QUATRIÈME DEGRÉ D'ENSEIGNEMENT

L'enseignement, désormais dégagé de ses premières difficultés, va se développer plus librement, se compléter, se compliquer davantage. Pour éviter la confusion et mettre dans nos explications l'ordre et la clarté nécessaires, nous examinerons à part chacune des principales études qui font l'objet du quatrième degré; elles sont au nombre de sept : Tétude de l'antique et des maîtres^ l'étude du modèle vivant, l'anatomie, la perspective et le dessin d'architecture, la peinture, les exercices de la mémoire, pour la forme et pour la couleur, enfin la composition, application et résumé de toutes les autres études.

Étude de r antique et des maîtres.

Jusqu'ici de bonnes réductions d'après l'antique ont pu paraître des modèles suffisants ; à partir

du quatrième degré, rien de trop parfait ne saurait être mis sous les yeux des élèves.

On doit, autant que possible, leur donner à étudier des moulages faits sur les originaux, ou, mieux encore, mais seulement vers la fin de la quatrième période^ leur faire étudier dans les musées, les originaux eux-mêmes. On pourra joindre à l'étude de l'antique celle de quelques sculptures de Michel-Ange et d'autres grands maîtres de la statuaire, afin de montrer qu'en dehors des admirables types grecs, il peut se produire de nouvelles conceptions de la beauté. Les musées et les bibliothèques offrent encore d'autres modèles également précieux, qui présentent d'innombrables sujets de copies, de croquis et d'observations.

Vers la fm de la quatrième période, le professeur décidera du moment oii l'élève pourra, graduellement et dans une certaine mesure, être aff'ranchi de la régularité des leçons et de la discipline delà classe. Alors, il le conduira lui-même dans les musées, il lui indiquera une tâche déterminée et en suivra régulièrement l'exécution.

tci se développe et s'élève la mission du professeur. En présence des chefs-d'œuvre qu'il est

appelé à faire comprendre, il doit^ non-seulement posséder les connaissances, le goût, le sentiment d'un véritable artiste ; il lui faut encore savoir apprécier en professeur, c'est-à-dire, sans prédilection exclusive, avec une largeur compréhensive de toutes les belles expressions de l'art. Si grande que puisse être son admiration pour les maîtres, il n'oubliera pas que les jeunes gens, tout en les copiant, les étudiant avec passion, ne doivent pas s'absorber sans réserve dans l'imitation de leurs œuvres, afin de conserver intact ce qu'il y a de si précieux pour un artiste : son sentiment intime et sa propre initiative (L).

Étude du modèle vivant.

L'étude du modèle vivant est des plus importantes. Aussi faut-il lui attribuer une large part pendant tout le cours de la quatrième période.

L'élève sera d'abord un peu troublé, en présence d'un modèle qui n'a plus l'immobilité absolue ni l'unité de ton des plâtres qu'il a étudiés jusqu'alors. Le professeur le rassurera quant à la durée de cette difficulté ordinairement très-passagère. Il lui prescrira de commencer par plusieurs

LEïTRI'] QUATRIÈME. 39

ensembles sans ombre, pour apprendre à saisir un mouvement avec rapidité (M). Il le tiendra surtout en garde contre les détails trop multipliés et trop apparents, qu'il faut toujours subordonner à la masse, si Ton veut ennoblir la forme, simplifier et élargir TefFet.

C'est dans le dessin de la figure d'après nature que doit commencer à se manifester d*une manière décisive la façon particulière de sentir et d'exprimer de chaque élève. L'antique nous apparaît avec une perfection telle qu'on ne peut songer un seul instant à le modifier, à l'embellir. Le modèle vivant, au contraire, quelle qu'en puisse être la beauté relative, laisse toujours découvrir certains défauts à atténuer ou à corriger. Son aspect, dans la pose la plus tranquille, garde toujours de la mobilité de la vie, quelque chose de flotlant et d'indéterminé. Aussi chacun le voit d'une manière différente et l'exprimerait de même, si des causes fâcheuses ne venaient empêcher, trop souvent, cette 'conséquence naturelle.

On a vu quelquefois, dans certains ateliers ou dans certaines écoles, les figures faites d'après nature présenter toutes le même caractère, la même manière de faire, la même couleur, et l'on

n'a pas craint de préconiser un pareil résultat. Le grand avantage des ateliers, disait-on, est d'être comme des enseignements mutuels, où les élèves les plus forts montrent, par leur exemple, comment il faut sentir et exécuter.

Le professeur, pénétré des principes de notre méthode, reconnaîtra, au contraire, dans cette similitude de résultats, le danger de l'éducation artistique donnée en commun. Sans en méconnaître entièrement les avantages, il s'efforcera d'en atténuer les plus graves inconvénients. S'il aperçoit, chez un élève, la moindre tendance à imiter un de ses condisciples plus avancé ou à contrefaire les œuvres d'un artiste ancien ou moderne^ fût-il des plus illustres, il l'arrêtera dès les premiers pas dans cette voie pernicieuse. 11 lui fera sentir qu'il faut, avant tout, être soi-même, sous peine de perdre une part de sa dignité d'artiste. Les maîtres, dont les noms restent glorieux, sont ceux-là seuls dont l'individualité a été puissante et caractérisée.

L'étude de l'antique, combinée avec celle du modèle vivant, en est comme le correctif nécessaire. En ennoblissant le goût, elle le sauvegarde contre l'influence des laideurs et des pauvretés^

LEïTRK QUATRIÈME. 41

dont nos plus beaux modèles ne sont pas toujours exempts.

Une réserve importante doit pourtant être faite à ce sujet: il ne faudrait pas, sous prétexte de corriger et d'ennoblir, substituer les formes de l'antique à celles du modèle, ainsi que l'ont fait la plupart des peintres du commencement de ce siècle, épris avec une passion peu judicieuse des beautés de la statuaire grecque. Un artiste peut, sans doute, se proposer, comme idéal, de .faire aussi beau que l'antique, mais non de la même manière.

