DE LA COULEUR

pas rationnel d'amener progressivement les élèves à surmonter une aussi grande difficulté ? Et n'y aurait-il pas surtout avantage à assurer, en ce qui concerne la couleur, la justesse de l'œil, organe si naturellement susceptible d'aberration, mais en même temps si éducable et si perfectible ?

L'innovation que je propose trouverait d'ailleurs heureusement sa place dans l'éducation d'un jeune artiste à ce moment bien connu de tous les maîtres, où le désir ardent de peindre tend à le détourner prématurément de l'étude si importante et si fondamentale du dessin.

Le moyen que j'indique permettrait de l'y maintenir plus longtemps, en donnant à son impatience une sorte de satisfaction, et l'on pourrait alors ne le livrer que peu à peu, et en temps utile, aux entraînements de la peinture.

C'est ainsi que j'ai procédé dans l'expérience suivante :

Après un emploi suffisamment prolongé des teintes peintes à l'huile étudiées de mémoire, quelques objets de nature morte furent mis à l'étude, puis quelques fragments de tableaux furent appris par cœur. Enfin, on a pu peindre de

mémoire, avec une vérité d'impression très-remarquable, quelques horizons, effets de lune et de soleil observés rapidement sur nature ; ce résultat de notre expérience, sans parler de tout ce qu'il présage pour l'avenir, suffit à prouver par l'évidence, que l'organe de la perception et de la mémoire de la couleur est susceptible d'un très-grand développement et que, sous l'influence de la méthode nouvelle, il peut être considérablement assoupli, et fortement préparé pour toutes les applications qui lui sont propres.

Tiennent maintenant des artistes dont le génie aurait deviné certaines lois de la couleur, ou des savants qui auraient su les systématiser par la puissance du raisonnement, et ils trouveront dans mes procédés, non une méthode rivale ou exclusive, mais des moyens rationnels de rendre des facultés essentielles plus aptes à recevoir et à retenir leurs enseignements supérieurs

^ Notre époque possède plusieurs vrais coloristes dont les œuvres et les conseils peuvent être de précieux enseignements; quelques admirateurs passionnés des anciennes écoles vénitienne et flamande se sont efforcés d'en renouer les traditions et d'en retrouver les secrets; enfin des hommes de science placés à des

DE LA GOULEUJl. 43

ïl est facile de prévoir combien le perfectionnement du sens de la couleur pourrait être utile dans une foule d'industries où le goût et l'élégance jouent un si grand rôle, et, par exemple, dans la fabrication des tapis, des étoffes, des papiers peints, dans la peinture de décors, et autres industries artistiques qui font constamment appel à l'imagination pour des combinaisons de nuances d'où résulte souvent tout un succès.

Quant à la peinture proprement dite, la mémoire de la couleur est, pour ainsi dire, la condition même de son existence.

Elle seule peut tirer tout le fruit des admirables leçons des grands maîtres coloristes, et des enseignements plus sublimes encore que donne sans cesse la nature dans l'inépuisable variété de ses teintes; partout elle les répand en modulations infinies, sur les eaux, dans le ciel, dans les bois, dans les vapeurs lointaines, sur mille créatures animées; sur l'homme enfin, dont la couleur, dans son plus beau type, résume toutes les teintes

points de vue différents se sont livrés à d'intéressantes recherches sur les couleurs ; entre tous les travaux de cet ordre, il faut citer surtout l'important ouvrage de M. Chevreul sur les contrastes.

44 MÉMOIRE SPÉCIALE DE LA COULEUR

existantes sans être semblable à aucune; comme si, dans les plans de l'artiste suprême, la vaste décoration du monde devait s'harmoniser sans se confondre avec la créature supérieure, pour mieux servir de fond à cette figure souveraine.

Ces splendides spectacles de la couleur, la nature les prodigue à tous, mais l'artiste qui se souvient peut seul en saisir et en fixer les beautés fugitives.

itpplîcations.

Après avoir obtenu par les moyens précédemment exposés, un premier degré de développement de la mémoire de la forme et de celle de la couleur, il devient possible d'aborder un enseignement supérieur et d'entrer dans le domaine de l'application réellement artistique. C'est le moyen de compléter l'éducation de la mémoire pittoresque et d'en faire bien saisir toute la portée.

