Ibid., t. II, Leipzig. 1880, p. 7S2 el suiv

3. Pour l'histoire de la vie et des œuvres d'Emm. B,ieh, les sources priucipales sont : son Autobiofjraiihie, reproduite avec 14 lettres dans les Musiker-Bviefe, de L. Ps'ohl. Leipzig. 1867, in-S". p. 5iJ et suiv., et les ouvrages de C.-ll. Bitter, C.-Ph. E. Bach und W.-F. Bach und drren Brader, Leipzig, ISlJS, 1 vol. in-S" ; Weitzmanu, Geschichte der f'Iaviermusili, nouv. édit., remaniùc par SeiiTert, Leipzig, 1899-1900, in-S" ; A. Wotquenne, Cataiotjue thématique des œuvres de C.-Ph.- Kmni. Bach, Leipzig, 1905, in-S».

ni le nombre des morceaux n'étuienl encore arrêtés. Les pièces (]u'il joignit à sa méthode de clavecin, et les sonates •■ avec reprises variées )i (|ii'il fit iiaraltre en 1700, indiquèrent chez Emniannel Hach un très i;rand progrès. Il ne donna toute sa mesure que dans les six livresdédiés, de 1770 h nsti, « aiixcomiaisseurs et aux amateurs », — recueils formés d'ailleurs en partie de siuiates composées plusieurs annexes auparavant.

Au point de vue du plan, les innovations qu'Emmanuel Itacli introduisit ou développa dans la sonate de clavecin consistaient dans l'adoption de la coupe ternaire de l'ouverture, du concerto et de la sonate de violon italienne, en trois niouveincnls séparés, dont le premier et le troisième se jouaient dans une allure animt'e, et le second lentement. Le plan particulier du morceau initial, ou allegro, avec sa division en deux seclions, dont la première ne conclut pas dans le ton princip.al, et dont la secnnde y revient a[)rès un développement thénialique sommaire, avait ses racines dans l'art de la génération préciidente. On en trouve les modèles dans les pndudes de Krebs, datés de 1740, et dans quelques airs et préludes de Jean-Sébaslien lîach'.

Sous le l'apport de la tonalité, Emmanuel liach ne se lixa point à un système rigide. Tantôt, selon les traditions de l'ancienne «Suite », il composait toute une sonatt! dans le même ton; tantôt il en écrivait chaque partie dans un ton dill'érent; tantôt il donnait au second morceau, pour Ionique, la dominante ou la sous-dominante du ton choisi pour le premier et le dernier mouvement. Ce fut à cette disposition que s'arrêtèrent ses successeurs.

L'histoire de la l'orme « Sonate », parallèle à celle delà forme « Symphonie », apparaît, dans ses lignes générales, comme divisée en trois époques : 1. Période d'iirganisation, pendant la(]uelle subsiste, au milieu de certaines hésitations, une liberté relative dans l'agencement et la disposition des dilférentes [larties'; IL Période d'exploitation , oii des règles établies, que l'on regarderai! comme téméraii'e d'enfreindre, président au tracé fondamental de l'œuvre; m. Période d'alfranchissement, où la pensée musicale recouvre son indépendance et rompt les moules uniformes''. Pour décider quelle part revient exactement à Emmanuel Bach dans le travail de la première période, il est essentiel de maintenir constamment une comparaison chronologique entre ses recueils et ceux de ses contemporains. On en conclura qu'il innove par la décoration interne de ses sonates, plutôt que par leur architecture. Dans un cadre élégant, qui ne lui appartient pas en propre, il exprime des idées mélodiques coulantes et agréables, harmonisées rarement ;i plus de trois paities, quelquefois à deux seulement, et donl les développements ne recourent ni aux richesses du style fugue, ni aux recherches du symbolisme descriptif, dont Joh. Kuhnau et Joh. -Sébastien liach avaient fait un si large et si admirable emploi. Telle mélodie d'un « adagio alfettuoso » de C.-Ph. -Emmanuel Bach fait penser à Mozart :

i. Spitla, J.-H. Bach, t. II, p. 7.i:i.

5. Chez Kuim. Bach comme chez son frère Johann-Christoph-Friediich. dit le Bach de lîiickebourg (1732-17931 et chez son collègue Christoph .Nichelmannf 17 17-1762J, second claveciniste du roi de Prusse, s.* reinaniuent dos essais de sonates où deux mouvements s'enchaineot et se soudent l'un à l'autre.

0. Haydn et Beethoven personnilient la deuxième et la troisième période.

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Adagio afïîettuoso e sostenuto .