L'antique nous montre réunies : la beauté, la simplicité, la noblesse, la vérité. Ces grandes qualités de l'art sont celles qu'il faut désirer posséder, parce qu'elles sont des causes fécondes. Les formes dans lesquelles elles se sont manifestées jusqu'ici ne sont pas les seules qu'elles puissent produire, car rien n'est venu détruire leur puissance créatrice.

Que les jeunes gens étudient donc la nature vivante en toute sincérité, sans parti pris, suivant leur faculté particulière de voir. Mais qu'ils perfectionnent cette faculté et l'élèvent, s'ils le peuvent, à la hauteur de celles des grands ar-

tites de l'antiquité et des autres glorieuses époques. C'est ainsi qu'ils pourront, à leur tour et dans des données différentes, concevoir des formes belles, nobles, vraies et en même temps nouvelles (N).

Anatomie.

L'anatomie est le corollaire obligé de l'étude du modèle vivant, l'explication indispensable des formes de l'homme et des animaux (0). Cependant ce secours si nécessaire à l'élève ne doit lui être donné que lors qu'il a déjà dessiné quelques figures d'après nature, parce qu'il désire vivement alors connaître les causes déterminantes des formes extérieures et de leurs modifications, selon les divers mouvements.

Autre motif très-sérieux de ne point faire étudier prématurément l'anatomie: on doit craindre d'entraîner les jeunes gens à substituer l'application de leurs connaissances anatomiques à l'imitation naïve du modèle.

C'est sans doute sous l'empire de cette pensée que Ingres avait proscrit de son atelier l'étude de l'anatomie. Mais le danger redouté, non sans

LETTKE QUATRIÈME. 43

raison, par l'illustre maître pourrait être évité, en n'enseignant l'anatomie qu'au moment opportun, c'est-à-dire lorsque les élèves auraient fait leurs preuves de sincérité et de naïveté, dans un certain nombre de dessins exécutés d'après nature.

Le professeur leur ferait comprendre facilement, alors, la possibilité et l'avantage de concilier la naïveté avec la science, en se rendant bienxompte de la part légitime qui appartient à l'une et à l'autre.

L'anatomie des formes humaines enseigne les lois générales de ces formes, le modèle vivant en montre les caractères particuliers.

Les modèles, quels que soient la nature^ le sexe ou Tâge de chacun d'eux, auront toujours les mêmes muscles. Ils auront toujours, par exemple, un deltoïde avec ses points d'attache déterminés. Voilà le fait général que constate l'anatomie, et dans la connaissance duquel l'élève trouvera une notion positive, assurée ; mais le deltoïde de chaque modèle présentera toujours quelques différences d'aspect ; c'est le caractère particulier que l'élève doit toujours être apte à exprimer dans ses diversités infinies.

11 existe plusieurs traités d'anatomie destinés

spécialement aux sculpteurs et aux peintres; mais les savants médecins auxquels ils sont dus n'ont pu toujours, malgré leurs excellentes intentions, se placer au véritable point de vue artistique. Aussi, ont-ils multiplié souvent les détails superflus, en omettant les explications les plus nécessaires.

Il appartient au professeur de résumer ces différents ouvrages et d'en combler les lacunes essentielles. Ce petit travail, aussi abrégé que possible, devra être appris par cœur et possédé d'une manière imperturbable par les élèves qui devront répondre sans aucune hésitation à des questions faites devant le modèle, l'écorché ou le squelette ; voici quelques exemples de ces questions :

— Dites le nom de cet os et de ses apophises? — Nommez ce muscle ? — Dites-en les points d'attache ? -— Indiquez ses tendons et ses aponévroses ? — Expliquez ses fonctions ? — Quelle est la raison de cette saillie ? — Est-elle musculaire ou osseuse ? — Expliquer les causes anatomiques des changemenls de formes résultant de ce mouvement? — Rendez compte, par exemple, de la modification considérable qui se produit

LETTllE QUATRIÈMR. 45

dans l'aspect du genou^ suivant que la jambe est tendue ou fléchie ? — Donnez la raison de la différence de galbe que Ton remarque dans les contours internes et externes des membres supérieurs ou inférieurs soit, par exemple, de Tavantbras ?

On variera et muKipliera ces questions, en exigeant des réponses rapides^ car l'artiste, soit qu'il copie la nature ou qu'il compose, n'a point le loisir de compulser des recueils. Il lui faut, en quelque sorte, savoir lire et écrire l'anatomie couramment. On aidera d'ailleurs beaucoup ce résultat en faisant suivre aux élèves les plus avancés quelques cours, où ils pourront assister à des dissections.

On ne saurait trop recommander au professeur, comme moyen d'inculquer aux jeunes gens la connaissance approfondie de la construction humaine, l'exercice dont voici l'indication :

On fera d'abord dessiner d'après nature, par l'élève, une figure dans laquelle il accusera d'une manière marquée, exagérée même, toutes les saillies produites par les os. Puis, sur un calque de ce dessin et avec le squelette sous les yeux, ou possédé dans la mémoire, il dessinera chacun

46 LETTRIÎS A UN JEUNE PROFESSIîUR.

des os, en suivant, comme points de repère, toutes les saillies osseuses données par le modèle vivant et accusées sur le calque du dessin. Il aura ainsi un squelette; non plus dans la pose roide et immuable du squelette ordinaire, mais dans le mouvement exact du modèle vivant.

La charpente osseuse ainsi établie, dans un mouvement vrai et déterminé, il reste ù la revêtir de l'appareil musculaire : le calque donne les contours des muscles ; il suffit donc de les suivre, depuis ces points de repère extérieurs jusqu'à leurs insertions sur les os, et l'on aura réalisé, en dessin, la fiction du squelette et de l'écorché vivants.

Les dessins, dans lesquels sont obtenus ces résultats si instructifs, doivent être appris par cœur et dessinés de souvenir, sur la demande du professeur. C'est une des applications les plus importantes du dessin de mémoire; car l'anatomie doit être possédée par l'artiste, en images précises, toujours présentes à son esprit.