Je pouvais me borner à déduire théoriquement les conséquences des résultats déjà obtenus, mais j'ai préféré continuer la marche jusqu'ici adoptée, en appuyant toujours le raisonnement sur la pratique.

J'ai pu entrer dans cette voie expérimentale en agissant sur un certain nombre de jeunes gens déjà préparés et encouragés par de précédents succès.

Je leur exposai le programme sommaire des nouveaux travaux cju ils devaient entreprendre. Vivement intéressés par la nouveauté des aperçus, ils accueillirent ma proposition comme celle d'une véritable partie de plaisir, avec ce bel entrain de la jeunesse dont on pourrait tirer un si magnifique parti.

Pour mieux faire comprendre ces expériences entièrement nouvelles, j'en donnerai ici un récit abrégé.

Un rendez-vous eut lieu entre le maître et les élèves dans un site pittoresque, une sorte de grand parc naturel; de beaux arbres élevés et touffus présentaient l'aspect d'une forêt avec ses ombres épaisses; une vaste clairière recevait largement la lumière du ciel et près du bois un étang reflétait l'image renversée des grands arbres.

Ce lieu était donc merveilleusement disposé pour fournir à la figure humaine les fonds les plus variés, et pour la présenter dans les effets les plus divers d'ombre et de lumière.

APPLICATIOiNS. /|9

C'était précisément le but que je m'étais proposé.

Quelques modèles avaient été engagés pour l'expédition ; ils devaient marcher, s'asseoir, courir, se livrer enfin librement et spontanément à divers mouvements; tantôt nus comme des faunes antic|ues, tantôt vêtus de draperies de différents styles et de diverses couleurs.

Ce spectacle, au moins étrange pour le profane, était pour mes élèves, comme il eût été pour tout artiste, plein d'intérêt et d'enseignement.

Nos pauvres mercenaires de la pose, livrés à eux-mêmes dans ce milieu vivifiant et splendide, semblaient vraiment se transfigurer.

Ce n'était plus le modèle roide ou affaissé sur la table classic{ue, appuyé sur le bâton ou sur la corde traditionnelle; c'était l'homme, la créature d'élite, dans sa beauté, dans sa force, dans la grâce de ses libres allures, faisant naître, à chacun de ses pas, dans son domaine, des merveilles de contraste et d'harmonie.

Souvent, le modèle était arrêté par une exclamation des spectateurs qui l'invitaient à rester quelcjues secondes immobile, tant l'attitude qu'il avait rencontrée était remarquable et saisissante ;

d'autres fois, passant sous la branche avancée d'un grand arbre, il s'était comme enveloppé dans une ombre d'une admirable transparence, ou bien encore, monté sur un tertre élevé, il se détachait en silhouette vigoureuse et pittoresque sur les nuages lumineux.

Un moment l'admiration s'est élevée jusqu'à l'enthousiasme : un de nos modèles, homme de belle stature et ayant une barbe majestueuse, se reposait négligemment sur le bord de l'étang, près d'un groupe de roseaux, dans une attitude aussi noble que naturelle. Le prestige fut complet, la mythologie était là vivante, devant nous : c'était tin fleuve antique présidant au cours de ses ondes dans toute sa sereine majesté !...

Mais il ne s'agissait pas seulement d'admirer ces scènes artistiques ; il fallait surtout les observer rapidement et en reproduire de mémoire par le crayon ou par le pinceau, soit la réalité même, soit les impressions idéalisées.

C'était pour les jours suivants la tâche de ceux que l'exercice méthodique de la mémoire avait suffisamment préparés.

Ces élèves comprenaient alors le but de ces

APPLICATIONS. 5i

études inusitées, sans lesquelles toutes ces belles visions se seraient bientôt évanouies comme des rêves.

Du reste, dans l'espèce de compte rendu, peint ou dessiné que tous devaient faire, chacun était libre de choisir ce qui l'avait le plus vivement impressionné, et l'on pouvait alors juger delà différence des organisations artistiques; c'est ainsi que quelques-uns, sans être pour cela insensibles aux beautés de la figure humaine, l'avaient subordonnée au paysage qui les avait surtout captivés.

Nous avons rapporté aussi un contingent d'observations relatives aux arts industriels.

