vnnîOTKE spéciale

eux-mêmes le travail intérieur auquel ils se livraient. J e leur adressai en effet et en différents temps plusieurs questions dont je reproduis quelques-unes, ainsi que les réponses qui y furent faites.

Demande : Lorsque après avoir étudié votre modèle il vous est retiré et que vous cherchez à le dessiner de mémoire, quel moyen employezvous, quel est votre guide alors ? — Réponse : Je cherche à me figurer mon modèle, mais je ne le vois que confusément, ■ — Autre réponse : Je vois mon modèle dans ma tête. — Autre réponse : Je le vois mieux en fermant les yeux.

Demande : Gomment faites-vous lorsque ce modèle ou plutôt son image est trop confuse ou disparaît ? — Réponse : Je fais effort et elle devient plus visible, quelquefois elle m'échappe tout à fait, mais avec de la peine je parviens à la faire revemr.— Autre réponse : L'image me paraît confuse dans son ensemble, mais si j'applique toute mon attention seulement à un détail, cette partie devient assez distincte pour que je la puisse dessiner, alors ce premier détail m'aide à me rappeler un autre, et de proche en proche j'arrive à l'ensemble du dessin.

Demande : Yoici quatre mois que vous vous exercez, éprouvez-vous toujours autant de peine? — Réponse: Non, l'image est d'abord beaucoup plus distincte que dans les premiers temps, et, si elle s'en va, je la fais revenir presqu'à volonté. (Cette réponse a été confirmée par toutes les autres. )

Il semblerait donc que l'image des objets est transmise par l'œil au cerveau qui en reçoit l'empreinte et la conserve, et il serait constaté qu'un exercice méthodique de ces organes peut perfectionner leur aptitude pour ces fonctions.

Demande: Rendez-moi compte des moyens que vous employez pour bien vous rappeler votre modèle, pour vous le mettre dans la tête? — Réponse: Je le dessine plusieurs fois, très-souvent. — Autre réponse : Je fais des remarques sur les grandeurs, les formes et les teintes.— J'attendais cette dernière réponse de beaucoup plus satisfaisante et dénotant une intelligence bien supérieure. Ainsi l'obligation de se rappeler force l'esprit à juger, à comparer, à faire des remarques, c'est-à-dire, chose d'une portée considérable, que les exercices de mémoire rendent attentif et observateur.

On reconnaîtra ces avantages sans doute, mais

toute idée nouvelle doit soulever quelques objections, ne fussent-elles qu'un moyen d'approfondir et de mieux connaître. Je dois donc chercher à les prévoir et à y répondre d'avance.

Dira-t-on, par exemple, cju'en habituant à dessiner par cœur on court le risque de faire perdre une qualité précieuse, la naïveté, et que l'artiste ainsi formé apporterait devant son modèle des souvenirs étrangers qui nuiraient à la fidélité de ses imitations? Mais cet inconvénient ne pourrait être à craindre que si Ton abandonnait pour le dessin de mémoire le dessin habituel, ce que j'ai eu soin de réprouver hautement. L'étude ordinaire du modèle présent continue donc à maintenir l'imitation vraie et sévère ; et il y a plus encore, l'exercice mnémonique lui-même offre une occasion nouvelle d'appliquer le principe de l'exactitude, si l'on ne demande pas seulement que la mémoire fournisse un à peu près du modèle, mais bien une ressemblance complète. Et je saisis cette occasion d'insister sur ce point essentiel que, dans l'intérêt même du développement de la mémoire, c'est cette ressemblance mêrae, exacte, naïve, qu'il faut obtenir du commençant; c'est le seul

moyen de former la justesse, la naïveté de la mémoire. Ce n'est que plus tard, quand on a acquis les facultés de rectitude et de précision, que l'on peut aborder un autre procédé de reproduction, celui des interprétations, des équivalents, des abstractions, et exprimer enfin moins la chose que son esprit. Mais ce mode, applicable surtout aux » objets animés et mobiles, doit être d'un usage volontaire, et non résulter de l'impuissance d'être fidèle ; ce doit être enfin une faculté de plus.

