LES GRANDS CLASSIQUES

Par Michel BRENET

On a (lit de l'hisloire des mathématiques qu'il ne serait pas juste de penser qu'on pût l'écrire en joifjnant bout à bout des études successives sur les œuvres des mathématiciens illustres; car, en agissant ainsi, l'on ne pourrait obtenir, au lieu d'un développement historique, qu'une série discontinue de découvertes, produites en apparence uniquement par des à-coups de génie. " Mieux vaudrait, pour déterminer le mouvement liistorique, le chercher dans les œuvres des géomètres médiocres, dans les ouvrages didactiques de toutes les époques, où l'on verrait comment les études nouvelles ont été à chaque instant préparées par des traités antérieurs, et comment elles ont été rattachées à ces travaux. »

11 en est de même dans toutes les branches d'histoire, et en particulier dans l'histoire de la musique. Pas plus que les îlots épars dans l'Océan n'existent isolés au milieu des tlots, mais bien se relient entre eux par le système ininterrompu et caché des reliefs sousmarins, les artistes créateurs ne sont réellement séparés les uns des autres et de la multitude des hommes. Notre fervente admiration leur ferait à eux-mêmes injustice, et nous condamnerait à ne pouvoir jamais ni les connaître assez, ni dif;nenient les louer, si nous ne voulions en dehors d'eux rien regarder dans l'horizon historique. Haydn, Mozart, Heethoven, remplissent la période que nous devons étudier ici, et qu'on est convenu d'appeler, en musique, l'ère des " grands classiques ». Leurs trois noms forment, dans l'opinion commune, un tout indivisible et parfait en luimême, ainsi que les trois sons de la triade harmonique; cependant, comme les degrés de la gamme, viennent se placer entre eux les musiciens secondaires, par lesquels seulement s'ordonne une progression logique et se peuvent souder les anneaux de la chaîne.

Si l'on veut essayer d'embrasser d'un regard d'ensemble cette chaîne merveilleuse, il faut se représenter en quelque sorte la carte géographique de l'Allemagne musicale, vers le milieu du xvm« siècle. Cette carte, le voyageur et historien anglais Charles Hurney tenta de la dresser, en parcourant lui-même toutes les contrées de l'Europe; beaucoup de choses qu'il vit, en 1772, existaient déjà vingt ans auparavant, en l'année où la mort du grand Bach, à Leipzig, fermait un Age historique. Mais Burney, encore qu'il voyageât sur les routes de poste, au trot lourd de quatre chevaux, était déjà un touriste pressé, qui regardait les villes et les peuples un peu vile, en se penchant hors des portières de son carrosse'. D'ex-

cellentes monographies spéciales complètent et corrigent aujourd'hui ses récits anecdotiques.

Vers 1730, l'Allemagne, par la division de ses territoires en un nombre considérable de royaumes et de domaines seigneuriaux, offrait un état de choses à la fois favorable à l'exercice des professions de luxe, et nuisible au développement d'une école homogène d'art national. Le degré de culture et de prospérité de l'art était subordoimé à la jiersonnalité des souverains, que les mœurs du temps préparaient à faire acte eux-mêmes d'exécutants et de compositeursamateurs, et qui étaient par cela même enclins à chercher la satisfaction de leurs préférences particulières, plutôt qu'à découvrir et protéger de nouvelles initiatives. La plupart des musiciens, que dirigeaient des intérêts matériels, se pliaient aisément aux goûts d'un prince dont ils portaient la livrée. Toutes les représentations, toutes les exécutions, étaient plus ou moins des cérémonies de cour, auxquelles un auditoire choisi n'assistait que par devoir ou faveur, et sans avoir permission de manifester ni le plaisir ni l'ennui. Chaque souverain, désireux de surpasser son voisin, s'ellorçait de s'attacher les poètes, les compositeurs, les virtuoses les pluscélèbres, qui écrivaient, composaient, chantaient et concertaient pour lui seul. H y avait ainsi rivalité sans échange. Les œuvres nées dans une capitale y demeuraient généralement prisonnières. Quelques-unes seulement étaient jugées dignes de l'impression ou de la gravure; presque toutes restaient en manuscrit dans les archives du palais, de la chapelle, de la ville, pour lesquelles on les avait composées. Le répertoire de Munich différait donc de celui de Mannheim ou de Berlin, et chaque petite capitale était la « citadelle » d'un compositeur. Une brouille survenue entre maître et serviteur, une mission en Italie pour engager des chanteurs, un congé longuement sollicité, amenaient seuls les musiciens à changer d'atmosphère et à connaître ce qui se passait autour d'eux : jusqu'au temps de Charles-Marie de Weber, la cour de Dresde ne sut rien lies productions de recelé viennoise, pas même de Mozart.