Sur la lisière du bois, un bel arbre avait attiré notre attention : le tronc, recouvert d'une écorce régulière comme les cannelures d'une colonne, était entouré de feuilles de lierre disposées par la nature avec Fart le plus exquis; il était impossible, en le voyant, de ne pas songer à ces gracieuses colonnettes ornées que nous a léguées la Renaissance. J'avais saisi cette occasion pour faire remarquer combien les artistes de cette époque ingénieuse et naïve avaient puisé au riche trésor que nous offre la végétation.

La leçon avait porté fruit, et quelques-uns de mes jeunes auditeurs ne tardèrent pas à trouver, parmi les plantes et les feuillages, plusieurs combinaisons ornemanesques pouvant fournir à l'industrie des motifs pleins de grâce et d'originalité.

Quelques jours après, des aspects d'un autre ordre, des scènes toutes différentes nous offrirent un intérêt non moins vif : l'habile architecte d'un de nos principaux monuments avait bien voulu mettre à ma disposition, avant de les livrer au public, plusieurs salles d'une sévère architecture.

Il est difficile d'imaginer l'effet grandiose produit par des figures noblement drapées, se promenant sous ces portiques, s' appuyant sur ces balustrades, ou descendant majestueusement les degrés d'un escalier monumental.

J'observais attentivement l'effet que ces scènes diverses produisaient sur les jeunes gens qui y assistaient. L'étude de l'art leur apparaissait sous un jour tout nouveau et plein d'attrait. Ils s'émerveillaient que la nature fût si belle et si riche en aspects encore inconnus; ils auraient voulu tout saisir, tout s'assimiler.

Plusieurs dessins et peintures, exécutés sous ces

vivifiantes influences, donnèrent tout d'abord les plus heureux résultats, et l'expérience, quoique à peine commencée, put déjà être considérée commue très-significative et très-concluante.

Malheureusement ces exercices ne purent se prolonger suffisamment; d'une part, les localités sont rarement disponibles ; d'autre part, m es anciens élèves , engagés presque tous dans diverses industries, ne peuvent pas disposer de tout le temps qu'ils aimeraient à consacrer à leurs études artistiques.

Toutes ces difficultés n'existeraient pas ou seraient considérablement réduites pour une grande École d'art, qui voudrait compléter ses moyens d'action par l'application des principes c|ue je viens d'exposer; elle réunirait, alors, toutes les conditions favorables au succès ; elle pourrait choisir, sans parcinomie, les modèles, les draperies, les costumes, tout le matériel désirable. Il lui serait facile d'obtenir, dans l'intérêt de l'art, à des temps déterminés, la disposition de quelc|ues parcs ou de certains monuments; elle aurait surtout l'avantage de posséder des élèves d'élite convenablement préparés par des études préalables à aborder le nouveau programme que j'appelle l'en-

seignement supérieur. A de tels élèves rendus observateurs et impressionnables, l'École pourrait, dès à présent, offrir des sujets d'observations propres à meubler utilement et dignement leur mémoire, à former leur goût et à les diriger vers les hautes régions de l'art.

Elle pourrait indiquer, dans ses collections et dans les Musées, des chefs-d'œuvre qui laisseraient dans des esprits fortement préparés des impressions vives, durables et fécondes.

Mais il ne suffit pas des grandes leçons de la tradition et des maîtres, il faut en même temps et surtout les enseignements de la nature. L'étude du modèle vivant, telle qu'on l'a entendue et pratiquée jusqu'à présent, doit être précieusement conservée, mais elle ne devrait plus être considérée comme suffisante ^

1 II ne s'agit nullement d'abandonner les moyens d'enseignement nsités de tout temps, et qui ont fait leurs preuves. Il faut, au contraire, continuer à exercer les élèves à l'imitation de tout ce qui peut poser sous leurs yeux, tout en les habituant à conserver le souvenir des aspects passagers et changeants, car ces différents modes de procéder leur seront tous nécessaires pour l'exécution de leurs œuvres ultérieures. Je ne puis

L'immobilité du modèle, nécessaire pour l'étude matérielle et à tête reposée, a bientôt refroidi le mouvement, décomposé l'expression, déformé les muscles; le jour et le fond de l'atelier, toujours les mêmes, ne présentent, d'ailleurs, qu'un effet monotone.