On objectera peut-être encore d'une manière plus générale que l'on ne rencontre que tropsouvent dans le monde de ces personnes dont la mémoire surchargée est comme un magasin vivant de faits, de dates, de prose et de vers ; mais il semble que toutes ces acquisitions étrangères aient remplacé leurs propres idées, de sorte que leur conversation, comme leurs œuvres, n'est qu'emprunts et rapsodies. Si nous examinons avec quel- C|ue réflexion l'état de ces fastidieux personnages, nous y reconnaîtrons plusieurs causes : d'abord le défaut d'équilibre dans l'éducation des différentes facultés; il est aussi absurde, en effet, de cultiver trop exclusivement la mémoire que de la négliger

•20 MÉMOISIJ': SPÉCIALE

entièrement. Nous voyons ensuite le mauvais choix des sujets offerts à la mémoire ; car, au lieu de la remplir de tant d'idées et de phrases toutes faites de différents auteurs, il fallait conserver nettement ses propres idées, ses propres impressions; mais la cause principale, c'est, il faut le dire, l'absence des facultés intellectuelles indispensables pour la mise en œuvre des meilleures notions, des plus précieuses connaissances. Il y a donc ici moins excès de mémoire que manque de jugement, de gout, de tact et d'esprit. La mémoire n'est ni l'esprit, ni l'imagination, ni à plus forte raison le génie. Elle les sert puissamment, mais elle ne peut avoir la ridicule prétention de les créer ou de les suppléer.

Pour revenir à ce qui concerne plus particulièrement les arts, objectera-t-on la crainte de compromettre l'individualité du style? mais rien n'oblige à appeler constamment l'attention et le travail de la mémoire sur la même manière, sur le même maître. Le grand nombre et la variété des études peuvent sauver aisément d'une préoccupation trop exclusive. Et, d'ailleurs, le véritable objet d'étude, la source toujours vive où il faut

DES FOUMES. 21

toujours puiser, c'est la nature; à ce maître-là si l'on emprunte son style, ce sera la plus grande des originalités.

Mais, pour répondre aux objections d'une manière générale, on peut dire que c'est précisément lorsque la mémoire est livrée à un entier abandon qu'elle court risque, si elle ne périt pas, de s'emplir d'éléments incohérents et dangereux, tandis qu'au contraire, si l'on en prend la direction scientifique, il y a chance et espoir de la guider, de l'instruire, et aussi de la préserver.

Au reste, l'expérience a déjà répondu elle-même sur plusieurs points. Les élèves du cours de mémoire n'ont rien perdu, en le suivant, de l'exactitude qu'ils apportaient dans leurs études copiées ordinaires. Ils ont plutôt continué à progresser sous ce rapport comme sous celui de l'intelligence. J'ai remarqué avec satisfaction qu'après avoir regardé leur modèle, ils peuvent dessiner plus longtemps et tout aussi exactement sans avoir besoin de le regarder de nouveau; ce qui prouve que leurs observations sont mieux faites et plus longtemps retenues.

Après quatre mois d'exercices, et la fin de l'an-

née scolaire approchant, je jugeai convenable de clore cette première expérience par un concours d'émulation et de classement. Le sujet du concours fut un fragment d'anatomie assez compliqué, et, malgré la difficulté, les résultats dépassèrent mon attente et couronnèrent dignement les travaux de nos jeunes expérimentateurs.

