opéra, pour des composileurs alors très célèbres, Galuppi par exemple, mais ces ouvrages ne témoignent d'aucune personnalité; elle fut absorbée plus tard par l'œuvre du grand comique, extraordinaire et géniale, originale entre toutes.

Carpani, critique illustre et lettré, aussi bien qu'excellent musicien, acquit une grande célébrité pour ses fameuses lettres Ilaydine e Rossiniane. Il défendit sans trêve l'auteur du Ikirbiere di Siviglia, alors que les gros bonnets de la critique italienne disaient joyeusement de lui d'inimaginables choses.

On pourrait enrichir ses connaissances musicales en étudiant les volumes de Carpani, car, outre l'habileté et la justesse de la critique, il parcourt, à vol d'oiseau il est vrai, presque toute l'histoire de l'art de son siècle, avec des citations, des observations de tous les temps et de toutes les époques. Carpani, né à Cùme en 1752, fut, sans aucun doute, un des hommes les plus intéressants de l'Italie de ce temps-là.

D(dl' Oiio, élève du P. Martini, laissa une histoire de la musique qui a du prix; Fclice Romani était au xvMi" siècle encore adolescent, et sa précocité, qui annonçait une destinée si gloiieuse, disparut tout à coup.

Nous n'avons pas étudié exclusivement l'œuvre de Pclro Metastasio, le plus grand, le plus fécond poète de l'Italie dans le genre théâtro-lyrique, car nous jugeons, comme nous l'avons déjà dit, que les œuvres de Metastasio sont des créations spontanées de son génie inlini, qu'elles inspirèrent les plus célèbres compositeurs et ne furent pas inspirées par eux.

En elTel, ['Olympiade, pour n'en citer qu'une, fut mise en musique par Pergolesi, Jomelli, Piccini, Saccbini, Paisiello, CafTaro, Anfossi, Galuppi, Cimarosa, et peut-être encore vingt autres! On voit d'après cela que ce n'était pas un poème fait sut commande. La plus forte raison de la diversité des résultats artistiques est là tout entière, mais la discussion serait inutile maintenant, elle appartient à ceux qui s'occupent du théâtre musical et de ses dillérentes phases.

Metastasio fut le classique romantique par excellence. L'histoire grecque et romaine, la mythologie, dénient dans ses nombreux écrits, nimbées de poésie. Il apparaît au xvni" siècle la figure la plus italienne qui soit, et il est si étroitement uni à l'histoire de la musique, que nous sommes heureux d'achever avec lui cette chronique de notre art, d'autant que l'auréole poétique de Metastasio rappela sur nous les regards du monde entier dans un réveil de la conliance aussi juste que nécessaire.

Tandis que notre beau ciel redevenait clair et serein, après le coucher des astres qui l'avaient empourpré, au beau milieu de notre pays, dans le plus modi'ste coin, dans la plus modeste maison, un enfant jirenait par la main le vieux xvui= siècle et lui piomeltait un successeur digne de lui; l'enfant souriait au vieillard qui s'endormait tranquille, car il avait bien confié son riche héritage.

Le faible écho qui se perdait dans le lointain se confondit avec l'écho qui murmurait plus près ; ladernière note du siècle d'or était une étincelle toute petite, mais éclatante, qui devait illuminer le nouveau siècle.

Le nom de Gioacliino Rossini grava dans un granit impérissable la date de 1792 et donna à l'Italie une gloire que les siècles passés n'eurent jamais et que les siècles futurs ne verront peut-être jamaisplus.

M. -A. SOFFREDINI, 1913.

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XVIII' ET^XIX" SIÈCLES

ITALIE 83.-

XVIir Eï XIX-^ SIECLES

17'.I2 A Ik:!7 Par G. RADICIOTTI

PROFBSSBt'R AC LYCliK ROY.VI, DK TIVOLI (nOMIi)

et A. CAMETTI

PJOSSINI ET SON ECOLE GIOACHINO ROSSINI'

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