Ed. SpiLla, vol. IX

2. Sur ce mailre, voyez l'ouvrage d6jâ ancien de C. von Winlerfeld, Johannes Gabrieli, Berlin, 1S34.

3. 11 V a lies canliques de Morilz dans des recueils de 1607 et 1612. Dans lu Florileijiiivi porteuse de Bodenschatz (1618), on trouve

un Hnsanna Filio David à 8 voix ôo re landfîravc musicien (n* S"), ■i. I,e recueil do 1GU3 est à ia Eibliollu-tine nationale (Vm'. 853). n. Le land^'rave avait consenti à lui donner congé le 16 janvier 1617. it. -. I)e la [jrofontlcur de l'abinie je crie vers toi. » 7. Vol. II delédilion Spilta, p. 47,

nisrninE de la MisiorE

plus loin, une succession cliromatique accompagiiéi; d'accords parfaits lui sert à exprimer le désir de rùme éprise des demeures célestes '.

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Wift lieb . lich, wie lieb lich sind deiiie VVohnun. gen

I.i' iiKil {|ui exprime la craiult' est, dans un autre psaume, parlagé par un silence, pour imiter la voix enirecoupée (n" IX du 11° vol., fârch-tt'l). L'usage des deux chœurs sert, autre part, îi une sorte de mise en scène. Seul, le soprano commence le psaume • 21 (1I« v(d., p. DO) : « J'élève mes yeux vers les monts. » Au-dessus de la basse continue, sa vocalise plane, en noies do plus en plus hautes. 11 était déjà de tradilion, chez les niuîtres du xvi" s^iècle, de représenter par des traits ascendants l'idée de montci', énoncée dans les paroles. MaisSchiitu ne se contente pas ici de cette interprétation vulgaire. Quand il en

vient à ces mots : » D'où me vicn<lra secours, » les deu.x chd'urs viennent soutenir la mélodie isolée qui a jailli d'abord, et ils la recueillent en leurs accords denses et fermes.

Si, dans le psaume 2IÎ, le texte évoque " la sombre vallée de la mort », quatre voix solistes (le coco facorilo) s'unissent en harmonies profondes (vol. II, p. 174).

Le psaume 98 (vol. III, p. 3) commence par cette alerte mélodie, jointe aux paroles : « Chantez à Dieu nouveau cantique : »

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Quand le texte renferme des invocations, les voix prononcent les paroles en une sorte de faux-bourdon uniforme qui lessemble au murmure bas et rythmé d'une foule en prière (vol. II, p. 113, et vol. III, p. 137). linlin, dans le psaume liiO, où le nom de tant d'instrumenls est cité, l'orchestre a une fonction descriptive ou imitative évidente : les trombones accompagnent les paroles lobet ihn mit Po.taunen, la basse supplée par des notes répétées à l'absence des timbales (l'iiulieit) quand elles sont nommées, et la tlùte solo el le violon solo interviennent déjà dès ce moment, préluilant au commentaire des mots mit Saiten und l'I'rifcH-.

L'Histoi}'c de lu r('suirection (1623) qui suivit ces psaumes où le pittoresque a tant de place, est d'un caractère dramatique bien déterminé. Par certaines particularités, celte oMivre se rattache aux premières œuvres scéniques des Italiens, non parce que Schùtz emprunte directement leurs procédés, mais parce qu'il s'inspiie de leurs idées. Ainsi, il cherche à donner plus de mystère aux voix des personnages évoqués, quami il demande que seul 1' « historien » paraisse devant le pidilic, et que les aulres chanteurs se tiennent cachés. Il estime aussi que l'harmonie des violes de gambe qui, à quatre, accompagnent l'Kvangéliste, environnera ses paroles d'une espèce de rayonnement merveilleux. Mais la composition appartient encore, par beaucoup de ses parties, à l'ait choral de la période précédente et au vieux récitatif liturgique. Le discours de l'Kvangéliste est déclamé le plus souvent sui' un ton qui rappelle la mélopée de l'historien dans les Passions lalines. Le chœur d'introduction

1. Vol. Il de l'éd. SpiUa, p. JÙ4 : « Que les demeures sont aima- .Ucs ! »

2. Sur un exemplaire de la basse conlinue de ces psaumes sont ilésignés les jeuv de l'orjjue dont le son ronvient le mieux pour aceomj)agner les passages où ces divers instruments sont noinmi'S. L'orga-

est en pur style polyphonique. Remarquons enfin <pie Schulz tend beaucoup moins à représenter des actions qu'à suggérer des visions et des sentiments. S'il distingue des personnages, Jésus, la Maileleine. les disciples d'Emmaùs, il ne leur donne point de vie réelle. Leurs accents mêmes les révèlent comme des êtres qui n'ont pas l'apparence d'hommes : ils chantent à deux voix. Aussi ne surgissent-ils du texte saint que pour montrer qu'ils y sont renfermés et n'existent que là, et en nous. Le musicien ne veut qu'éveiller des images intérieures dans l'esprit des fidèles. Il ne leur impose point de spectacles précis, semblables aux spectacles vulgaires. Mais il tâche de les transporter au milieu des prestiges sacrés et de les placer en face de ces fantômes quasi divins qui, dill'érenls pour chacun, hantent l'àme de tous ceux qui lisent dévotement les Écritures, le cœur plein de respect, l'entendement docile au mystérieux. Dans cette intention, il n'admet point d'imitation grossière, mais il a recours à tout ce qui est à la fois assez inaccoutumé pour saisir l'auditeur, et cependant assez clair pour être compris de lui. J'ai déjà signalé l'emploi des quatre violes d'accompagnement, dont les accords voilés et diaphanes peuvent être fleuris de passages au gré de la fantaisie des exécutants^. Les effels d'harmonie sont également riches d'imprévu. « Femme, que pleures-tu? » disent les anges; et leurs voix forment, avec la basse continue, ces accords étranges que les théoriciens timides condamnaient et dont Gabrieli avait déjà revêtu des mois de douleur* :

nisle, auquel Scluilz, dans l'avanl-propos. prescrivait déjouer avec discernement, tantôt fort , tantôt doucement , avait clierclié ainsi à contribuer au pittoresque de l'orchestration, ou peul-ôlrc même à remplacer des instruments qui faisaient défaut.

3. Schiitz déclare dans l'Avis au lecteur que. taudis ([ue l'accord est tenu par trois violes, la quatrième peut jouer en « diminutions n,