J'avais résolu, dans le principe, d'ajourner toute publication de l'idée que j'avais conçue jusque après son expérimentation la plus complète ; mais sur le conseil de plusieurs illustres savants et artistes, je me décidai à faire connaître au public ces premiers résultats de la méthode, en attendant les faits d'observation et les nouveaux développements qui devaient résulter de la continuation de mes recherches pratiques \

Cette pre miére publication a eu lieu en 1847 dans une Revue, et en 1848 en une brochure ayant pour titre : Education de la mémoire pittoresque. Parmi les hommes éminents qui ont bien voulu m'approuver et m'encourager dans ce premier début, je puis citer (dans les arts): MM. Paul Delaroche, alors membre de llnstitut, professeur à l'Ecole des beaux-arts; Mérimée, sénateur, membre de l'Académie française et de l'Académie des inscriptions et belles-lettres ; Léon Cogniet, membre de l'Institut, professeur à l'Ecole Polytechnique; Violet-le- Duc, inspecteur général des monuments historiques;

Bien que l'École impériale de dessin offre à l'expérience un champ vaste et varié, cependant sa spécialité industrielle doit nécessairement maintenir dans les applications de cet ordre. Mais il est une étude tellement primordiale qu'elle doit se trouver à la base de tout enseignement du dessin, avant toute spécialisation, et comme la racine commune de toutes les tiges d'une même plante, quelque hauteur que chacune soit destinée à atteindre : je veux parler de l'anatomie. Cette connaissance de la structure du corps humain, résumé lui-même de toutes les formes de la nature, peut et doit être considérée comme une sorte de syntaxe

Eugène Delacroix, membre de l'Institut ; le baron Tay lor, membre de l'Institut; Horace Vernet, membre de l'Institut, professeur à l'Ecole des beaux-arts; Pradier, alors membre de l'Institut. (Dans les sciences) : MM. François Arago, alors secrétaire perpétuel de l'Académie des sciences, etc.; Dumas, sénateur, alors doyen de la Faculté des sciences; CheYreul, membre de l'Académie des sciences; Gaudichaud, membre de l'Académie des sciences; Isidore Geoffroy Saint-Hilaire, membre de l'Académie des sciences, professeur au Muséum d'histoire naturelle.

Je ne puis, faute d'espace, mentionner tous les suffrages non moins honorables qui m'ont été accordés depuis cette première période de mes travaux, et dont je garde une égale reconnaissance.

des arts du dessin, et, comme telle, être apprise par cœur; et si nous voyons dans l'étude des langues la grammaire être donnée aux commençants comme moyen d'exercer la mémoire et en même temps de la meubler de principes fondamentaux, nous devons nous appuyer en tout sur cette analogie précieuse. C'est au professeur à créer des conditions d'attrait qui fassent surmonter ce que cette étude peut avoir de pénible et de sévère.

Évidemment les grands artistes des écoles anciennes, les Raphaël, les Michel-Ange, les Rubens, et aussi ceux qui se sont livrés à des applications industrielles, les Cellini, les Palissy, etc., grâce à leurs puissantes aptitudes, sinon à une étude méthodique, possédaient, par devers eux, la connaissance mnémonique de l'anatomie pittoresque. Cette supériorité explique, à quelques égards, la ligne de démarcation qui les sépare de la plupart des modernes.

Outre cette application de la mémoire pittoresque qui se place au point de départ de l'art et de l'industrie, cette mémoire est nécessaire à une foule d'industries spéciales pour imiter et combiner des objets absents. Les peintres de décors et

d'attributs, entre autres, ne pouvant le plus souvent se servir de modèles, ont besoin particulièrement d'une mémoire exercée.

Parmi les industries élégantes où brille sans rival le goût français, sources à la fois de richesses et de gloire nationale, on peut citer celles des bronzes, des papiers peints, des étoffes à dessin, et en général toutes celles qui s'occupent de l'ornementation. Dans ces industries artistiques, la création tout entière, en tant que formes et couleurs, est mise à contribution : hommes, animaux, plantes, fruits, pierres précieuses, tous ces êtres, toutes ces choses que Dieu a recouverts de vêtements si variés et si magnifiques, sont autant d'éléments que l'imagination, parcourant le champ du fantastique, combine, agence, assortit, pour les livrer incessamment à la fantaisie insatiable de nouveauté. Qui peut rassembler ces innombrables matériaux que la nature a partout disséminés et surtout les replacer sous le jour, sous l'aspect où ils ont impressionné l'artiste, si ce n'est la mémoire ?