Tel passage de sa Sonate en fn ndnctir présage Beethoven

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C'est donc sous ce rapport qu'Emmanuel Bach s'est acquis le litre de « Père de la Sonate ». Le jugement de Mozart, que Hochlitz a rapporté ' : « Emm.

). RocblLtz, FvT Freunde der Tonkunst, l. IV, p. 202.

Bach est le père, nous sommes les enfants; si quelqu'uTi do nous a fait quelque chose de bien, c'est de lui qu'il l'a appris, » s'explique par ce mérite et aussi par la grande autorité que le succès de ses œuvres aimables et brillantes lui avait procuré. Nous

HISTOIRE DE LA MVSIQVE

XVIII' SIÈCLE. — ALLEMAGNE loîi

ne devons pas oublii-r qu'à l'époqni; tic Mozart les créations firandiosrs di: J(di.-Si'liaslifn liaeli restaient ijîMorces cl (juo le public, s'il les cfit connues, les cftl classées, coninie trop ce savantes » et trop démodées, liien au-dessous ilc celles de ses lils. l'ar •I Monsieur liacli ", l'opinion dt'si;iiiait soit " le Hacli d'Anj,'leterre », — celui qui écrivait des opéras italiens après avoir été en étudier la manière aux bons endroits, c'est-à-dire principalement à Milan, — soiL «le lîacli de lierliii», Cari. -l'Ii.-Knimanuel, celui qui uccompai;iiait Frédéric il et qui donnait au monde élépant des leçons de clavecin. On le connaissait aussi comme i< un productiuir iuratij,'al]le ». A la pfcinière nu>iti('! do sa carrière seulement, qui fui celle de son séjour à Hcrlin, appartiennent déjà plus de trois cents com|iositions, dont l'importanco se rapporte à lliistoire île la musique de piano, et de là se répercute sur l'ensemble de la musique instrumentale, l'ri'sque au premier rani;, l'on doit placer la " métluide » qui en est à la fois le commentaire et la raison d'être. Ce célèbre Essai sur la vérilablr manière de jouer du rhivecin. qui parut un an après le livre pareillement intitulé de (Juautz pour la llûte ' , ne prouve pas moins évidemment que les sonates à quel point, malfrré ses propres afiirmalions, la manière d'Kmmanuel Bach s'éloignait de celle de son père, jusque dans les procédés de l'e.xécution et du doigté-. On y remarque, entre autres détails applicables non seulement au clavecin, mais à tontes les exécutions instrumentales du temiis, la conlirmalion donnée aux usages relatifs à l'ornementation l'acullalive des cadences, qui permettaient de broder, d'improviser, d'ajouter des dessins, pourvu qu'ils ne lissent point disparate avec le style de la pièce. Seules, les « fermate » des allégros devaient se jouer « sini|ilement », c'est-à-dire sans additions^. La question des ornements était une très grande affaire, et Emmanuel Bach, qui aimait le jeu « délicat », s'y complaisait. C'était même la principale raison pour laquelle il préférait le clavecin et le clavicorde au piano-forte : car il était impossible d'exécuter légèrement sur celui-ci les «. petits pinces rapides ». Non pas que Bach fût épris des ornements au point de les prodi;;uer indiscrètement; il en blâmait, au contraire, l'abus et la surcharge prétentieuse, surtout dans l'adaiiio, en quoi l'on a cru deviner une allusion au jeu maniéré de Quant/, et de Frédéric II. La préface des six sonates n avec reprises variées i', qu'il dédia en 1760 à la princesse Amélie de Prusse, est intéressante au même point de vue; il s'y plaint de l'habitude où sont les exécutants de ne point jouer les œuvres telles qu'elles sont écrites, mais d'y introduire des changements ou des répétitions qui eu altèrent le sens ou le caractère; il essayait d"y remédier en allant au-devant des désirs des clave- ^nistes, et en leur olîrant des textes musicaux déjà munis en suftisance de tout ce que l'on avait coutume d'y joindre en l'ait d'accessoires mélodiques.

Les instructions données par Emm. Bach, dans sa méthode, et ses procédés d'écriture, dans ses sonates,

1. Le livre de tln^nlz avait pour litre : Vursuch einer Atitceisimg die Flôte Iraversiere zn spieîen (Essai d'une méthode du jeu de la llùte), Berlin, I75i, 10-4". — Celui ift^nim. tiacli : Ver&nch ûber die iralire Art dns Klavier zu spiehn (Essai sur la véritable manière de jouer du cl;ivccin), fut imprimé à Berlin, la 1'= partie en 1753 et t7;»9. la â° en Mùi et 17âU. Lue édition complêle ou lut donnée en 17<.>7, des réimpressions eu 1852 et 1856. — Les deui ouvrasses de Qnanlz et dEmm. Bach ont paru en éditions critiques, révisées par MM. A. Schering et W. Nieniann, à Leipzig, chez. Kahnt, en l'JOù.