Évidemment, les plus puissants dessinateurs, tels que Piaphaël et surtout Michel-Ange, procédaient par le squelette revêtu de muscles.

C'est par la connaissance approfondie et pra-

LCTTRE QUATRIÈME. 47

tique de la construction humaine, en en dégageant en quelque sorte la loi, que l'artiste peut devenir réellement créateur, et s'affranchir, à sa volonté, de la servitude imposée si souvent à l'école moderne, par le modèle (0).

Dessin de mémoire.

Nous avons vu, dans la période précédente, les élèves exécuter de mémoire de petites têtes, d'après le dessin ou la gravure.

Ils entreprendront, maintenant, des têtes plus difficiles, puis des figures entières, pour passer à quelques groupes ou motifs d'après les maîtres. Viendront ensuite les études de mémoire d'après la ronde bosse, dépuis des fragments de têtes antiques jusqu'à des figures entières ou des basreliefs.

Quant à la reproduction, de souvenir, des modèles vivants, elle doit être demandée avec une judicieuse réserve et, seulement, lorsque le caractère ou la beauté des formes sont vraiment dignes d'intérêt. Il y aurait grave inconvénient à meubler la mémoire des jeunes gens d'images laides, communes ou seulement insignifiantes. Car il ne faut

jamais oublier que l'éducation de la mémoire doit être, en même temps, celle du goût.

C'est dans cette pensée que nous indiquerons, ici, un exercice très-propre à cultiver le sentiment particulier du beau, dont chaque élève peut être doué.

A la fin d'une semaine de modèle, le professeur demanderait aux élèves la reproduction, de mémoire, dateur figure d'étude, idéalisée ainsi que nous allons l'expliquer :

Les jeunes gens, en exécutant leur étude d'après nature, ont dû se proposer surtout Timitation fidèle ; s'ils ont remarqué dans leur modèle quelques défectuosités, ils n'ont pu les modifier qu'avec une grande réserve, dans la crainte de cesser d'être vrais. D'ailleurs, la nature présente s'imposait avec son charme et son autorité : loin d'elle et n'en ayant plus qne le souvenir, ils reprennent possession de leur sentiment personnel. Ils redeviennent libres de corriger les défauts qui les ont blessés et de donner à la vérité, après l'avoir exprimée avec exactitude, les embellissements et les accents qu'ils lui désirent. Ils peuvent alors, pour répondre à l'appel qui leur est fait, reproduire de mémoire l'image du modèle en

la perfectionnant, non point suivant certaines conventions imposées, mais selon leur propre conception, leur propre idéal.

Après avoir, par des exercices progressifs, rendu la mémoire apte à conserver l'image des formes fixes, telles que nous les présentent les dessins, la ronde bosse ou celles des formes plus changeantes des modèles vivants^ il est temps de diriger définitivement cette faculté, fortifiée et assouplie vers sa véritable application artistique, qui est de retenir les effets fugitifs, les mouvements rapides et spontanés.

Pour atteindre ce résultat, il faut s'attacher d'abord à bien pénétrer les élèves de son importance, puis les engager à observer avec attention les scènes animées qui peuvent se présenter à eux dans leurs promenades, en choisissant de préférence, pour les premiers exercices, les sujets les plus simples, par exemple, un soldat en faction, un pauvre à la porte d'une église, un paysan portant un fardeau^ etc., puis ces observations seront dessinées de mémoire, afin d'être soumises au professeur à un jour déterminé. Sans doute la vérification rigoureuse n'est plus^ ici, possible, mais les élèves ont prouvé précédemment leur

50 LKTTRI']S A UN JKUNE PROFESSEUR.

justesse d'observation dans des études où elle pouvait être constatée. Le professeur, prenant part, au moins dans les commencements, aux promenades de ses élèves, aura pu voir lui-même les sujets qu'ils auront choisis. 11 doit y avoir, d'ailleurs, dans ces impressions directes de la nature, certains caractères de vérité ingénue, auxquels on ne saurait se tromper.

Peu à peu, la mémoire, acquérant plus de sûreté et de puissance, permettra de reproduire des actions plus compliquées : une cérémonie religieuse, une revue de troupes, un accident dans la rue, ou bien encore, suivant les préférences de certains élèves, un intérieur, des animaux, un paysage.

Ici^ contrairement à ce qui a lieu dans les études ordinaires, la vocation particulière peut s'essayer et se reconnaître. Chacun, livré à toute sa spontanéité, verra la nature à sa manière, en éprouvera une émotion différente, et trouvera une façon particulière de l'exprimer. Rien n'est donc plus propre que ces exercices à donner l'essor au sentiment vrai, à développer la personnalité, c'està-dire l'originalité véritable. Ils ont, de plus, l'avantage de donner l'habitude et le goût de

l'observation et de faire de la mémoire comme un trésor où l'artiste viendra puiser largement, pour ses œuvres, des matériaux toujours variés et faits siens par le travail intime de l'assimilation (P).

Perspective. — Dessin d'architecture»

La perspective et le dessin d'architecture peuvent être enseignés à part par des professeurs spéciaux. Cependant, le professeur dirigeant l'ensemble de l'éducation doit avoir une connaissance générale du dessin d'architecture. Quant à la perspective, il doit en bien comprendre les principes, et, surtout, en posséder le sentiment et l'esprit, afin d'en pénétrer les élèves, plus qu'on ne le fait généralement aujourd'hui.

Depuis l'époque où Jean Cousin a donné ses procédés fort ingénieux, mais peu pratiques, pour déterminer rigoureusement les raccourcis d'une figure humaine, on semble avoir renoncé complètement à l'application de la perspective au dessin de la figure, et ces deux branches de l'art sont enseignées d'une manière entièrement séparées, sans se relier aucunement entr'elles ; de là l'indif-

férence des élèves peintres pour la perspective dont ils ne peuvent apprécier les avantages.