Vienne, vers la date qui sert de point de départ à notre étude, se trouvait, sous le rapport musical, dans une période d'atonie ou de décadence; la chapelle impériale, autrefois si brillante, végétait; les oratorios qu'elle exécutait pendant le carême avaient été

1. Buniey, TItf Prt'setti State of miisic in fierm'itij/. iVr-theflnniIs. ttnit unilpil pt'Ofinres, I.ondon, 1773, 2 vol. in-S»; lra«i. ail. par I-'holiiig. 1773 ; trad. frauçaisp partielle, par Krnilc l.e Koj : la Musique tifuis les cours allemandes en I77îf extrait tlu Voi/iif/e jnusical, etc., Paris, Baur, s. d. (1881), pclit in-8».

insTOlliE DE LA AfUSIQUE

XVIII» SIÈCLE. — ALLEMAGNE loi.i

;ib;iiiiioiiiit's; les ropicsfiiliiliuns d'opéras l'UIc " sthéiiailns " draiiialii]ii(>ssel'aisai(Mil rarcs.cllt's musicii'iis altailii's au service de la cour avaient suilmit pouc emploi d'eiiseif^iiei' le clavecin el le chaiil aux aiclii- (lucliesscs et de eomposeï- les caniHles <|ue les eiifanls (le Marie- Thérèse el queUpies nobles amateurs exécutaient à Sclirenbrunn ou à l.axenburj;. pour la fiHe de l'impéralrice ou le jour anniversaire de sa naissance'. l,cs festins oll'erts à un prince en voyais ou à l'ambassadeur d'une puissance élranf,'ère élaient l'occasion d'une (c niusii|ue <le table » vocale et instrunienlale à laquelle participaient les membres de la chapelle et ceux de l'opéra impérial. Vieinio n'aurait eu aucune part au mouvement musical du moment, si, en dehors de la cour, n'avait commencé à se manib'ster l'expression des f^oiils populaires. En n.'iO lurent inauf.'inés les premiers concerts publics, sous le titie d' " Académies musicales". Ils se donnaient au « Hur^lbealer », les vendredis et pendant le carême, el leurs profj;rammes, comme ceux du Concert spirituel de Paris, qui servait de type à toutes les entreprises du même genre, étaient formés de cantates, d'airs, de petites symphonies et de concertos. La meilleure musique que l'on entendit alors en Autriche ou en llonf;rie se faisait chez quelques seigneurs, à Vienne en hiver, et dans leurs résidences en été : chez les Schwartzenberp, les Kinsky, les Ksterhazy, les Liechtenstein, les LobUowitz, el surtout chez le feld-niaréchal prince de Saxe-llildburyhausen, qui entretenait un corps nombreux el excellent de musiciens; Jos. Bonno, Jos. Trani, Diltors de Dittersdorf, leidirif-érent successivement ; leurs concerts attiraient chez le prince toute l'aristocratie viennoise'-.

Les petites cours de l'Allemaf^ne du Sud surpassaient alors la cour impériale, sous le point de vue du luxe musical. A Dresde^, Frédéric-Auguste II, électeur de Saxe et roi de Pologne, régnait depuis 1733. 11 avait épousé une archiduchesse d'Autriche, élevée comme lui dans le culte de la musique italienne. Le mariage du prince-héritier, en 1747, avait fixé à cette cour une princesse de Bavière, Maria-Antonia Walburga, que distinguait un triple talent de poétesse, de cantatrice et de compositeur'. Toute la famille royale fréquentait assidûment l'opéra, que ,lohann-Adolf Hasse (1699-1783) alimentait régulièrement d'a?uvres nouvelles en style italien^. En dehors des chanteurs recrutés au delà des Alpes pour interpréter ce répertoire, on vantail grandement l'orches-

1. La cliajielle inipérialo avait pour premier maître, on 1756, Pro- (lieri, et pour socoud maître Georges Rentier. I! y avait trois « compositeurs de la cour ■< : Wagonseil, l'allota et Jos. Ijoono. Les « organistes » étaient Gottlteb Mutï'at et Ant.-Carl Hiciitor. Le personne! vocal comprenait environ douze chanteurs, et l'orcliestre une trentaine d'instrumentistes. Voyez L. von Ivnchc!, Z)ic Kniserlic/ie Hofnlusikkapelle {l,^ chapelle-musique de la cour impériale), etc.. Vienne, 18611, in-8', p. 85 et suiv.

2. Le prince de Sa\e-Hildburghau?cn ayant quitté Vienne en 1750, Dittersdorf et les meilleurs musiciens de son orchestre passèrent au « Hofttieater ». — Sur l'état de la musique à Vienne depuis 17o0, on consultera : Ditters ron Dillersdurf, Lebeusheschrei/jung (Autobiographie), Leipzig. 1801. in-s»; A. Schjnid, Chr. W. Cluck, Leipzig, 1854, in-8°, p. oi et suiv. ; Ilanslick, Geschichte des Conceytweséiix in "W'ien (Histoire des Concerts a Vienne), Vienne, 1869 p. 3 et suiv., 37 et suiv.; G. -F. PohI, /. Htiydii, Leipzig. 1878, in-8», t. I", p. 79 et s.

