LES MYSTÈRES

Il n’existait au moyen âge et au commencement des temps modernes ni un théâtre permanent, ni une troupe organisée d’acteurs dramatiques. C’était par délibération officielle, tantôt en vertu de certains usages traditionnels, tantôt pour un motif particulier, qu’on se décidait à ce gros travail : monter et représenter un mystère. Le plus souvent, dans nos provinces, c’était le corps de ville lui-même qui prenait cette grave décision, pour l’édification et pour le plaisir à la fois de la cité et du pays tout entier. Voici, par exemple, comment la chose se passa à Romans en l’an de grâce 1508. — Dès les premières années du siècle, la peste avait ravagé à plusieurs reprises la ville et les environs. Les précautions et les remèdes indiqués par la science du temps n’avaient pas été négligés par les autorités municipales. Mais en usant des faibles secours de la médecine, on avait aussi, selon l’usage constant des siècles de foi, ordonné des prières publiques. On avait invoqué spécialement par deux fois, avec un appareil solennel, l’intercession des trois martyrs Séverin, Exupère et Félicien, dont les corps apportés de Vienne reposent dans l’église collégiale de Romans depuis sa fondation. Quand le fléau eut cessé définitivement et que la sécurité fut rétablie partout, la population éprouva le besoin de témoigner sa reconnaissance à ses trois seigneurs célestes, aux trois doms comme on les appelait. Par décision prise en juillet 1508, le martyre des trois saints devait être représenté aux fêtes de Pentecôte de 1509 : un an après ! Ce n’était pas trop de temps pour ce triple travail : composer la pièce, l’apprendre, préparer le théâtre et tout l’appareil

l Etude inédite. — Le mystère des Trois Doms, joué à Romans MDIX, publié d’après le manuscrit original avec le compte de sa composition, mise en scène et représentation, et des documents relatifs aux représentations théâtrales en Dauphiné du quatorzième au seizième siècle, par feu Paul Giraud et Ulysse Chevalier. Lyon, 1887.

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scénique. A l’assemblée où fut traitée l’affaire, le 4 juillet, se trouvèrent réunis les membres du chapitre, les consuls et les notables habitants de Romans. La moitié des frais devait peser sur les chanoines, l’autre moitié sur la ville. Les Religieux de saint François offrirent pour le lieu de la représentation la grande cour intérieure de leur couvent ; les confréries contribuèrent à la dépense par une avance gratuite de fonds ; tous les acteurs devaient de plus donner généreusement leur temps et leur peine, sans compter les frais de costume qu’ils supporteraient personnellement. L’assemblée nomma une Commission de neuf membres pour ordonner et surveiller les travaux et désigna elle-même l’auteur chargé de mettre en rime française le martyre des trois saints. Ce personnage, qui ne nous est pas connu par d’autres œuvres ni par d’autres mentions, se nommait Gilbert Pra, et il était chanoine de Grenoble. On lui promettait cent cinquante florins d’honoraires, plus son honnête entretien à Romans quand il y viendrait séjourner pour présenter son œuvre. Au bout de six semaines, il comparut en effet devant ses juges, et leur soumit le tiers du mystère : la première journée qu’il avait déjà confectionnée. Mais il eut le malheur d’être peu goûté : on lui imposa un collaborateur, Claude Chevalet, de Vienne, poète renommé dont on connaît en effet plusieurs mystères restés manuscrits ou même imprimés dans le premier tiers du seizième siècle. Maître Chevalet se rendit à Romans où il passa huit jours, mais sans grand résultat, car il repartit en refusant, dit le document publié par M. Ulysse Chevalier, de besoigner avec le chanoine Pra. Celui-ci dut donc travailler seul sous la correction importune de la Commission, qui, à plusieurs reprises, lui fit remanier des scènes entières ; après quoi, intervint encore l’illustre Chevalet, qui fournit de son fond des additions d’un goût douteux : car il y sacrifia largement, malgré l’auguste sainteté du sujet, à son goût prononcé pour les dialogues plaisants et pour les détails grotesques et voisins de l’indécence. Mais peut-être était-ce là tout juste ce que réclamait la censure littéraire des critiques municipaux de Romans.