L'École pourrait maintenant comprendre l'étude de la nature dans une plus large acception.

Le professeur conduirait, à des jours déterminés, ses élèves les plus avancés dans les parcs ou dans les monuments concédés à l'École. Là se trouveraient les accessoires nécessaires et des modèles choisis, et les expériences dont j'ai pris Finitiative pourraient alors être répétées sur une plus grande échelle et variées à volonté pour l'instruction des élèves.

m'étendre dayantage sur ce point, n'ayant pas à donner ici un plan complet d'organisation d'école. Mais si je dois me renfermer dans mon sujet spécial, il n'en faut pas conclure que je méconnaisse la valeur des enseignements déjà existants, non plus que l'importance de ceux qui pourraient être perfectionnés ou créés, notamment de certains cours oraux dans lesquels l'histoire et la poésie viendraient développer et élever les intelligences, éveiller les idées, toucher les cœurs, et échauffer l'enthousiasme.

En combinant ainsi avec l'étude du modèle qui pose l'étude de l'homme agissant, en le présentant à l'observation non plus isolement^ mais dans ses rapports pittoresques avec les formes et les teintes du milieu qui l'environne, l'École pourrait inscrire, avec vérité, dans son programme : Étude de la nature.

Ces nouvelles conférences péripatéticiennes, introduites dans les écoles d'art, seraient utiles à toutes les branches de l'enseignement.

Quoi de plus favorable, par exemple, à l'étude de l'anatomio et en même temps de plus conforme aux traditions de l'antiquité, que l'observation attentive de modèles nus simulant les exercices des athlètes?

Le jeu des muscles et de la charpente osseuse, les changements de formes qui résultent des mouvements doux ou violents, seraient étudiés et saisis sur le fait et viendraient vérifier les leçons de l'amphithéâtre.

En présence de la nature animée, on n'aurait plus à craindre les affectations scientificiues, non plus que les erreurs résultant d'une étude faite exclusivement sur les muscles affaissés des cadavres. Ce

que l'on pourrait appeler l'anatomie morte trouverait dans l'anatomie vivante tout à la fois son correctif et son complément.

La perspective, malgré son extrême importance, est généralement peu sympathique aux jeunes artistes ; ses opérations leur semblent froides, arides, et rentrer plutôt dans le domaine des mathématiques que dans celui de l'art; ces préventions fâcheuses seront bientôt dissipées, lorsque des observations faites sur nature, sous la direction du professeur, viendront confirmer les règles et en montrer les applications immédiates.

C'est dans l'intérieur même des édifices ou dans de vastes campagnes animées par des groupes de modèles convenablement disposés, que la perspective recevra ses grandes et attrayantes démonstrations.

Là seront étudiés, non plus d'une manière abstraite, mais dans leurs réalités pittoresques, tous les faits, toutes les lois, tous les accidents de la perspective : la dégradation des grandeurs, en raison directe des degrés d'éloignement, les différences d'aspect suivant les divers points de vue, l'importance des conditions de distance, les rac-

courcis de la figure humaine et ses rapports de proportion avec les objets qui l'environnent.

La perspective aérienne, qu'on a cru toujours ne pouvoir être soumise à des règles fixes, serait l'objet d'études expérimentales et d'exercices destinés à laisser dans la mémoire des élèves les notions générales les plus utiles.

Supposons, par exemple, que des modèles soient placés comme des jalons également espacés entre eux de sept ou huit mètres, et que le modèle le plus rapproché des spectateurs en soit lui-même éloigné d'une distance égale, les observateurs pourront alors apprécier la dégradation des teintes résultant d'éloignements connus, depuis le premier modèle jusqu'au dernier.

Supposons que ces modèles soient vêtus de draperies, et chacune des couleurs des étoffes donnera lieu à des remarques spéciales : si toutes les draperies étaient blanches, on pourrait constater que cette couleur ne s'atténue guère que du côté de l'ombre et conserve à peu près tout Véchd de sa lumière, quel que soit son éloignement du spectateur.

Des expériences analogues pouri^aient être faites

APPLIGATIOKS. 59

sur une allée d'arbres, sur une suite d'arcades ou de colonnes, dans l'intérieur ou à l'extérieur des monuments.