L'introduction dans l'instruction primaire de la culture de la mémoire des aspects préparerait

très-heureusement les jeunes intelligences à la plupart des études auxquelles elles pourraient se livrer ultérieurement.

La science, bien qu'elle ne s'arrête pas seulement aux apparences des corps, a besoin néanmoins d'en tenir compte et d'avoir souvent présents les formes, les teintes et leurs rapports.

La mécanic|ue, c|ui tient de l'art, de la science et de l'industrie, retirerait de précieux avantages de la mémoire pour le dessin et la composition des machines.

Les sciences naturelles, nommément la zoologie, la botanique, la minéralogie, seraient utilement servies par la mémoire des aspects caractéristiques.

Enfin, les classifications et les nomenclatures, évoquant plus facilement le souvenir précis des objets c|u' elles désignent, se fixeraient mieux dans les esprits, et perdraient leur aridité.

J'ai cherché jusqu'ici à indiquer rapidement l'utilité de la mémoire pittoresque dans quelquesunes de ses applications industrielles, son importance comme préparation primaire, ainsi que les procédés élémentaires de son développement;

mais avant d'aborder des considérations d'un autre ordre, je dois faire remarquer que si les idées qui vont suivre sont loin d'être sans enchaînement avec celles qui précèdent, elles peuvent cependant aussi en être détachées entièrement. J'insiste sur ce point, afin qu'on ne puisse penser que je prétende confondre l'instruction industrielle et l'éducation artistique ou générale, non plus que les études élémentaires et les études transcendantes.

Me plaçant donc maintenant au point de vue artistique et surtout philosophique, j'appellerai l'attention sur l'importance générale de la mémoire pittoresque dans l'éducation.

On admet volontiers aujourd'hui, comme entrant dans le cadre obligé d'une bonne éducation, les arts qu'on appelle d'agrément, notamment le dessin et même la peinture; mais, faute d'avoir reconnu que le dessin comprend trois facultés principales, la justesse de l'œil, l'adresse de la main, et la mémoire ou observation conservée, on n'a pu distinguer nettement ce qui, dans le dessin, était d'une utilité plus générale; mais, avec l'aide de l'analyse que je viens de rappeler.

on reconnaîtra facilement c{ue si les trois facultés désignées sont toutes au même degré nécessaires h l'artiste, la plus indispensable à la généralité des personnes est sans contredit la mémoire ou l'observation; on le reconnaît vaguement lorsque l'on dit c|ue le dessin est surtout propre à former le goût. Mais on ne discerne pas positivement c|ue c'est la mémoire et l'observation qui, remplissant ce rôle important, forment et développent le goût et le sentiment du beau en s' exerçant sur des objets choisis et en donnant la fixité nécessaire au souvenir des types de beauté.

Si donc, faisant entrer définitivement le dessin dans l'enseignement général, on donnait à l'observation mnémonic{ue l'importance que je lui attribue, il serait bientôt considéré non-seulement comme agréable, mais comme d'une utilité prépondérante, et pour ceux c|ui ne reconnaissent comme intégrale que l'éducation c{ui développe toutes les facultés, il deviendra de rigueur de cultiver un sens sans lequel l'intelligence reste mutilée et incomplète, et dont le délaissement rappelle l'abandon regrettable où est jusqu'ici laissée la main gauche.