Certes, il ne saurait être question de soumettre le dessin de la figure aux opérations géométriques de la perspective ; mais on aurait tort de ne point appliquer les principes essentiels de cette science à ce genre de dessin, comme à tous les autres^ dans la limite du possible, afin d'éviter, au moins, les erreurs grossières si fréquentes dans les dessins d'étude. Tantôt les lignes fuyantes n'y convergent pas vers le point de vue, tantôt la hauteur de riiorizon semble avoir été entièrement oubliée et certaines parties du dessin qui devraient être vues en dessus sont, au contraire, vues en dessous et réciproquement, etc. Le professeur devra donc recommander aux élèves de se rendre toujours bien compte de leur point de vue sur la ligne d'horizon et du point de distance rabattu sur cette ligne. Ils devront également avoir présent à l'esprit le plan géométral et le plan perspectif, etc.

Tandis que ces notions élémentaires, appliquées au dessin habituel, commenceront à faire deviner aux élèves Tutililé pratique de la perspective, les études complètes de cette science seront poursuivies dans le cours spécial, et leurs belles appli-

LCTTRE QUATRIÈ.ME. 53

cations artistiques ne tarderont pas à inspirer aux jeunes gens le haut intérêt qu'elles méritent.

Peinture.

Les procédés de peinture restaient autrefois le secret des maîtres et de leurs écoles. Aussi, savons-nous fort peu de chose sur les moyens d'exécution usités par les grands coloristes flamands et italiens. Ce qui pouvait rester à ce sujet de précieuses traditions, chez quelques peintres français à la fm du siècle dernier, s'est à peu près complètement perdu dans la révolution artistique accomplie par David. Ce réformateur exclusif, passionné^ affectait le plus profond dédain pour l'époque qui l'avait précédé. Il en répudiait nonseulement le goût et les doctrines, mais encore les enseignements relatifs à la partie matérielle de Tart, et les interdisait à ses élèves. C'est pourquoi son école, dont est sortie presque entièrement la génération d'artistes à laquelle nous avons succédé, n'a pu nous transmettre que des procédés techniques, souvent défectueux et sans autorité.

Nous ne donnerons ces moyens aux élèves

qu'avec toute réserve, non comme définitifs pour exécuter leurs œuvres d'artistes, mais, seulenient, pour leur permettre de commencer l'étude de la peinture. Ils auront à les modifier, à les perfectionner, à les compléter eux-mêmes par le travail^ l'expérience, l'observation de la nature et des ouvrages des grands coloristes.

Voici d'abord la composition de la palette pour l'élève commençant ; les couleurs étant rangées de droite à gauche dans l'ordre suivant :

Blanc d'argent;, jaune de Naples^ ocre jaune, terre de Sienne naturelle, terre de Sienne brûlée, cinabre, brun-rouge, laque de garance, bitume, terre d'Ombre brûlée, noir d'ivoire, bleu de Prusse.

Cette palette fort simple paraîtra même un peu pauvre. Mais elle a du moins l'avantage, pour les commençants, de les obliger à chercher leurs tons, sans le secours des nombreuses couleurs que l'on emploie aujourd'hui, et dont il leur sera loisible, plus tard, d'enrichir leur palette.

11 est bien de commencer la peinture vers le milieu de la quatrième période d'enseignement, lorsque l'élève possède déjà une assez grande habileté en dessin. Car, non-seulement il faut,

LKTTRK QUALIUÈME. 55

avant de peindre, mettre en place et dessiner, mais encore il importe de toujours poser et manier la couleur avec le sentiment permanent du modelé et de la forme.

Cependant, pour ne point trop différer Texercice du maniement si difficile de la couleur, il serait très-opportun, pendant que Télève achèvera d'acquérir, dans le dessin, le degré de force nécessaire, de lui faire commencer l'étude des teintes de mémoire \ On pourra ainsi dès l'abord éprouver, rectifier au besoin, puis développer graduellement l'aptitude de l'œil à juger les teintes. En même temps, on donnera une première habitude des instruments de la peinture : palette, appuie-main, brosse, etc.;, de manière à dégager de ce premier embarras l'étude proprement dite. Mais le but vraiment important qu'il faut se proposer est de cultiver le sens de la mémoire de la couleur, dont les applications deviendront si utiles et si nombreuses dans la pratique de l'art.

Suivant toujours la même méthode que pour le dessin de mémoire, les teintes seront apprises puis exécutées par cœur (Q).

1. Y oir Éducation de la mémoire pittoresque. — Mémoire de la couleur.

Après ces préliminaires plus ou moins prolongés, suivant le jugement du professeur, l'élève entreprendra enfin Tétude de la peinture, en copiant quelques têtes peintes, puis ensuite différents objets de nature morte, d'après nature : fleurs, fruits^ ustensiles, etc. Il trouvera dans cette étude, d'ailleurs très-attrayante, l'occasion de juger et de comparer une grande variété de teintes et d'apprendre à les harmoniser.

Cette imitation d'objets naturels, mais immobiles, offrira une excellente transition pour conduire à la figure peinte, d'après le modèle vivant.

Afin d'augmenter l'intérêt de cette étude essentielle, traitée souvent d'une façon trop banale, trop monotone, il serait bon de varier quelquefois le fond de la figure ou d'en relever l'effet par quelques draperies de couleurs harmonieuses placées auprès du modèle, de manière à le faire valoir par d'heureuses oppositions.

Quant aux façons de procéder, le professeur pourra, pour les commencements du moins, donner les indications suivantes : on fera d'abord, avec le couteau à palette, quelques teintes d'après le modèle qu'il s'agit de copier, puis après avoir

dessiné le trait de ce modèle, sur la toile blanche, on commencera par les ombres, soit en les peignant aussi juste que possible, soit en indiquant seulement leur valeur avec une seule couleur, par exemple la terre d'Ombre brûlée, le noir d'ivoire^ etc.; ce qui importe, c'est d'avoir des oppositions, des termes de comparaison, pour juger les demiteintes et les lumières qui, placées seules au milieu de la toile blanche, seraient très-difficiles à apprécier. On devra, par les mômes motifs, indiquer, dès l'abord, la teinte ou la valeur du fond.