On pourrait étudier ainsi toutes les modifications de teintes produites par l'éloignement, ou plutôt par l'interposition de l'air entre les observateurs et les objets observés.

Les élèves, en réitérant ces exercices, posséderaient bientôt, sinon les principes d'une science rigoureuse, du moins une série d'observations pratiques sur les phénomènes essentiels dont se compose la perspective aérienne.

Quelques séances seraient consacrées à l'étude du costume, et l'on aurait le soin de s'entourer des meilleurs renseignements archéologiques.

Le costume antique deviendrait le sujet d'une étude vraiment classique ; après avoir développé devant les élèves différentes sortes de draperies, pour en faire bien connaître les coupes, on en revêtirait quelques modèles auxquels on indiquerait, autant que possible, la façon de les porter suivant les pays et les époques ; il serait peu nécessaire de recourir, comme moyen d'étude, aux arrangements de plis cherchés laborieusement sur le mannequin.

L'habitude d'une observation rapide permettrait d'étudier le vêtement animé, pour ainsi dire, par Faction et par le geste.

Ce ne serait, du reste, qu'après avoir été portées quelque temps par les modèles agissant en liberté, que les draperies rompues, en quelque sorte, aux habitudes du corps, perdraient l'aspect gourmé particulier aux vêtements neufs, et traduiraient avec naturel les formes et les mouvements.

On verrait alors se produire des motifs toujours inattendus, souvent admirables, se modifiant à l'infini selon les attitudes du repos ou les mouvements de la marche et de la course, et diversifiés encore parfois par les mouvants effets du coup de vent.

Ces leçons pratiques seraient, à volonté, restreintes ou développées, et l'on pourrait aller, selon les localités et le matériel dont on disposerait, jusqu'à ressusciter, pour ainsi dire, certaines époques en montrant, par exemple, dans une salle gothique, des moines ou des chevaliers, ou bien sous les allées ou sur les pelouses d'un parc séculaire, des personnages de la cour de Louis XIY ou de celle de François V\

Des scènes de temps et de styles divers passeraient ainsi sous les yeux des élèves, dont l'imagination artistique viendrait compléter l'illusion.

Parmi les études qui exigent le plus impérieusement l'emploi de la mémoire, on peut citer celle des animaux; elle pourrait maintenant donner lieu à une introduction aussi importante que nouvelle dans une école d'art.

Quelques animaux laissés en liberté dans le champ d'étude, seraient livrés à l'observation. Le cheval surtout mériterait d'être étudié, d'une manière spéciale et approfondie, non-seulement dans sa construction anatomic[ue, mais encore dans ses formes et ses allures vivantes.

Observé isolément, ou groupé avec l'homme, à la manière des bas-reliefs du Parthénon, il présenterait des aspects pittoresques et grandioses bien capables d'impressionner vivement les esprits et de les amener au grand style.

Il serait superflu d'énumérer ici toutes les applications par lesc|uelles l'École pourrait étendre et vivifier son programme; mais nous croyons devoir insister sur ce point essentiel, qu'elle devrait, pour obtenir des résultats réellement importants, exiger

62 ENSEIGNEME^^T SUPÉHIEUR.

de tout élève, à la suite de chaque séance, une sorte de compte-rendu, peint ou dessiné, de ce qui lui aurait fait le plus d'impression, l'habituant ainsi à ne se pas contenter de vagues rêveries, mais à manifester extérieurement ses sensations d'une manière nette et précise.

Ces appels aux impressions personnelles, produites par la nature elle-même, favoriseraient éminemment le développement du sentiment individuel et l'éclosion de talents originaux.

Après quelque temps d'Ecole, les élèves auraient recueilli une somme d'observations qui leur seraient propres et possédant dès lors, pour leurs œuvres, des matériaux empruntés à la nature même, ils ne seraient pas réduits à paraphraser éternellement les mêmes maîtres.

C'est alors seulement que l'École pourrait demander à ses élèves de véritables compositions, qui procéderaient réellement de la conception particulière de chacun d'eux.

Tout concourrait, d'ailleurs, à favoriser le travail de la composition ; on ne tarderait pas à reconnaître combien l'habitude de conserver l'image des objets absents tend à développer la faculté de

APPLIC/VTIONS. 63

se représenter non-seulement les choses que l'on a vues, mais encore celles auxc|uelles on pense et c|ue l'on invente, et à donner ainsi aux conceptions de l'imagination une netteté et une précision qui les mettent, en cjuelc|ue sorte, sous les yeux et à la disposition de l'artiste.

