ÎL

EÈ£

la.

Vi/

le. lu -

la.

O rï O

tX-

le lu .

ZDC

la,

Al.

-leJti .

lU.

La basse continue elle-même prend parfois une valeur signilicative, dans celle composition inf;éiiieuse. Quand le chanteur a dit que la voix de Dieu lui répond, le motif qu'il vient d'émettre est répété dans l'accompagnement, comme une réponse.

Deux ans après la publication de ces concerts, Schiitz présenta un programme do restauration pour la musique de la chapelle électorale. La même année 1 1641), le prince héritier établit une chapelle indépendante pour lui seul. Parmi les Italiens qui en faisaient partie, ScliQtz devait trouver un suppléant, le sopraniste Bontempi de Pérouse. Cette aide lui était nécessaire : il ressentait déjà le poids de la vieillesse. En 1652, il était accablé d'inlirmités. k la coutumière épreuve de la vie qui avait, peu à peu, rendu son inspiration plus austère et son art plus nerveux, venaient s'ajouter des souffrances qu'il n'avait jamais connues. On lui refusait les égards dus à son mérite, son substitut lui manquait de respect, ses anciens collègues avaient disparu, il restait isolé, au milieu de jeunes gens qui ne le comprenaient plus. La virtuosité sans objet des chanteurs italiens lui paraissait devoir causer la décadence de la musique religieuse. Pour lui, la musique était arrivée au plus haut point, quand Monteverdi l'avait jugée, en 16.38, enrichie de toutes ses ressources. Ce n'étaient point des ornements de clinquant qui pouvaient la porter encore au delà de ces limites suprêmes. Il valait mieux revenir en arrière, et ne point trop se laisser attirer par les mirages du style concertant. Dans la préface aux Mxiiicaliaad chontm sacrum (1648), il met en garde les jeunes compositeurs contre les dangers de cette musique séduisante. Avant de s'y adonner, qu'ils travaillent avec patience le contrepoint. « C'est une dure noix où il faut mordre, pour atteindre la moelle et la

"Violons 1 et 2

quintessence de la musique. » (Ed. Spitta, vol. VIII.) La deuxième et la troisième partie des Symphonies sacrées parurent en 1647 et IBJiO. La personnalité de .Schiitz s'épanouit dans ces œuvres de maturité de la façon la plus significative et la plus complète. .\ la profondeur de l'expression, à l'intelligence dans la création ou dans le choix des images musicales, se Joint un remarquable sentiment de la forme. De même que, dans ses thèmes, le composi'eur met, comme une marque distinctive de son génie, une eurythmie vigoureuse et jeune, de même, dans la structure de ses pièces, il se manifeste comme un architecte riche d'imagination et plein de sagesse.

Dans le Mi'inc Seele erbcht den Hcrren {Mtir/niflnU allemand, VII, n" 4), il emploie les instruments avec une industrieuse sagacité. Le soprano commence seul, avec la basse continue, et deux violons n'interviennent qu'à ces mots, <i et mon esprit se réjouit », en motifs d'abord contemplatifs, pour ainsi dire, puis exultants. Quand le chant doit annoncer la miséricorde de Dieu, la voix plus grave des violes (ou des trombones) paraît dans l'accompagnement, et la rumeur guerrière des cornets ou trompettes prélude à ces paroles : « Il agit puissamment de son bras. » Les strophes qui célèbrent la bonté du Seigneur pour le pauvre et l'ali'amé sont ornées de la douce mélodie des fliites, et pour dire que le riche sera congédié sans rien obtenir, le chant, dénué de toute parure d'orchestre, répète, en vocalises redoublées, comme si les échos d'un grand palais vide les multipliait, la syllabe vaine : leer. Dans l'introduction et dans l'interlude du Frolilocket mit Hdnden (ps. 47, vers. 2 à 7), les motifs des instruments semblent empruntés aux ritournelles des musiciens de kermesse, pour préluder à la joie de «tous les peuples » (VII, n" 9, p. 49) :

rr I rrr'f rr^^pg^P

ESCVCLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXXAIBE DU COXSEIiVATOIRE

La symphonie suivante, écrite d'après le psaume loO, renferme, dans l'accompagnement, des imitations des harpes, des timbales et des « claires » cymhales. S'il prophétise ensuite le jour de la vengeance divine qui doit fondre sur les hommes, Schûtz précipite les gammes instrumentales, qui descendent, comme des éclairs, au-dessus de la menace de la parole biblique, déclamée par la voix sur un seul ton (VII, n° 4(.

