Paul Alixis, oqt. cité, p

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par son éducation littéraire : il en a la vision puissante, la phrase rythmée et le mot coloré. Mais, amoureux du fait obsei*yé et de la documentation employée dans les sciences naturelles, il fut nécessairement porté i adapter au l'Oman les faits et les hypothèses scientifiques ambiantes. De même que son grand poème la Naissance de Vénus devait être conçu « d*après les dernières données de la science moderne », tous les romans qui ont suivi se sont ressentis de cette tendance. Tel Madeleine Férat^ qui était une application d*une théorie particulière ; telle surtout V Histoire naturelle et sociale des Rougon-Macquart^ qui est une large fresque matérialisant les doctrines médicales sur l'hérédité.

IL Procédés de composition. — Dès le début ils se sont affirmés à peu près tels qu'ils sont aujourd'hui'. Cependant, avec le temps, Tarchitecture des œuvres s'est compliquée. D'autre part, le-travail est devenu plus facile, résultat dû à Téducation.

M. Zola, imaginant un roman, part toujours d une idée générale '. 11 se propose d'étudier un milieu, un mouvement social, une catégorie d'individus. Pour cela il s'entoure d'abord des documents capables de le renseigner et de lui fournir des idées. Il prend des notes, lui-même, car il n'a jamais eu et ne saurait employer un secrétaire, de même qu'il n'a jamais accepté de collaborateurs,

i. Paul Alexis, ouyf. cité, p. 156.

2. Il y a toujours eu chez H. Zola une grande neUeté dans ses projets. Ainsi une de fes lettres^ datant de 1868, indiquait le plan des Bougon- M acquarl et les projets de ses principaux romans (Leruima. Dictionnaire ttniuertel illustré^ etc. 1884, art. Rougon-Hacquart).

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qui ne pourraient lui donner qu'une idée et le gêneraient ensuite dans Texéculion. II esl ordinairement obligé de faire une enquête sur place, el, en rentrant chez lui, tous les jours, il prend des notes sur ce qu'il a observé. Des éléments de description, des physionomies, des scènes vues sont hâtivement enregistrés en quelques mots, qui plus lard serviront à éclairer les souvenirs. Dès ce moment, il commence à ne s'occuper que de son roman, et il écarte toutes les lectures qui sont inutiles à Tœuvre actuelle.

Etïfin M. Zola éprouve le besoin de tirer quelque chose de ses lectures, de ses observations et de ses réflexions. Le travail de création commence. Jusque-là M. Zola a agi en savant consciencieux et honnête ; il cherchait. Mais le voilà dans la période de conception, où, comme disait Flaubert, « il faut ne plus penser seulement au vrai et se f.... de la conscience ». Cette création va d'ailleurs se faire toute seule. Mais il faut un forceps à Tenfantement des idées et c'est la plume qui va être cet outil. M. Zola se met à son bureau tous les matins très régulièrement et il compose ce qu'il appelle VEbauche. Celle-ci n'est pas autre chose qu'un soliloque que l'auteui* tient avec lui-même. Il pose l'idée générale qui domine l'œuvre, puis, de déduction en déduction, il en tire les personnages et toute l'aiïabulatîon. Il écrit pour penser comme d'autres parlent. En dehors des heures consacrées régulièrement à cette besogne, M.Zola ne cherche rien ;'ct il ne lui vient aucune idée importante. Il n'est donc pas comme ces écrivains qui notent

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tout le jour des impressions brèves sur des phrases, des scènes, dessujelsd'œuvresficlives. M. Zola, quia ordonné son aciivilé artistique avec une économie remarquable, ne pense et ne crée qu'à des heures régulières, en dehors desquelles il se repose ou se livre à d*aulrcs exercices. Pendant la nuit, il ne rêve pas souvent à son roman ; et d^ailleurs, quand, dans le demi-sommeil, il lui arrive décomposer des phrases, elles lui paraissent au réveil ordinairement mauvaises.