Tout en donnant un puissant essor aux facultés inventives et à l'initiative individuelle, le nouvel enseignement se relierait d'une manière évidente à la tradition.

Les élèves seraient bientôt frappés des rapports qui se produiraient souvent entre les beautés naturelles qu'ils auraient sous les yeux et les ouvrages des grands maîtres. En observant la nature belle, vivante, animée, en la prenant, pour ainsi dire, sur le fait et de première main, ils feraient ce que les maîtres ont fait eux-mêmes et puiseraient à la même source qu'eux.

Et il est certain, en effet, qu'à toutes les grandes époques de l'art, soit dans l'antiquité grecque et romaine, soit au temps de la Renaissance, les artistes, par les mœurs, les costumes et toutes les circonstances de la civilisation au milieu de laquelle ils vivaient, avaient sans cesse sous les yeux des

spectacles capables d'inspirer leur génie et dont leurs œuvres se sont profondément imprégnées.

Sans pour cela nier la grandeur propre au temps oii nous vivons, il faut reconnaître cju'avec nos mœurs bourgeoises, nos costumes au moins insignifiants, quand ils ne sont pas grotesques ou hideux, il est indispensable, pour raviver et relever les inspirations de l'art, de montrer souvent à la jeunesse la nature vivante agissant dans les conditions les plus favorables au développement des beautés pittoresques. Il faut, en dehors des réalités vulgaires, créer un milieu studieux, attrayant et poétique, réunissant tout ce qui peut féconder le génie et l'élever vers F idéal

Mais il ne suffit pas d'être entouré de scènes animées et de beautés plastiques pour en saisir l'expression vivante et en dégager l'idéalité; il faut, de plus, savoir observer et se souvenir.

Une culture méthodique de la mémoire pittoresque doit donc précéder l'enseignement supérieur et les applications qui en sont la suite et le complément»

Quelques personnes auraient désiré trouver dans la première édition de ce travail, outre les exercices méthodiques que j'ai fait connaître, quelques moyens ou procédés pouvant donner aide et secours à la mémoire.

Elles ont été surprises aussi que je n'aie rien emprunté aux différents systèmes de mnémonique ayant pour objet les mots ou les idées, les dates ou les nombres.

Toutes les différentes sortes de mémoires présentent, sans doute, entre elles, des points d'analogie, mais elles offrent en même temps de telles différences que leurs opérations respectives seraient difficilement aidées par l'emploi des mêmes moyens.

La plupart des systèmes en question ont d'ailleurs

le défaut de procéder d'une manière toute mécanique et sans s'adresser à l'intelligence.

Le principe fondamental de ma méthode est, au contraire, que la mémoire et l'intelligence doivent toujours être cultivées simultanément, et de telle façon, que le développement de l'une serve activement au développement de Tautre.

Au reste, je propose ordinairement mes moyens aux élèves sans les leur imposer, afin de ne pas gêner le travail intellectuel de chacun d'eux, et de les laisser suivre librement la marche qui leur est propre.

La crainte que mes conseils ne soient pris comme des recettes, et, si l'on peut dire, comme une espèce de panacée indistinctement applicable à toutes les organisations, explique, en partie, la réserve que j'ai gardée à ce sujet.

Pour répondre, cependant, au désir qui m'est exprimé à cet égard, je puis au moins donner quelques idées générales propres à régler età faciliter le travail de l'observation, et par suite celui de la mémoire.

L'observation des aspects peut avoir cinq objets principaux : les dimensions, les positions, les formes, le modelé et les couleurs.

Pour observer les dimensions ou grandeurs, on peut comparer les différentes parties du sujet entre elles, et en choisir une pour unité de mesure.

On peut, afin d'apprécier les positions respectives des différentes parties du sujet, supposer des lignes horizontales et verticales passant par les points qui paraissent les plus remarquables ; ces lignes fixes et eur point d'intersection fourniront à la mémoire des

points de repère assurés et des remarques positives'.