Avant ces mots : « Que Dieu se lève afin que ses ennemis soient dispersés >> iVlI, n° 16), les instruments jouent quelques mesures où frémit le tumulte de la guerre, et la mélodie même, jointe aux paroles, éclate comme une fanfare. Le début du chant a été inspiré à Schiitz, qui le déclare lui-même, par les premières notes du Mnlrirjnl à 2 voix et basse continue Anniilo il cor de Monteverdi. La seconde partie de la même Symphonia du maître allemand est aussi enrichie d'une basse de chaconne prise chez Monteverde, dans le Madrigal « Zefiro torna ». Ces deux compositions se trouvent dans les f^cherzi muxirnli (16321 de Monteverdi, où la chaconne parait au huitième rang, le madrigal cité au neuvième rang.

Dans Von Aufijang der .Sonnen ips. 113i, un thème arpégé ascendant, inspiré par les premiers mots, parait dans la composition entière, énoncé successivement par les deux basses, repris parles instruments, joint aux paroles de louange, et redit encore dans l'Alléluia final, sans que cependant ce molif, présenté en des rythmes différents et légèrement varié, ne donne la moindre monotonie à l'œuvre, où il rayonne sans cesse plutôt qu'il ne se répète (VII, n° 2'2i.

11 convient encore de citer le captivant Drei schone Dinyc feind (à .3 voix et 2 insliuments. Vil, n° 23) el le Von Gott ivill ich nichl lassen (n° 26 1, où se reflète le choral de ce nom, sous une forme où l'on aperçoit déjà, comme le remarque Spitta, le type de la grande variation instrumentale. Cette « symphonie sacrée » est d'ailleurs curieuse en toutes ses parties. Ainsi Schûtz y utilise le trémolo de violon, que Monteverdi avait employé dans son Cotnbatlimento di Tancredi e Clorindit (I624i, et il recommande aux violonistes de s'exercera part avant d'affronter le public, pour éviter de trahir l'auteur et de se rendre eux-mêmes ridicules. Dans l'œuvre suivante, la dernière du recueil [Freiiel eucli.'pi. 33l, le même procédé d'orchestre lui sert à illustrer, par une ressource instrumentale, neuve encore pour ses auditeurs, les mots : i( Chantez à Dieu nouveau cantique, faites bellement résonner les cordes, » et pour souligner ces mots, mit Schall, les violons jouent en double corde et fortiler. Toutes les œuvres que je viens de citer sont dans la deuxième partie des Symphonies sacrées ,16171.

Nous remarquons, dans la troisième partie des Symphoniae sacrae, une des compositions les plus admirées de Schûtz : le «Saul, pourquoi me persécutestu'? » (XI, n» 8), où certains effets d'écho viennent peut-être du Saule, cur me persequeris de Giacomo Moro Viadana {Fasciculus primus geistlicher uolilklingender Concerte. Nordhausen, 1638i, et où de grands appels tragiques jaillissent des profondeurs et se répercutent dans l'orchestre. Je signalerai aussi la supplication ardente du /'rt(er nosier (XI, n'>4, p. 51 1 :

Va . ter.

Va fer.

-tgr

zszsz

~CT

fer lin

ser

=fB=

WFW

Va ter.

Après la mort de Jean-Georges I"', en IC.'id, Schûtz put quitter sa charge active de maître de chapelle. Le nouvel électeur réunit sa propre chapelle à l'ancienne, sous la direction de Bontempi. De Weissenfels, où il fit de longs séjours, au milieu de ses livres et de sa musique qu'on y avait transportés, Schûtz conservait la direction de la chapelle ducale de Wolfenbûttel, à laquelle il avait été appelé en 16o3, avec 150 thalers d'appointements : J.-J. Loew, qu'il appelait son fils et son ami, lui servait de substitut dans cet office.

Malgré le repos, les infirmités allaient s'aggravant : devenu sourd, retranché du monde, il partageait son temps entre la lecture des livres saints et la composition. Sur le désir de l'électeur, il écrivit en 1664

, ter.

Va ter uuser

l'Histoire de Xocl, publiée dernièrement par M. Schering (XVII<: vol. des œuvres complètes). Ses dernières œuvres sont la Passion selon saint Jean (1664) et la Passion selon saint Matthieu (éd. Spitta, I).