Il ne faut pas prétendre reproduire dès le commencement toutes les nuances que l'on peut voir sur le modèle ; on doit, au contraire, chercher, en clignant les yeux, la résultante de plusieurs teintes. Puis, par-dessus ce ton local, on posera de nouvelles touches pour modifier et compléter la couleur.

Si Ton exécute ce travail vivement et avant que les couleurs soient séchées, cela s'appelle peindre au premier coup ; plus généralement, on commence par une ébauche, c'est-à-dire par un tâtonnement de la forme et du ton. Lorsque cette ébauche est sèche, lavée, et, si l'on veut, poncée,

elle sert de dessous pour continuer de nouvelles recherches, soit avec de solides empâtements, soit avec des demi-pâtes et des glacis.

ll^xiste une grande diversité de manières de peindre ; chaque artiste en adopte une, et la proclame naturellement supérieure à toutes les autres. Nous ne prétendons point juger ces procédés personnels, tous légitimes, s'ils arrivent à donner de bons résultats. Nous restons sur le terrain de l'enseignement ; en l'absence de leçons directes, transmises par les anciens maîtres coloristes^ nous avons choisi, pour servir aux premières études, les moyens qui nous ont semblé les plus favorables à l'exercice et à la recherche. Ce sont là des conditions qui s'imposent au professeur, auquel, pour le reste, une grande liberté doit être laissée.

Il serait nuisible de trop s'étendre, dans une méthode écrite, sur les détails d'un enseignement qui doit être laissé au jugement spontané, au tact, au savoir de l'artiste qui le dirige. En peinture, d'ailleurs, plus encore que pour le dessin, la manière d'opérer, le travail, le faire, est pour une part importante dans le talent de l'artiste. Aussi, dès que Télève a franchi les premières difficultés

LCTrRE QUATRIÈMIÎ. 59

de la peinture, à Taide des moyens que nous venons d'exposer, il ne faul plus lui imposer un procédé unique, mais, au contraire, lui conseiller d'en essayer plusieurs, afin qu'il puisse juger, choisir et se faire, pour la peinture, un mode d'expression approprié à sa manière de sentir.

Ce que le professeur peut demander à ses élèves en toute certitude et avec insistance^ c'est la recherche des qualités essentielles de la peinture telles que la solidité^ la transparence^ la lumière, l'harmonie, etc. Mais il doit permettre au caractère de chaque élève de choisir^ pour atteindre ce but, des moyens différents^ fussent-ils inattendus et inusités.

Les tableaux des maîtres offrent ici de précieux secours. Qu'un élève, par exemple, soit porté, comme il arrive presque toujours dans les commencements, à la lourdeur dans Tes ombres, qu'il ne voie pas, qu'il tarde trop à sentir la transparence, on lui conseillera d'aller voir dans nos musées un des maîtres qui ont su donner à leurs ombres une transparence si admirable. Il en copiera même les fragments oii la qualité qu'il cherche se montrera avec le plus d'évidence. Cette

façon d'étudier les maîtres sera non moins profi-

table que celle qui consiste à en faire des copies sans but déterminé d'instruction, sans une leçon précise à leur demander.

En résumé, l'enseignement de la peinture doit^ en instruisant les jeunes artistes, les guider toujours dans le sens de leurs dispositions naturelles, afin de seconder chacun d'eux dans la formation de son individualité de peintre et de coloriste.

Composition.

Le moment le plus favorable pour commencer les exercices de la composition est le milieu du quatrième degré d'enseignement, lorsque les élèves, après plusieurs études sur le modèle vivant^ ont déjà fait quelques dessins de mémoire, d'après nature; car il ne peut y avoir de véritables compositions, sans observations personnelles préalables.

On voit quelquefois des jeunes gens, même des enfants, doués de dispositions inventives trèsprécoces, être travaillés d'un véritable besoin d'imaginer. Il serait fâcheux de méconnaître d'aussi intéressantes dispositions^ de les laisser

périr faute d'aliments et d'exercices. La méthode doit en tenir compte, mais dans des conditions particulières, qui vont être expliquées.

Presque tous les enfants, longtemps avant d'avoir commencé le dessin, font ce qu'ils appellent des bons hommes. Ce sont, en général, des barbouillages informes, auxquels on n'accorde aucune attention ; Léonard de Vinci avec sa haute compétence et son esprit si judicieux ne dédaigne pas cependant de s'en occuper. 11 reconnaît une grande différence de dispositions chez l'enfant qui fait invariablement les mêmes profils, et chez celui qui présente ses personnages de face et de trois quarts, ce qui indique, en effet, beaucoup plus d'observation.

Dès le début du premier degré d'enseignement, le professeur encouragera donc les commençants à lui montrer les bons hommes qu'ils auront pu faire dans leurs moments de loisir ; il leur donnera quelques conseils qui seront, en général, des appels à l'observation. Si, pour nous expliquer par un exemple, nous supposons qu'un de ces essais enfantins représente un cavalier très-disproportionné avec sa monture, le professeur engagera l'élève à remarquer, sur les cavaliers

qu'il verra passer dans la rue, les rapports de grandeur de l'homme et du cheval. Suivant toute probabilité, ces proportions finiront par être mieux observées dans des essais successifs. Il est bien préférable de provoquer l'attention et les remarques des enfants sur les objets réels, plutôt que sur leur représentation dans des tableaux ou des gravures.

Le professeur continuera ce petit enseignement facultatif, parallèlement aux véritables études, sans jamais paraître le considérer comme chose sérieuse et obligée. Il faut que ces petits préludes à la composition restent, pour les jeunes élèves, un plaisir et une distraction tout volontaires. Ceux d'entre eux qui continueront librement, avec entrain et persévérance, depuis le premier jusqu'au quatrième degré, pourront arriver à des résultats extrêmement intéressants et très-favorables pour commencer d'une manière sérieuse l'étude de la composition.