S'il s'agit de se rendre compte d'une forme, on peut la supposer inscrite dans une figure simple et élémentaire, comme le carré, le cercle, le triangle, etc. , et constater de combien la forme observée se rapproche ou diffère de la figure dont elle a été fictivement entourée.

L'observation sur le modelé comprenant les fuites et les saillies se fera j)ar la comparaison des teintes entre elles, suivant les degrés d'ombre et de lumière; une des parties du sujet, soit la plus foncée, soit la plus lumineuse, servant d'unité de mesure.

Pour ce qui concerne l'observation sur la couleur, il faut non-seulement juger et comparer entre elles les différentes valeurs de lumière et d'ombre, mais encore les divers degrés d'intensité de chaque couleur. La mémoire peut lemplir ici un office trèsimportant en conservant le souvenir de teintes déterminées servant de terme de comparaison et de point fixe pour apprécier les intensités et les dégradations des couleurs.

Ces différents moyens généraux et d'autres encore d'une application plus individuelle sont employés par mes élèves, surtout dans les commencements de leurs études de mémoire ; mais ils deviennent moins nécessaires quand l'exercice a développé complètement la faculté de voir l'objet absent -, car, alors, les

' Ces principes sont la base même du dessin ordinaire; il ne s'agit donc que d'en faire l'application de mémoire.

dimensions, les positions, les formes, le modelé et les couleurs sont appréciés par ce que l'on pourrait appeler la vue intérieure de la mémoire, presque comme le ferait la vue ordinaire, sans le secours de calculs et de raisonnements préalables.

Voir l'objet absent est donc le but essentiel auquel doivent tendre tous les genres d'exercices. Parmi les procédés qui peuvent conduire directement à ce résultat, j'indiquerai seulement un de ceux qui ont généralement obtenu le plus de succès. En voici, pour ainsi dire, la formule :

Etant convenablement placé pour bien considérer Fobjet que l'on veut étudier de mémoire, en dessiner les formes par la pensée, et, pour mieux concentrer l'attention, suivre ces formes, à distance, du bout du doigt ou avec une pointe quelconque, puis, fermant les yeux ou cessant de regarder l'objet, en simuler l'imitation dans l'espace.

Ces dessins imaginaires, n'offrant par leur nature même aucune difîiculté d'exécution, peuvent se répéter très-rapidement et aussi fréquemment qu'on le croira utile pour bien posséder intérieurement l'image de l'objet avant d'en faire, de mémoire, un dessin réel.

Ce. moyen doit être employé suivant les degrés d'aptitude des élèves :

Les mieux organisés pourront commencer par les grandes lignes de la masse ou de l'ensemble simplifié, avant de se livrer à Fétude des détails.

Les élèves moins heureusement doués, ne pouvant arriver dès l'abord à la conception de l'ensemble, de-

vront répéter plusieurs fois, et coup sur coup, le dessin idéal d'une partie seulement, afin d'en incruster, en quelque sorte. , l'empreinte dans leur cerveau ; puis procéder de même, et successivement, pour chacune des autres parties avant de passer, enfin, à l'étude également répétée de l'ensemble.

S'ils ne peuvent, non plus, saisir à la fois, et du premier coup, les contours et le modelé, ils devront faire, d'abord, abstraction des ombres.

Toutes ces prescriptions, sauf de légères modifications, sont également applicables si l'on veut étudier son sujet de mémoire sous le rapport de la couleur; on peut alors, pour mieux fixer l'attention, suivre à distance et du bout du doigt, figurant un pinceau, les teintes du modèle, comme si on les peignait, puis, détournant les yeux, répéter cette peinture fictive dans l'espace, jusqu'à ce que cette image colorée, apparaissant assez nettement à l'esprit, puisse être reproduite de mémoire dans une exécution réelle.

Ces opérations peuvent sembler, peut-être, de prime abord, étranges et presque fantastiques; mais elles sont, ainsi que l'expérience l'a montré, d'une pratique très-simple, et peuvent offrir des avantages dont il est facile de se rendre compte.

Dans l'exécution de ces dessins ou de ces peintures purement intellectuels, l'esprit et le sentiment, affranchis de tout procédé matériel, peuvent se livrer librement à toutes leurs inspirations. Ils peuvent, nonseulement saisir les aspects avec exactitude, mais les modifier à volonté, choisir, diminuer, augmenter,

abstraire, accentuer, embellir, greffer enfin, en quelque sorte, Tidéal sur le réel.

