Ed. Spilta, V, p
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XV II" ET XVIII« SIÈCLES. - ALLEMAGNE '.m
vraiiiutit lunivos, où los voix sont tiailrcs en solo, où l'orchestre .joue un rcMo expressif évideiil et où les intentions dramatiques abondent. Il faut citer, à cause de sou aicliitecture et de sa beauté, le Venilf ii(t me (n" V), pour ténor et deux violons. Cette composition a déjà les traits essentiels do Varin. L'introduction et la première partie sont reprises en du capo. après un assez lon^ épisode où la mesure, à quatre temps dans la première partie, est à .t/l, puis rede-
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vient à (juatre temps. Les motifs de cette " symphonie sacrée » se rapportent in^éineusernent aux jjaroles. Au début de la seconde partie, les mois lalliie juijuin iiietini super vos se chantent sur des fi'a^'ments de la pamnin ascendante, et le rythme est léger, comme pour annoncer (pie le jouj; du Seigneur est aisé à poiter et n'accable point. l'Ius loin, le mot sutive est accompagné d'une vocalise assez lente, pleine d'une langueur charmante (V, p. 27) :
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Lorsqu'on en vient à onus meuiit Icrc (mon fardeau 1 successivement un thème montant dont la cadence est léger), les instruments et la voix font entendre | est alerte (V, p. 28) :
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Une des plus célèbres oeuvres de Schiitz, la déploralion de David. Absnlon. fili mi. est dans ce recueil. Schiitz l'a écrite pour basse avec quatre trombones
et orgue. Annoncée par les instruments, la plainte du père désespéré monte des profondeurs et éclate en intervalles troublés (V. p. 06| :
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Fi H mi, fi- li mi, fi.li mi, fi-li mi, Ab sa.loii
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i. fi li lui, Ab sa Ion
L'accompagnement des instruments de cuivre donne à cette symphonie une solennité tragique. Le même orchestre rayonne avec ^une autorité grandiose dans la symphonie suivante, où Dieu demande à son peuple de l'entendre (V. n" XIV).
A partir de 1630, la vie de Schùtz se bouleverse. Ses plus chères alfections se brisent : veuf depuis plusieurs années déjà, il voit disparaître ses parents' et ses meilleurs amis. Sa musique a pleuré sur leur mort, dit-il, et « il ne lui reste plus qu'à être le chantre de ses propres funérailles :>. Le deuil de la pairie s'ajoute à ses propres peines : la guerre et la misère publique lui interdisent de publiei' ses nouvelles œuvres, et il lui devient presque impossible de remplir sa charge comme il convient, car la chapelle de l'électeur, autrefois si fameuse, tombe à rien. Les musiciens mal pavés se dispersent, et Schiitz doit accepter lui-même l'hospitalité d'un prince moins éprouvé par le sort. En 1633, pendant l'été, il quitte Dresde, va vers Hambourg, où il séjourne un peu, passe deux semaines à Hadersievhus, chez le prince héritier de Danemaik, esl au mois de décembre à Copenhague, et reçoit de Christian IV la place de maître de chapelle avec un traitement de SOO rixdales. En 1634, il dirige la musique aux noces du prince royal et ne regagne Dresde qu'en 1635, comblé de présents et de faveurs. 11 y reste à peine deux ans, relourne à Copenhague
1. P.ir celle mort, son retour d'Italie avait C'tù « assaisonné du se! «te la tristesse «.
en 1637, pour un an, puis demeure quelque temps à Wolfenbiittel, est de nouveau à Dresde vers la Pentecùle de 1639, s'y tient jusqu'en 1641 el reprend, en mai 1642, ses fonctions à Copenhague. Il revient en .\llemagne par Wolfenbiittel el Brunswick et reparait à la cour de Dresde en 1643. Pendant cette période agitée de sa vie, il avait publié ses Kleine geistliclte Koncerte, dont la première partie fut donnée à Leipzig en 1636, la seconde à Dresde en 1639. Ecrites pour des solistes, ces composilions devaient être précieuses pour les chapelles allemandes dépeuplées : en 1639, à Dresde, il n'y avait plus à la cour que 10 musiciens, chanteurs et instrumentistes; en 1640 le prédicateur lloê von Hoënegg constatait que l'on n'y pouvait plus chanter de musique figurée, puisqu'il n'y avail plus qu'un seul soprano et point d'alto proprement dit.