L^afTdbulalion du roman se crée donc peu à peu, presque toute seule, les trouvailles venant sponfanémenlsous la plume. A mesure que M. Zola écrit, il élargit peu à peu, plus qu*il ne revient en arrière et ne corrige. A ce point de vue, ses ébauches sont déjà presque des modèles comme doivent l'être les ébauches des grandes œuvres '. Peu à peu les personnages se dessinent, déduits des idées générales ; quelques-uns cependant sont observés, mats aucun ne sort d*un tiroir où il avait été jeté dans ridée d'être utilisé un jour. Cest dans sa mémoire qu'il cherche les types vrais ou qu'il prend les éléments de ses types imaginaires.il résulte de ce mode de création que les personnages de M. Zola ont cette physionomie générale et peu individuelle que les critiques ont remarquée (Hennequin). Il en est de même des scènes qui forment ce qu'on appelle Tintrigue et qui est aussi une déduction.

A un moment donné, M. Zola est arrivé à concevoir suffisamment son roman pour terminer son ébauche. Il décrit alors la vie de ses personnages, 1. JoLY, ouvr. cité.

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ordinairement 1res nombreux, el établit ce que nous, médecins, appellerions leur observation. L'état civil de chacun est fixé ; le type est décrit au physique et dans son caraclère moral; enfin sa conduite dans les divers incidents du roman est arrélée. Ainsi chaque individu a son dossier que M. Zola consulte souvent pour ne pas se contredire, — ce qui lui arriverait sans cette précaution. Quand les personnages sont créés et vivent, il faut les baptiser. M. Zola prend alors le BoUin et extrait 2 à 300 noms, parmi lesquels il cherche, partageant sur ce point les idées de Balzac, ceux qui vont le mieux à la physionomie de ses types. Il arrive parfois que le nom choisi est porté par des individus vivants et ayant quelques points de ressemblance, tout au moins par leur profession, avec les personnages du roman. De là des réclamations et même des procès.

G*est alors que M. Zola commence à faire, chapitre par chapitre, le plan de son livre, qui est un sommaire très détaillé de la conduite de Faction. Tout en l'écrivant, des idées viennent, touchant des épisodes ultérieurs. M. Zola les enregistre aussitôt sur la feuille de papier blanc qui, placée en travers sur la page qu'il écrit,/ lui sert de sousmain ; puis ces notes sont dépouillées après la séance et constituent des fiches qui vont dans leurs chemises respectives. A la fin de chaque chapitre viennent les indications d'ouvrages à consulter, d'enquôtes à faire, etc.. Ce premier plan terminé, et après avoir fait le complément de lectures et d'observations nécessaire, M. Zola commence

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u écrire son œuvre. Chaque chapitre est d'abord tracé sous forme de plan analytique analogue au premier. La besogne est ainsi préparée davance pour chaque fragment de Fccuvre ; et Texécution, qui n'enlratne guère de changements, suit le plan, qui rappelle les scénarios des dramaturges ou plutôt Texécution ea prose d'une tragédie. Le plan défînitif, où tout ce qu*il y a d'important est noté, même les dates des épisodes, et, quand il le faut, des plans d'appartements et d'autres lieux, n'a plus qu'à être traduit en phrases plus détaillées et plus littéraires.

Comme on le voit, M. Zola emploie, pour faire ses romans, des procédés rationnels, scientifiques. Il s instruit d'abord, enquête, observe, puis laisse fermenter les idées et se faire peu à peu l'afTabulation ; quand les personnages sont nés dans son esprit, il les décrit dans leur personnalité physique et morale ; puis il dresse le plan de l'ouvrage. La méthode est bonne et logique. Tout se fait tranquillement, sans fièvre, comme la construction d'une maison ou la poursuite de recherches de laboratoire. La fantaisie artistique est maîtrisée et canalisée. Et ce qu'il laut surtout remarquer, c'est cette continuité d'énergie dans une besogne pénible, car chaque roman est un effort considérable.

M. Zola ne fait pas de brouillon. Ce qu'il écrit est pour l'imprimeur ; et ses pages sont toujours nettes, portant peu de ratures, assez semblables à celle reproduite ici (V. p. 274); et cependant il n'attend pas, pour prendre la plume, que la phrase soit finie dans sa tête. M. Zola ne change pas ce qui

a été écrit ; ne revenant pas en arrière, il peut faire imprimer et traduire son œuvre au fur et à mesure qu'il la compose. Cela montre une grande luci dité

dans les idées dès le début. Il est le même dans les détails, ne laissant jamais un blanc et ne passant pas outre à un obstacle d'expression. De même, il lui faut sa besogne journalière ; il est resté, en cela, Técolier sage et avisé qui n'était content que lorsque sa besogne était faite.