N'est-ce pas là un véritable travail d'assimilation par lequel l'artiste , après avoir prispossession delanature , peut encore l'empreindre de son sentiment personnel?

- Les procédés que je propose peuvent donc être considérés à la fois comme des modes d'exercice de la mémoire, deTintelligence et du sentiment artistiques.

Ils conviennent aussi bien aux études supérieures qu'à la première éducation. Non-seulement ils tendent à développer la mémoire ainsi que les plus hautes facultés, mais ils peuvent faire contracter de bonne heure à tout élève Thabitude salutaire et trop rare de consacrer quelques moments à l'étude intellectuelle du modèle avant de donner un libre essor à la main.

Je livre ces idées et le procédé lui-même à l'appréciation des professeurs.

Ils savent que, si le principe fondamental et caractéristique d'une méthode doit être appliqué d'une manière rigoureuse et absolue, il n'en est pas de même de certains moyens auxiliaires qui peuvent être choisis et employés, suivant les organisations particulières, afin d'aider chacun dans le sens de ses facultés naturelles.

Le professeur doit donc étudier avec soin ses élèves, et pénétrer, en quelque sorte, dans leur esprit. Il trouvera sans cesse ainsi des moyens nouveaux pour les approprier à de nouveaux sujets. Par là, il peut toujours être inventeur, même dansla pratique, d'une méthode dont il n'a pas eu l'initiative.

Persuadé, quant à moi, quil n'y a pas moins d'avantage que de justice à élever la fonction du professeur, il m'a toujours semblé qu'il n'était pas bon de chercher, par des prescriptions trop nombreuses et trop détaillées, à diminuer Fimportance de son rôle. Au professeur seul appartiennent les applications intelligentes et spontanées; il est la méthode vivante qu'aucune méthode écrite ne peut ni ne doit suppléer ^

1 Cette influence de l'action personnelle implique la responsabilité du professeur et dégage d'autant celle de la méthode dans tout essai d'application qui manquerait d'une direction suffisamment judicieuse, éclairée et méthodique.

Plusieurs membres de différentes sections de l'Institut, qui avaient suivi avec intérêt les premiers développements de ma méthode, m'engageaient depuis longtemps à la présenter à l'examen de l'Académie des beaux-arts ; mais je ne me suis décidé à suivre ce conseil bienveillant que vers la fm de l'année 1851 , c'est-à-dire lorsque les résultats acquis me parurent suffisamment avancés.

L'Académie se montra très-disposée à étudier sérieusement la question.

Elle nomma, à cet effet, une commission, composée de MM. Couder, Horace Vernet et Robert Fleury, et m'appela moi-même dans une de ses séances, pour y expliquer ma théorie.

L'accueil fait à cet exposé fut des plus bienveillants; toutefois plusieurs membres observèrent trèsjudicieusement que l'Académie ne pouvant se pro-

noncer en toute connaissance de cause que sur des résultats rigoureusement constatés, des expériences devaient être faites sous ses yeux.

Voici le mode d'épreuve qui fut suivi :

Un de mes élèves fut conduit dans la salle des séances de l'Institut pour y dessiner la statue du Poussin par M. Damont. (Cette figure, n'ayant jamais été moulée, n'était point connue au dehors.)

Le dessin terminé fut remis entre les mains de la Commission, et le jeune homme emmené dans une pièce éloignée; là, sous une surveillance organisée, il dut reproduire le même sujet de mémoire, afin que l'on pût en constater la fidélité en le comparant à celui qu'il avait copié précédemment d'après la statue, ainsi qu'à la statue elle-même.

Une seconde épreuve, plus difîicile encore, eut lieu sur ma proposition : un autre de mes élèves fut désigné pour exécuter un dessin de mémoire, sans avoir fait, préalablement, aucune copie qui pût lui servir d'étude, mais, seulement, après avoir observé trèsattentivement son modèle.

Ce modèle, choisi par l'Académie, était le buste de Carie Vernet par Dantan.

A la suite de ces deux épreuves décisives, soutenues par mes deux élèves avec un égal succès, l'Académie adressa au ministre de l'intérieur un rapport qu'on a bien voulu m'autoriser à reproduire.