La déclamation de ces « petits concerts spirituels » est admirablement expressive, en même temps que les lignes mélodiques en sont pures et vives. La pénétration du génie allemand s'y unit à la plastique italienne. C'est l'œuvre de Schiitz la plus accessible au public et la plus facile d'ailleurs à présenter, puisqu'elle se compose en grande partie de soli et que l'accompagnement y est partout réduit à la basse continue. Dans la suite de notes chromatiques par laquelle débute l'invocation au « doux, amical Jésus » [Vl, 4), nous retrouvons la série que Schûtz avait jointe aux paroles du psaume 84 |II, 8) pour exprimer l'ardente aspiration de Tàme vers le ciel :
ESCYCLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOWAIHE DU COySEnrATOrRE
Ténor vel Cantus
0 su sser. o
sser, o
freundiither, —^ o —
si
o gii-tigerHerr
Je snChri
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Sur ces interjections de contemplation et de désir 0 plusieurs fois répétées, des vocalises montantes se bâtent :
Ces élans appartiennent en propre aux maîtres italiens du commencement du xvii« siècle, et nous en trouvons encore des exemples dans un motet à deus voix de Foggia, écrit sans doute vers 1640 (colleclion manuscrite de S. de Brossard, Bibl. nat., Vm', H85|.
La prière passionnée se traduit, dans le duo Erhùre mich, exauce-moi (VI, 8i, par d'intenses accents harmoniques sur l'avant-dernière syllabe de ces mots, sci mil- ijnàdig, sois miséricordieux pour moi (nous
ifa v trouvons l'accord] rfoit. Au souvenir de la mort de
A Canto over tenore
Jésus, dans une autre pièce, la mélodie s'exaspère en sanglots chromatiques (VI, 14i. Une suite descendante de demi-Ions sert, dans un concert de la seconde partie, à interpréter les terreurs du juste que menacent dans le sommeil les fantômes - de la nuit (VI, 2« partie, XII. La fraîcheur du z: chant et les vocalises aisées et sensées parent d'une grâce simple et pourtant ingénieuse la paraphrase du psaume 34 : « Je veux louer sans cesse le Seigneur » (VI, 2° partie, II. Une sorte de refrain rythmique sépare les versets de ce cantique par un alleluin de cadence trinaire. SchQtz introduit ainsi de la symétrie dans cette composition, que cependant les paroles seules semblent gouverner. C'est un mélange de lyrisme organisé et de librejdéclamation. Dans les motets italiens du premier tiers du XVII» siècle, on rencontre de semblables épisodes, au rythme allégé, aux progressions joyeuses. On peut comparer ces passages du concert de Schutz' avec les passages analogues d'un motet à voce nota. In te Domine speravi. de Giulio Brusco (A)* et du De ore prudentis de J.-P. Caprioli (B)^.
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i. Il se trouve dans la colleclion des Cancerls spirituels de Scliiilz édiles par la Srhoht cnntorum, n" 3.
î. Publia par Sel I fin sic de r {Architectonice musicrs uiiirersafis, Ingoisladl. 1631).
3. Sarraf cantionos. 1618 (Eibl. du Conser\atoire). Cet ,4//t'/uia csl encore suivi dune vocalise rapide.
llfSrnilîE DE LA MUSIQUE
XVII' ET XVIII' SIÈCLES. - ALLEMAGNE ii.ir,
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