Le mot a une grande valeur pour M. Zola, qui aime à rappeler qu'il tient de Flaubert ce besoin d'une écriture raffinée. Mais cette recherche est tempérée par un; grand désir de clarté, qualité à laquelle il sacrifie tout le reste. Cependant il croit à la nécessité d'un minimum de soins qu'exige Tapprèl d'une phrase littéraire ; et toujours — en ouvrier consciencieux — il a mis dans chacune de ses pages le même souci de bien faire.

Je ne décrirai pas ici les procédés littéraires de M. Zola qui sont connus de tous : les descriptions par accumulation de détails, ses qualificatifs habituels, ses leit-^motive qui fixent dans l'esprit une physionomie ou une situation, son habileté à parler sans erreur notable de choses qu'il connaît peu, sa virtuosité daiis les tableaux d'ensemble, etc.. On sait qu'il aime beaucoup les descriptions, qui paraissent nécessaires à son esprit de théoricien du milieu : tels, dans Une page damattr^ les 5 tableaux de Paris, dont le romancier faisait ainsi le personnage principal de son œuvre.

Il ne relit pas ses manuscrits qu'il envoie directement à l'imprimerie et il ne corrige que sur les

ENQUÊTE MÉOICO-PSYCIIOLOGIQUR

épreuves. Pour ses premiers romans il corrigeait une première épreuve, puis une seconde qu'il envoyait au journal où était publié son roman, et enfin le feuilleton. Gela faisait 3 corrections avant la mise en pages. La correction sur le feuilleton était la bonne, parce qu'il voyait mieux les défauts, sous cette forme typographique grossière. Dans ces dernières années il s*csl rel&cbé de ce procédé, qui représente cependant Tidéal pour lui; et il ne corrige plus le feuilleton, ne revoyant son œuvre qu'après la mise en pages.

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Les corrections sout inspirées surlout par ce ^ besoin de clarté qui est toujours en M. Zola, mais aussi par des recherches de style plus littéraire. Ordinairement les corrections réduisent le texte.

II Iv Condiiiofis et méthode de travaiL — Les conditions du bon travail sont intérieures et extérieures. M. Zola a cherché à se rendre compte des premières, de ce qu'on pourrait appeler Tins*

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piration. Pour lui il n'y a pas de loi saisissable. Il a écrit parfois d'exceilcnles pages au cours de grandes fatigues ph y siques o u mo rales. D'au 1res fois, après un sommeil long et réparateur, il ne se sentait aucune aptitude. Cependant il a remarqué quele travail est meilleur lorsque le cerveau /?araUvidêj que les idées viennent peu nombreuses, sans tumuItCi lentement et ordonnées. Quand il y (I afflux, le mot manque, un brouillard se fait et les phrases sont médiocres. Ordinairement, lorsque M. Zola doit écrire facilement, les réveils nocturnes apportent une grande lucidité à Tesprit; il s'efforce alors de ne pas penser à son roman pour ne pas avoir de Tinsomnie^Puia^ la matin, cette lucidité persiste et la besogne est aisée. Les périodes de veine sont assez longues.- il n'y a d'habitude pas d^alternancet courte, par exemple un jour bon et un jour mauvais; mais le travail demeure le même plusieurs jours. Durant les: périodes favorables, les ratures sont naturellement peu nombreuses, l'écriture est plus régulière, moins grosse; mais les pages écrites ne sont pas pour cela toujours supérieures à d'autres enfantées péniblement Cependant il est à noter que les bonnes choses viennent souvent facilement^ mais toujoutrs sans aucun des phénomènes tumultueux qui ont> fait comparer l'inspiration à la manie.

Ce qui agit sur la q ualité du travail, c'est l'entraînement. Quand M. Zola «^interrompt seulement 2 jours, la mise entrain est très difficile. Elle serait notamment tr^s visible dans C Argent^ que M. Zola aécrit en deux fois; au contraire, plus l'œuvre s'a-

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vance et plus elle est aisée. Vers la fin, c'est un véritable emballage; et M. Zola, qui n'aime pourtant pas les périodes de surmenage, se laisse quelquefois^ alleri donner un coup de col lier. Alors le romancier 8*est peu à peu isolé de son milieu extérieur, et il ne retrouve sa maison que lorsque le livre est terminé. C'est dans ces moments que Tœuvre traduit le plus fidèlement l'écrivain, qui ne peut mentir et qui fait passer toute son ftme dans ses pages. Ordinairement il enfante dans le doute et dans la peine, jamais content, désespérant toujours de bien faire et d'achever sa besogne. Durant le travail de la création, les seules émotions qu'il ressent sont des émotions esthétiques, et il est à remarquer que le plus souvent il n'a plus la conscience de ses douleurs physiques.