Avant de donner quelques détails sur ces œuvres, nous devons signaler deux autres compositions qui se rapportent aussi au même sujet : les Sept Paroles de Jésus-Christ en croix et la Passion selon saint Ltic. Dans les Siebeii Worte (éd. Spitta, I), les instruments sont admis : la voix du Christ est accompagnée de deux instruments, outre le cuntinuo, et, après l'in- Iroitus, fait à cinq voix sur le choral Da Jcsus an dem Kreuze stuud (quand Jésus était en croix), on entend une symphonia dont le caractère de simplicité grave et dolente se manifeste dès les premiers motifs' :

A cause de la beauté du langage récitatif, noble et pénétrant, cette œuvre est digne d'être proposée en exemple, à côté des compositions les plus émouvantes de Monteverdi.

Dans sa Malthâuspassion, Schûtz donne aussi à la

parole déclamée une puissance merveilleuse. Cependant, il y garde les anciennes formes du récit liturgique, dont il accepte et la nudité, dépourvue de tout

i. Je lie donne iei que l'esquisse haniionique Jos premières mesures de celte symphonie, écrilc à 3 parties (1. p- 149).

lUSrolliE DE l..\ MISIQUK

XVII" ET XVIII' SIÈCLES. -- ALLEMAGNE !i:i7

accompasnement, et même les loiimiires. Mais il en (iiiinu'les Iniis inip:issiliIos, et fornio avec la imMopôe traditioiiiielli' iiiu^ pioso musicale souple, colnn'^o, vrlii'mi'iili', soil (ju'il y mêle des traits expressifs ou desciiptils tirés du voealuilairc nioderue, oiiiaul ainsi l'étolTe unie d'un lleurtis sjinhnlicpie, suit qu'il rejette, parfois , l'auslère et vide héritaj^e du plaiiil'Iianl, pour emprunter au style de Mmileverdi et ininj:!iner, comme lui, des profjressioiis iiisislautes. 1,'arl vivace du niaitrc italien est ainsi transplanté, avec son éiierj^io et ses nuances, dans la musique religieuse clés lullii'rieiis. Pour traduire les inspirations lie leur piété indiviiluelle, ce lau^'aj^e llexilile s'incorpore à la trame du vieux discours, monotone et indifférent. Quant aux chœurs, ils sont pleins de mouvement et de vérité dramatique. Dans le dernier, le tissu harmonique annonce Bach, dans les passades où la mort du Christ est rappelée.

Dans la l'uss'unt sftuii suinl Jfun, l'emploi du mode phryf.;ien donne à certains chœurs un accent péné- Iraut. Les récits sont écrits dans le même style que dans la Miilllimispiission : la tonalité leur donne cependant quelque chose de plus uniforme et de plus mystérieux.

Plus ancienne sans doute que les deux autres, la Lucaspdssioii se distingue surtout par le caractei'e des récits de Jésus, tantôt bienveillants, quand le iMailre s'adresse aux disciples, grave quand il annonce à Pierre son reniement, désolé et anxieux lorsqu'il supplie son père. Le chœur du peuple : « Crucitîez-le, » est violent et heurté'.

Après ces œuvres écrites d'après les évangiles, on peut signaler le DUitofio per la l'asciia (éd. Spitia, XIV, n" 5), dont la date est inconnue, niaisoù Schiitz traite des épisodes qu'il a déjà présentés dans V Histoire delà Résurrection. Il complète ainsi d'anciennes esquisses et y met plus de force. La réponse de Madeleine à Jésus est presque la même que dans l'oîuvre de 1621). .Mais les appels de Jésus, prononcés sur des accords parfaits dont l'enchaînement est étrange, doivent être cités ici-.

à 2 voii

•zBz

*to

B.gK

11 semble que par ses compositions sur la Passion. œuvres simples et énergiques, Schiitz ait voulu protester contre les abus des virtuoses italiens que l'on prônait autour de lui. En ses années de vieillesse, il avait, de plus en plus, goiilé les compositions en style ancien : il pria son élève Christoph Hernhard de composer, pour ses funérailles, un motet à cinq voix à la maniëi'e palestrinienne, sur un texte choisi par lui. 11 prit pour texte le verset o4 du psaume 119 : ■< Tes oracles sont mes cantiques de réjouissance dans le lieu de mon exil. » Les mêmes paroles servirent