Cette étude demande de la part du professeur les précautions les plus attentives, car elle ne se propose rien moins que de développer l'une des facultés les plus délicates et les plus intimes : l'invention, qu'il faut se garder de laisser confondre

avec la compilation plus ou moins adroitement dissimulée.

L'invention, de sa nature, est personnelle ou elle n'est pas : c'est pourquoi la préoccupation majeure doit être ici la préservation de la personnalité. Dès lors, on le comprend, il serait dangereux de demander aux jeunes gens des compositions sans rapport avec leurs idées acquises et les observations qu'ils ont pu recueillir par euxmêmes ; ce serait les entraîner à emprunter leurs idées aux œuvres connues, au lieu de les habituer à puiser dans leur propre fond.

On commencera donc par quelques sujets dont les matériaux naturels peuvent être facilement réunis. Il s'agira, par exemple, de composer une couronne, uneguirlande, une rosace avec des fleurs et des plantes vivantes, mises à la disposition des élèves.

En arrivant successivement aux compositions plus difficiles où se montre et domine la figure humaine, il faut continuer à choisir des sujets à la portée des élèves et en accord avec les aspects naturels qu'ils ont pu voir et observer. S'ils ont fait un séjour à la campagne, on leur demandera une vendange ou des épisodes de vendange, une

moisson ou tout autre sujet se rattachant aux scènes de la vie champêtre.

Le professeur pourra dire aux élèves au commencement d'une saison, du printemps, par exemple :

— Vous aurez à composer un sujet dans lequel vous devrez caractériser le printemps ; je vous laisse toute liberté quant au choix de vos moyens ; fleurs, paysages, animaux, figures; préparez-vous, observez la nature dans vos promenades, cherchez à saisir et à exprimer les impressions que vous recevrez du printemps, de manière à les communiquer aux spectateurs.

On a souvent parlé des règles de la composition. Il n'y a pas de règles proprement dites, il y a des convenances, que les élèves accepteront volontiers, sans qu'elles soient érigées en règles absolues et imposées comnje telles. La raison admettra d'elle-même l'unité de temps, l'unité de lieu, l'importance de la clarté dans l'exposition du sujet, la nécessité pour tout dessin et toute peinture de s'expliquer spontanément par les moyens qui leur sont propres, sans avoir besoin d'explications écrites.

Quant à ce prétendu principe de la forme pyra-

midale donné comme règle générale et que devraient affecter toutes les compositions de style, rien n'est plus propre à paralyser l'initiative, à uniformiser toutes les conceptions.

Nous avons déjà parlé des inconvénients attachés à renseignement artistique, donné en commun ; ils sont graves surtout lorsqu'il s'agit de composition où il importe que les élèves ne puissent s'emprunter mutuellement leurs idées^ fût-ce même involontairement.

Pour prévenir ce danger, le professeur évitera de donner le même programme à plusieurs élèves à la fois, à moins, cependant, qu'il ne prescrive pour chaque esquisse une forme et une grandeur différentes. Gela est surtout applicable lorsqu'il s'agit de motifs décoratifs, car, dans la pratique, ces sortes de compositions doivent presque toujours avoir des formes et des dimensions déterminées.

Il y a là, d'ailleurs, un excellent exercice pour cette partie de la composition qu'on appelle l'arrangement. Ces conditions de formes et de grandeurs imposées qui peuvent paraître, au premier abord, exiger un vain tour de force, créer une difficulté inutile, deviennent souvent la cause

d'une recherche plus énergique et, par suite, de résultats plus parfaits. C'est quelque chose d'analogue à l'effet obtenu dans les études littéraires par l'exercice de la versification.

On peut imaginer une infinité de moyens divers pour former les élèves à la composition ; je n'en citerai qu'un exemple :

On ferait choix d'un sujet. Ce serait, si l'on veut, un faune jouant avec une chèvre. Un modèle approprié a la nature d'un faune serait mis à la disposition de l'élève, pendant une heure ou deux, afin que celui-ci se pénètre bien de la nature vivante, au point de vue de sa composition ; qu'il essaie la possibilité du mouvement conçu dans son esprit, qu'il observe particulièrement les endroits toujours difficiles : les extrémités, les attaches, les raccourcis, et en prenne même quelques notes dessinées, s'il le juge nécessaire. Il.devrait surtout observer et confier ses remarques à sa mémoire. Il aurait, ensuite, à étudier également par l'observation une chèvre vivante. Puis, muni de ces deux souvenirs, seul avec ses réflexions, sa manière de sentir et d'exprimer, il exécuterait une composition nécessairement originale, parce qu'elle émanerait réellement de lui.

Après les sujets dont tous les matériaux peuvent être donnés par la nature et rassemblés sous les yeux des élèves, on passera, par une gradation méthodique, à des compositions donnant à l'invention une part de plus en plus considérable.

C'est ici que l'imagination trouvera tout l'exercice nécessaire à son développement. Elle deviendra de plus en plus apte à sa fonction si importante qui est de conclure du connu à l'inconnu, du réel à l'idéal, en un mot d'inventer, par la puissance de l'induction et du sentiment artistique.

Quant aux compositions qu'on appelle historiques, elles seront réservées pour la fin de la dernière période de l'enseignement ; alors seulement les élèves pourront s'y trouver convenabl ment préparés.

CINQUIÈME DEGRÉ d'eNSEIGNEMENT.

Je pourrais arrêter ici cet exposé de méthode, car je considère renseignement déjà donné comme assez complet pour permettre aux jeunes gens, qui l'on!; suivi d'une manière sérieuse, de se livrer définitivement, suivant leur choix et leurs aptitudes, aux différentes applications du dessin et de la peinture (R).