Les conditions météoriques ne semblent pas influer beaucoup sur son œuvre. Cependant la chaleur Taccable et il préfère le temps gris, pluvieux même. L'orage est le seul phénomène qui le trouble parfois, car il a peur du tonnerre. Il ne prend jamais aucun excitant, sauf du thé dans l'aprèsmidi.

C'est le matin que M. Zola se livre au travail de création, laissant la journée aux Bourses et le soir aux travaux préparatoires et à la correction 'des épreuves. Il se trouve bien aujourd'hui de cet arrangement; mais, quand il était employé, il ne travaillait que le soir, n'ayant pas d'autre liberté. Chez lui cette habitude était alors si forte qu'il lui . fallait, le dimaiîche après midi, fermer les fenêtres et allumer des bougies-pour se donner l'illusion de

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la nuit. Toutefois M. Zola pense que le malin lui est plus favorable; cela va mieux à son tempérament qui le pousse à allaquer la tâche journalière au saut du lit.

Jamais il ne se livrerait à une menue besogne avant d'écrire; au lieu de s*entrainer, il changerait ses meilleures dispositions. Pendant son travail, il lui faut du calme et ne souffre pas d'être dérangé. Il cherche à s'isoler le plus possible et y est arrivé même dans les périodes troublées de sa vie.

Il écrit assis. Toute autre position lui serait incommode; et il ne peut pas lire allongé, à cause des crampes qui le prennent dans cette situation. Son porte-plume est en ivoire et très lourd.

Après avoir tout rangé autour de lui, vérifié ses tiroirs pleins de papiers coupés en différents formats, il travaille, se servant continuellement de guide-Anes, de fiches et de tout ce qui peut aider sa mémoire. Il écrit d'abord avec lucidité durant la 1'* heure ; puis son esprit s'obscurcit peu à peu, Tenfantement devient pénible, et, après 3 heures, il est incapable de poursuivre. Auparavant il coupait la séance en deux et mangeait. D'abord cela lui a réussi ; mais maintenant il se trouve mieux de ne pas interrompre son labeur, ne se dérangeant que pour satisfaire à son tic vésical. De la sorte il fait par jour en moyenne 5 pages (de 23 lignes). Un roman lui demande tO mois environ. Il écrit plus vite ses feuilletons et ses articles, finissant parfois ses 300 lignes dans la matinée.

M. Zola peut donc travailler d'une manière in-

éUlLE ZOLA. 23

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ieose et se fatigue vile ; on a vu qu'il se comporte de la même façon avec le dynamomètre. II se lève de son bureau la lète vide, des crampes dans Testomac, mais sans éprouver de palpitations de cœur. La réparation se fait chez lui très rapidement, et il se ressaisit à mesure qu*il retrouve des sensations familières, par exemple quand il met ses bottines et qu*il sent le froid du faux col autour de son cou. J*ai cherché à étudier le travail de M. Zola dans ses conditions physiques. Pendant le travail commencé depuis peu, les variations sonl insignifiantes. Mais à la longue, quand la fatigue arrive, le pouls surtout et la respiration se ralentissent, l'amplitude du pouls capillaire (mesuré en millimètres sur la course de la goutte d'eau dans le lube de verre) diminue et la tension artérielle s'abaisse légèrement; enfin la force dynamomélrique décroît. C'est ce que j'ai pu vérifier constamment dans 6 observations faites à des intervalles éloignés.

m 3 K -fi ta S H ^

DY.XAIK MA» moiTB.

)3IÊTRE

MAlHAACCaK

Avant le travail...

Après le travail...

Enfin il m'a jsemblé que la pre.ssion et le pouls capillaire diminuaient de force et d'amplitude plus à la main droite qu*à la main gauche.

KXAMKX rSYCIIOLOr.KjLK 279