Par l'étude généralisée du dessin perfectionnant désormais la mémoire et l'observation, on répandrait le goût des arts, on tendrait h créer ce public connaissem^ et sympathique vainement invoqué par les artistes; on ne verrait plus tant d'hommes d'un jugement sain et très-éclairé sur tout autre sujet, errer sans guide et déplorablement sur les questions d'art, incapables de reconnaître où gît le mérite réel d' œuvres basées sur l'observation artistic|ue de la nature, attendu qu'ils n'ont par devers eux ni observations, ni souvenirs de cet ordre. Aussi ces hommes sachant toutes choses, hors les vrais éléments de l'art cju'ils prétendent juger, ne manquent-ils guère de chercher exclusivement dans les productions des arts, non l'idée essentiellement artistique, mais l'idée littéraire, ou archéologique, ou bien historique, etc. , idées c|ui s'associent intimement et heureusement à l'art, sans doute^ mais ne sont pas l'art lui-même et doivent lui rester subordonnées.

Ce n'est pas sans c|uelc{ue raison que les artistes ressentent une compassion profonde, pareille à celle qu'on accorde aux aveugles, pour tant de

personnes, souvent d'un grand savoir, qui, faute d'avoir cultivé l'observation pittoresque, peuvent à peine discerner dans un objet exposé au jour le côté éclairé et le côté de l'ombre. Qu'on juge par là de tout ce qui leur échappe de piquants effets, de charmants contrastes, d'admirables harmonies. Sans doute la magnificence de la nature est telle qu'elle frappe encore leurs yeux voilés ; mais l'art seul peut, en apprenant à voir, à discerner, à retenir, donner la conscience complète de toutes ces merveilles et exalter d'autant plus l'admiration pour leur suprême dispensateur ; car, chose qu'on semble encore trop souvent ignorer, c'est par là surtout que l'art est vraiment religieux.

Les rapports entre la mémoire et l'imagination sont tellement directs et immédiats, qu'il est admis généralement que l'imagination ne fait que combiner les matériaux c[ue lui fournit la mémoire, produisant ainsi, comme la chimie avec des éléments connus, des composés entièrement nouveaux. Combien l'imagination deviendra plus féconde, enrichie par une mémoire cultivée, mettant à sa disposition des éléments plus nombreux, plus variés, plus précis ! On peut donc établir

avec assurance que la culture de la mémoire pittoresque, en servant et fortifiant l'imagination, favorise éminemment la composition artistique. Qu'on se figure, en effet, un artiste suffisamment doué des facultés de F âme et du génie spécial que rien ne peut suppléer, chez lequel la mémoire aurait été, dès le commencement, méthodiquement perfectionnée. Son cerveau se trouverait meublé d'une foule d'images choisies; car, rendu vraiment observateur, il aurait acquis de bonne heure la faculté de saisir et de retenir les aspects des objets, des lieux, des personnes, les effets, les couleurs et les combinaisons que leur vue lui aurait suggérés. Un voyage, un site, un beau ciel, des groupes, une attitude, des monuments, des chefs-d'œuvre de l'art, au lieu de lui laisser seulement un souvenir confus, un de ces rêves dont on ne peut tirer aucune manifestation réelle, seraient par lui conservés comme en un dépôt sûr, prêts à poser pour ainsi dire devant lui à son commandement, et propres à se combiner suivant les fantaisies de son esprit ou les aspirations de son âme; guidé toujours par le souvenir de la réalité, il pourrait mieux, sans

s'égarer dans le vague et l'impossible, s'élancer vers Fidéal et la beauté infinie.

De ces hautes régions où il plane, l'art répond volontiers par son dédain à celui de la science qui hésite encore à l'accueillir en égal; et pourtant leur ralliement est indispensable à l'unité intellectuelle dont ils sont deux manifestations contrastées.

Je ne présenterai, à ce sujet, qu'une courte et dernière considération.