L'ensemble d'instruction donné dans la quatrième période, surabondant pour beaucoup d'industries artistiques, peut suffire à toutes les spécialisations de l'art proprement dit. Ainsi, un jeune homme porté par sa vocation à peindre des scènes familières, des épisodes de la vie contemporaine, trouvera dans ses études du quatrième degré toutes les préparations nécessaires.

Il a acquis, en effet, des moyens d'exécution choisis par lui et rendus siens. Son goût, sa sincérité, son originalité naturelle ont été conservés et cultivés avec sollicitude. Il a enfin appris à

observer, à retenir ses observations. Il n'a plus qu'à regarder autour de lui dans ses promenades, dans ses voyages ; il y trouvera en foule des sujets et des matériaux propres à être mis en œuvre dans ses compositions.

Il n'en est pas de même pour le jeune homme qui, après avoir suivi les mêmes études, se sent attiré vers le grand art. Lui aussi, sans doute, est pourvu des moyens d'exprimer ses pensées, mais elles ne sont point en rapport avec les aspects qui frappent habituellement ses yeux. Bien peu de chose, dans ce qui l'environne, peut satisfaire son goût et l'aider dans ses recherches de la beauté. Les types qui se présentent à lui sont généralement vulgaires, les costumes laids, souvent ridicules, d'ailleurs incessamment livrés aux caprices de la mode. Nos mœurs comportent de moins en moins la liberté, l'ampleur du geste, l'expression naturelle de la physionomie ; elles proscrivent surtout le nu : élément par exellence de l'art grandiose.

Le jeune artiste épris d'idéal ne voit donc rien qui réponde à ses aspirations, si ce n'est les chefs-d'œuvre de l'antiquité et des grands maîtres. Que fera-t-il ? que pourra-t-il faire

70 LETTRES A UN JEUNE PROFliSSEUR.

lorsqu'il voudra traiter les sujets de grand style? Il sera réduit à reproduire incessamment des formes, des tournures, des arrangements, empruntés à ces chefs-d'œuvre, dont il est exclusivement impressionné.

Est— ce donc là comprendre les grands maîtres et savoir les imiter? Non certes, ces grands artistes ne se contentaient pas de copier leurs devanciers, puisqu'ils apportaient chacun à leur tour un style, un caractère différent, une nouvelle acception de Tart. Parmi les dons magnifiques qu'ils tenaient de la nature, ils avaient assurément reçu l'instinct du grand et du beau. Mais ce sentiment inné de la beauté et de la grandeur était développé et ravivé, sans cesse, par les spectacles pittoresques et grandioses que présentaient alors la beauté des formes humaines, la noblesse du costume, la dignité du geste et des tournures, les fêtes, les cérémonies, en un mot, la vie des civilisations au milieu desquelles ils se trouvaient. C'est ainsi qu'en Grèce, à Rome, à Venise, les artistes, tout en gardant les grandes traditions desquelles, ils procédaient, pouvaient puiser, autour d'eux, des inspirations élevées, vivantes, sans cesse renouvelées.

Il faut bien en convenir, la jeunesse de notre temps est loin de posséder de pareils avantages ; elle se trouve, au contraire, dans des conditions très-défavorables. On lui demande des œuvres de Tordre le plus élevé, sans songer qu'elle manque entièrement des secours qui étaient nécessaires même aux plus illustres maîtres, c'est— à— dire des matériaux vivants, propres au grand art. C'est là un mal regrettable auquel il faut chercher un remède, au moins dans la limite du possible.

Dans cette pensée, j'ai ajouté aux quatre premiers degrés d'enseignement, dont se compose déjà cette méthode, un cinquième degré que j'appelle l'enseignement supérieur, sorte de milieu artistique où les jeunes gens pourront trouver, bien que dans des conditions restreintes, quelques uns de ces aspects dont les maîtres s'inspiraient autrefois K

Tous mes enseignements concourront à ce but. Repris au point où ils avaient été conduits à la fin du quatrième degré, ils recevront leur complément, en présentant toujours à l'observation artistique des scènes animées et pittoresques. L'ana-

1. Y oir Éducation de la mémoire pittoresque. — Enseignement supérieur.

tomie, par exemple, sera démontrée sur des modèles agissant sous les yeux des élèves, de manière à leur faire voir, dans la réalité vivante, tout ce qui leur avait été enseigné précédemment sur le squelette ou sur le cadavre, et surtout à leur faire comprendre, d'une manière saisissante, la beauté plastique de la structure humaine.

La perspective, sérieusement étudiée déjà sur le papier, sera pratiquement démontrée sur la nature même, dans des intérieurs d'édifices ou en pleine campagne. Des modèles placés à des distances déterminées viendront animer la scène et donner à l'étude son plus haut intérêt, soit que l'on subordonne ces figures à l'ensemble du tableau, soit qu'on les considère comme en étant les sujets principaux.

De nombreuses expériences faites par les élèves eux-mêmes confirmeront leurs études théoriques, en leur fournissant des notions positives, d'une application journalière^ sur la dégradation des grandeurs, suivant leur éloignement, sur les raccourcis de la figure humaine et ses rapports de proportion avec les objets qui l'entourent. L'observation rendra évidents une foule de faits relatifs à la perspective, qu'il faut avoir vus sur la nature.

LETTRE GINQUIÈMK. 73

pour les bien comprendre, tels que l'importance du point de distance et celle du degré de son éloignement, suffisant à éviter les déformations apparentes des objets.

Les jeunes gens sentiront alors la raison de certaines inexactitudes volontaires, usitées par les plus habiles praticiens. Ils pourront s'essayer^ à leur tour, à ces compromis entre le goût et la rigueur des principes, que Ton appelle la perspective de^sentiment, et que permettent, seules, la connaissance approfondie des règles et l'observation répétée de la nature.