2. Le rapprochemeut a été fait par Spilta, J.-^. B'iclt, t. I-^', p. G40 el suiv.

Sont moins complets en ce qui concerne les additions harmoniques, également autorisi'cs par la pratique du temps, et (|iie semblaient nièuie réclamer des iiieces dont les nombreux passages en style homo(ilione pouvaient j)roduire une impression de vide et de mai;,'reur. De même que par les « agréments » les clavecinistes cherchaient autant à remédier au peu de durée des sons, dans leur instrument, qu'à faire montre de leur dextérité de virtuoses, de même, par le « remplissage », ils essayaient, selon leur caprice ou leur cxpéiience, de « nourrir » les accords sur lesquels s'appuyaient les dessins mélodiques. L'oreille avait beau s'être déshabitui'-e de la polyphonie scolastiiiue, elle ne se contentait pas cependant de l'ensemble distant du " dessus » et de la " basse »; le chilTiai.'e des accords était né: d'un désir instinctif de pli'Miitude et de solidité dans l'harmonie, et lors même qu'une sonate n'en contenait aucune trace, l'exécutant usait d'une latitude inconnue aujourd'hui, pour compléter à son gn; la structure harmonique des comjiositions instrumentales. Les explications des théoriciens, très développées et fréquemment contradictoires en ce qui concerne la traduction des signes d'ornements, sont brèves relativement au renforcement des accords, et semblent à ce sujet sous-enlendre plus de choses qu'elles n'en disent. Des usages transmis par l'éducation orale amenaient vraisemblablement sous les doigts des clavecinistes quelques formules convenues et facultatives. 11 serait dangereux de prétendre les reconstituer aujourd'hui d'après de très vagues indices, el l'on doit déconseiller l'emidoi de certaines éditions glosées et remaniées, dans lesquelles la part du commentateur n'est pas distinguée de celle de l'auteur'. In jour vint où le lils du grand Bach, après s'être, pendant un quart de siècle, accommodé auriMe subalterne ijue Frédéric II lui faisait tenir, trouva ce joug trop lourd pour ses épaules, — et cela d'autant plus que làge avait beaucoup accru le goût du roi pour l'économie. Emmanuel Bach s'en fut donc, en 1767, chercher fortune à Hambourg, où lui était oPI'erte la succession de Telemann comme cantor du Johanneum. Il occupa jusqu'à sa mort (14 décembre 1788) ce poste, dont les obligations, semblables à celles de tous les 11 Cantorats », étaient l'enseignement, la direction et la comiiosition des ouvrages de circonstance destinés aux cérémonies officielles, des cantates nécessaires au culte,^ies oratorios et « passions » du carême. C.-II. Bitter a résumé en peu de mots ce qui, abstraction faite de leur valeur musicale, difTérenciait dans leur essence même les oeuvres de ce genre, chez le grand Bach et chez son fils : « Sébastien Bach, dit-il, écrivait pour l'église et dans un but religieux ; Emmanuel Bach écrit pour la salle de concert et pour son public-'. » Parce qu'ils étaient composés sur des textes en langue allemande, les trois oratorios d'Emm. Bach, les Israélites dans le ddsert, la Passion, la Résurrection, pouvaient sembler moins directement inspirés des formes de l'opéra italien que les oratorios de Hasse. Dans le dernier, l'absence

3. Dannreuther, dans son ouvrage Mitsiral Oniamentation, Londres, s. d., in fol., vol. 11, p. 55, rapproche de ce texte l'inscription du mot .< scmplice " au récitatif de la Sonate op. 31, n» 2, de Beethoven, qui signillc sans doute l'interdiction de tout ornement.

4. C'est le cas de l'édition, publiée par Hans de Bulow, d'un choix de Sonates d'Emm. Bach. — Sur la question des additions et du remplissage, V. SI>edlock, Tlie Pinriofurte Sonata, p. 94 el suiv.; H. Kretzschmar, Einiije Bemerkitytijen ûber den Yurtraf/ aller Mtisik iquelques remarques sur l'exécution delà musique ancienne), dans le Jiihrbi'ch der Miuikbiljliothek Peters, septième année, iOOO, p. 51 et suiv.