3. Sur cette cour, voir Fursteuau : Beili'diie zur Oeschichte derkiil. sàcltsîsclien musikalische Kapelle (Essais sur l'histoire de la chapelle royale de Saxo). Dresde, 1849, in-S", et : Zitr Gfsrhichte der Mus^ik und di's Theaters am JJofe zu Dresden (Sur l'histoire de la musique et du théâtre à la cour de Dresde). Dresde, 1862, deux vol. iu-8'*.

4. Maria-Antonia Walburga (1724-1780) a laissé des poésies en français et en italien, des ou%ragcs de pieté, le livret d'un oratorio de Hasse, et les partitions tie deux opéras italiens ; ii Tnonfo dflla fedelta, et : Tale&tri rey'ma délie Amazone ; cette dernière a été gra-

tr'c, que Volumri^r avait jadis rn'r ce dans la manière dit Lully el qir'après lui dcirx chefs, l'Allemand l'isendel (f 17:i5), l'Italien Cattaneo (f ITM), s'étaient appliqués à perfectionnei'''. On sait l'éloge qu'en (il .l.-J. liousscau, par oui-dire, en le pi-oclamant, de tous les orchesties corrniis, « le mieux distribué, et ((iti forme l'ensemble le plus parfaif ». Le célèbre llampel, entre atrlres, en faisait partie et y avait expélinnmlé ses perfectionnements dans la facture dtr cor". Cet orchestre, en dehors du théâtre, participait aux concerts de la cour, aux séances de niusiqtre de chambre données dans les appartenrenls de la reine, aux cxécirtions de niusi(|Ue d'i'glrse, auxqutdies cette princesse, qui appartenait à la religion catholique, s'iiilciessait personnellement. Il y avait en charge un « compositeur de la musi(|ue reli;,'ieuse de la cour », qui élait, depuis 17iS, Joliann-tieorges Schiirer (•{■ 1780); plus de six cents compositions, conservées en manirscril, témoignent de son zèle infatigable. .Mais, dans les occasioirs solennelles, on avait recours au taloirt de liasse. Ce fut lui qtri composa, pour l'inauguration do la nouvelle chapelle de la cour, une messe et un Te Dcum que la tradition rrraintint longtemps au répertoire de l'église à laquelle ils avaient été destinés'. Hasse était aussi chargé d'écrire les oratorios que l'on substitirait chaque année, pendant le carême, aux représentations théâtrales. Ses grands ouvrages en ce genre, Siinl' Elena al i'nlraiio, (îiuscppe riconosciulo, la Cmluta di (ierico, la Deposizione ilclla croce, ta Concersione di S. Ar/ostino, ne r'essemblaient en rien aux << Passions», aux cantates d'é ■ glise, aux oratorios de l'époque précédente. C'étaient des opéras déguisés, que le sujet el le lieu de leur exécution distinguaient seuls des ceirvres profanes, écrites pour le théâtre. La ptrblication récente de la Conversione di S. Arjoslino. dont le livret avait été versifié pour Hasse par la princesse Maria-Antonia Walburga, a servi surtout à démontrer « combien nos idées en matière dramatique se sont modifiées » depuis cent cinquante ans. Abstraction faite de toutes les critiques qui concernent l'appropriation de la musique au sujet, on y peut étudier les dons de Hasse pour une nrélodie facile et relativement expressive; et l'on est d'autant plus frappé du caractère conventionnel de l'œuvre, que l'on se voit en présence d'un auteur allemand qui abandonne volontairement les propriétés de sa race pour se conformer aux modes régnantes et s'exprimer, non sans accent, dans une langue étrangère'".

vee. Membre de l'.\cad6niie des « Arcadi >• de Rome, la princesse se faisait appeler » Ermelinda Taica, pastorella arcada ><. Eximeno lui dédia en 1774 son livre : Dette origini délia musica, etc., où fui placé son portrait.

5. Pour tout ce qui concerne la musique dramatique, le lecteur voudra bien se reporter au chapitre spécial qui traite de l'opéra avant Mozart.

6. Eu 1756, l'orchestre, dirigé par Cattaneo, comprenait 17 violons^ 4 :dtos, 3 violouci^Iles. 2 coutrebass'*s, 3 llntes, 6 hautbois, 2 cors, 6 bassons. 1 pantalon, 1 viole de ganibe. L'état du personnel indique eu outre un organiste chargé de jouer la basse continue au clavecin. Un raftinemeut spécial à l'orchestre de Dresde consistait à faire accorder les instruments avant leur entrée dans la salle.