La perspective aérienne ne saurait s'enseigner d'une manière rigoureuse; elle peut être étudiée au moyen d'observations spéciales. Des expériences seront donc faites en présence des élèves sur les modifications que reçoivent les teintes en proportion de leur degré d'éloignement. Voici quelques spécimens de ces expériences : des modèles nus, ou drapés de différentes couleurs, seront placés^, semblables à des jalons, à différentes distances ; ils fourniront ainsi d'instructives remarques sur l'efiPet des teintes, ombres et lumières, selon les différents éloignements. Si les modèles sont vêtus de draperies d'une même teinte et placés

à des distances mesurées d'avance, Tobservateur pourra apprécier les modifications de cette couleur résultant d'éloignements connus : une colonnade, une allée d'arbres pourront être l'objet d'expériences analogues.

Ces observations de perspective aérienne diversifiées îi volonté devront être conservées en image dans la mémoire; elles deviendront ainsi pour l'artiste les renseignements les plus utiles, les secours les plus précieux.

Le modèle vivant, posant dans Tatelier, a été le sujet d'une des études les plus importantes du quatrième degré ; mais l'enseignement supérieur n'a plus à s'occuper de poses académiques. Son but est de montrer l'homme agissant dans sa liberté et sa spontanéité. On ne dira plus, par exemple, à un modèle : — Prenez la pose d'un homme qui porterait une pierre. On lui dira : — Portez cette pierre de cet endroit à cet autre.

Les élèves qui l'observeront, le suivant dans ce trajet, assisteront à une suite de mouvements toujours vrais, et presque toujours beaux, parce qu'ils seront naturels et justes. En effet, le modèle soulèvera la pierre avec l'effort nécessaire, marchera

comme on marche, en portant un fardeau de cette forme et de ce poids, et son action sera nécessairement vraie encore, lorsqu'il déposera la pierre au but désigné. Qu'on se rappelle que les élèves du cinquième degré sont exercés à Tobservation rapide, et l'on comprendra tout le fruit qu'ils peuvent retirer de semblables exercices souvent répétés.

La réunion de plusieurs modèles permettra des actions plus compliquées. Quelques-uns d'entr'eux devront porter des vêtements de différents styles et de différentes époques, afin de servira l'étude archéologique du costume. Les draperies antiques occuperont surtout l'attention et exciteront le plus vif intérêt, lorsque les modèles qui en seront revêtus se livreront à diverses actions, ainsi que nous venons de le dire tout à l'heure. Les jeunes spectateurs verront alors, à chaque instant, d'heureuses dispositions de plis^ des motifs admirables résulter sans effort de la liberté des mouvements et de la vérité de l'action.

La beauté de ces scènes animées et leur intérêt pour l'étude seront encore augmentés par les conditions d'effet, dans lesquelles elles se produiront.

Nues ou drapées, ces figures formant des groupes

pittoresques seront éclairées non plus par le jour toujours le même de l'atelier ; mais par toutes les variétés de la lumière du ciel. Elles auront pour fond les arbres , les nuages , les lointains vaporeux ; on les verra se détacher tour à tour en lumière ou en ombre vigoureuse.

D'autres impressions également saisissantes viendront émouvoir les jeunes artistes et les élever vers le grand style, lorsque, dans Tintérieur d'un monument, ils verront des figures drapées avec noblesse, passer sous des portiques, monter ou descendre de vastes escaliers, apparaître sur des galeries, se combiner enfin dans des harmonies grandioses avec les lignes et les formes de Tarchitecture.

Que de précieux enseignements, que de sujets d'admiration dans ces vivants et splendides spectacle^ pour les jeunes gens qui en seront entourés! En y retrouvant, de toutes parts, le souvenir des œuvres des grands maîtres de la forme et de la couleur, ils reconnaîtront combien ces génies divers ont puisé aux sources vives de la nature, chacun avec son sentiment et son caractère propre, donnant ainsi le véritable exemple à suivre, pour les imiter.

Pénétrés de ces réflexions, émus par tout ce qui aura excité leur enthousiasme, ces jeunes peintres seront pleins du désir d'exprimer leurs pensées, et prêts à, répondre à l'appel du professeur, lorsqu'il leur demandera d'exécuter de mémoire des dessins ou des peintures, sorte de comptes-rendus de ce qui les aura le plus vivement frappés. Ils comprendront mieux que jamais alors les précieux avantages de la mémoire qui leur a permis de prendre possession d'effets si changeants, d'actions si rapides, en un mot, de la nature et de la vie. Dans ces comptes-rendus, exécutés par les élèves, apparaîtront les diversités de nature de chacun d'eux, toutes les aptitudes innées que leur éducation a pris tant de soin à préserver, à garder intactes en les perfectionnant.

Ces comptes-rendus, d'ailleurs, ne seront pas toujours des reproductions exactes des belles choses que nos jeunes gens auront vues. Ils pourront être aussi l'expression des idées que ces spectacles de la nature leur auront fait concevoir.

Après une pratique suffisante de ces exercices, une fréquentation assez prolongée des séances de renseignement supérieur, les jeunes gens pourront se livrer enfin à la composition de grand style (S).

Ils ont, en quelque sorte, vécu dans les époques et les pays poétiques. Leur esprit s'y est élevé et ennobli, ils rapportent dans leur mémoire comme de précieux matériaux, une foule de faits pittoresques et inédits ; leur imagination saura les idéaliser, en les combinant de mille manières, dans les compositions qui viendront compléter et clore les exercices du cinquième et dernier degré d'enseignement.

Ici se trouve terminé le rôle de l'éducation dont nous avons essayé d'esquisser le plan, depuis ses premiers principes et leurs déductions élémentaires, jusqu'à leurs applications les plus avancées.

Les élèves, devenus désormais des artistes, doivent être livrés à eux-mêmes pour l'exécution de leurs œuvres. Si la méthode a réussi dans sa mission, qui est de faire germer en eux les grandes qualités de l'art, ils peuvent aborder la phase pratique en s'écriant : AncKio sonpittore !

Eux aussi sont prêts pour i'éclosion. Ils possèdent : les facultés d'observation et de souvenir, l'amour de l'art et de la nature, l'esprit des belles traditions. Leur génie individuel conservé, affermi, développé dans son originalité native, est enfm servi et complété par le savoir.