On sait cjue des opinions différentes divisent les plus illustres philosophes sur la question de l'origine des idées: les uns, en très-grand nombre, considèrent les idées comme n'étant autre chose que les images des objets conservées par la mémoire; les autres admettent que les idées peuvent être aussi des jugements d'une espèce différente, puisqu'il nous en arrive par d'autre sens que par la vue. Mais ils reconnaissent aussi qu'il existe un grand nombre d'idées-images. Dans l'un et l'autre cas donc, n'est-il pas plausible que l'observation et la mémoire acquérant, par l'exercice méthodique, le pouvoir de saisir plus nettement et de conserver plus sûrement les ima-

ges des objets, l'intelligence non point seulement artistique, mais comprise dans son acception la plus étendue, trouverait un secours puissant pour les opérations mêmes de la pensée, ayant dès lors à sa disposition, pour servir à ses combinaisons infinies, des idées, c'est-à-dire des images plus lucides, plus durables et plus obéissantes à l'appel de la volonté? De ces relations, si elles sont constatées entre l'intelligence artistique et l'intelligence proprement dite, ne devra-t-on pas conclure à une place légitime et nécessaire de la mnémotechnie pittoresque dans l'éducation générale?

Je ne pousserai pas plus loin l'examen de cette question à peine effleurée, me contentant seulement de faire remarquer que, par l'application facile de la mnémonique pittoresque, on pourrait au moins dans tous les cas chercher à résoudre des doutes et peut-être éclaircir enfin expérimentalement quelques-uns de ces problèmes métaphysiques sur l'origine et la nature des idées, les rapports de la mémoire et de l'imagination, etc., hautes questions qui, faute de vérification possible, n'ont guère, jusqu'ici, abouti qu'à des disputes stériles et interminables.

34 MÉMOIRE SPÉCIALE DES FORMES

A mesure que je poursuis cet exposé rapide, rhorizon s'élargit et me laisse entrevoir des aperçus nouveaux et pleins d'espérance. Mais fidèle au plan que je me suis tracé, je dois me renfermer dans les questions qui se rattachent directement à mon sujet. L'étude de la mémoire de la forme devait me conduire logiquement à celle de la mémoire de la couleur. Mais pour agir sur cette faculté spéciale et jusqu'ici abandonnée à elle-même, il fallait imaginer tout un système d'étude, ainsi que des exercices appropriés. Je ferai connaître dans le chapitre suivant les recherches et les expériences auxquelles je me suis livré à ce sujet.

MÉMOIRE SPÉCIALE DE LA COULEUR

MEMOIRE SPÉCIALE DE LA COULEUR

L'éducation de la mémoire pittoresque comprend dans sa généralité la mémoire des formes et celle des couleurs, mais sans les confondre.

Elle doit les cultiver, d'abord séparément, en tenant aussi bien compte des différences que des analogies qui existent entre ces deux facultés distinctes.

Prenant donc à part la mémoire de la couleur, j'ai cherché des moyens d'éducation qui lui soient propres.

Dans ce but, et toujours guidé par les principes que j'ai suivis pour le dessin de mémoire.

j'ai composé une série de modèles colorés, disposés dans un ordre de difficultés progressives.

Le premier de ces modèles offrait la plus simple combinaison possible : deux teintes plates placées l'une à côté de l'autre comme deux fiches de couleurs différentes.

Ces deux teintes étaient peintes sur un papier préparé avec une teinte grisâtre pour leur servir de fond.

Des papiers également recouverts de cette teinte étaient distribués aux élèves, afin que leurs premières reproductions pussent s'exécuter dans des conditions d'opposition et de contrastes identiques à celles de leurs modèles.

J'ai cru devoir adopter et prescrire l'emploi des couleurs à l'huile comme se prêtant mieux à la facilité des mélanges et surtout à la fidélité de l'imitation qui, dans les commencements, ne saurait être trop recommandée.

J'avais choisi, pour le premier modèle, les teintes dites complémentaires comme très-saisissantes par leur dureté même et donnant, de plus, une notion élémentaire utile.

Le second modèle se composait de trois teintes