Le manuscrit original, encore existant et sur lequel on a pu noter ces interpolations, fait connaître aussi les noms des acteurs. Ils appartiennent aux premières maisons de la ville, dit M. Ulysse Chevalier. « C’est le maître de la monnaie ; le juge de la ville ; quatre nobles ; le curé de Saint-Bernard ; un cordelier, frère Gugo; « monsieur » le chanoine Chastillon ; enfin l’official lui-même, c’est-à-dire l’ecclésiastique chargé des pouvoirs de l’archevêque de Vienne à Romans et l’un des plus éminents personnages de la cité,

non seulement avait accepté un rôle, mais encore avait mis sa salle d’audience à la disposition des commissaires pour les répétitions. »

Si maintenant nous consultions d’autres documents sur les représentations de mystères — et dans ces dernières années il en a été publié un très grand nombre — nous verrions que ces spectacles étaient partout en France l’affaire de presque tout le monde- L’initiative pouvait venir d’un corps quelconque, mais le plus souvent elle partait de la communauté ; partout une Commission de surveillance était nommée, par contrat en {>onne et due forme, dont les attributions s’étendaient à tous les détails de la composition poétique, de la préparation et de l’exécution théâtrale. Les acteurs étaient pris dans les classes lettrées : les gens d’église tenaient d’ordinaire plusieurs rôles et souvent les plus importants.

Les choses ne se passaient pas tout à fait de même en Italie, où les rappresentazioni sacre, d’origine plus récente qu’en France, commençaient vers cette époque à se multiplier et à se répandre hors de Florence qui avait été leur berceau. Là les confréries seules, ou à peu près, avaient l’initiative de ces pieux spectacles, dont les acteurs étaient toujours des jeunes gens, souvent même des adolescents, presque des enfants. Les confréries fondées pour entretenir et affermir la jeunesse dans de bonnes habitudes religieuses et morales et pour l’éloigner des réunions profanes et des autres occasions dangereuses, n’avaient pas d’occupation plus chère, plus absorbante et plus agréable à la fois (deux conditions précieuses pour des réunions de jeunes gens), que de monter, d’apprendre, de représenter une pièce chrétienne le jour de la fête du patron ou dans quelque autre solennité. Au lieu de ces graves personnages, avocats, chanoines, dignitaires ecclésiastiques, qui se faisaient acteurs pour la joie de nos pères, les Italiens de la Renaissance ne voyaient monter sur les planches que de tout jeunes artistes. Mais il ne paraît pas que l’art y perdît ; peut-être même le jeune âge des acteurs, dans un pays où l’instinct de l’art est plus précoce et plus vif que partout ailleurs, fût-il pour quelque chose dans la grâce facile, aimable, fleurie des rappresentazioni sacre qui contraste si fort avec la prolixité froide, souvent pédantesque ou grossière de nos mystères français. Ceux-ci, hélas ! malgré leur intérêt et leur mérite relatif, étaient des œuvres de décadence, celles-là des œuvres de jeunesse et de renouveau : l’âge des acteurs, de part et d’autre, répondait au fond même et au style du drame. Du reste, les femmes ne, figuraient jamais parmi les acteurs, en Italie non plus qu’en France ; cela résulte de bien des témoignages précis, en particulier des instructions jointes souvent au texte des pièces et

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qui recommandent de choisir, pour représenter des personnages féminins, des jeunes gens imberbes et de figure délicate. Il y eut des exceptions à cette règle, mais très rares et seulement dans la dernière époque, tout à fait au déclin de la dramatique sacrée italienne. Dans les meilleurs temps, il est vrai, on peut citer des représentations données par des religieuses, sans doute pour des auditoires très restreints ; mais dans ce cas il n’y avait aucun mélange de sexe, et des textes historiques nous renseignent nettement sur les rôles yirils joués par des jeunes filles, et sur leurs succès dans les personnages et sous le costume de cavalier ou de capitaine.

Ne quittons pas ce long chapitre des acteurs sans dire un mot des répétitions. Ici encore les documents de Romans nous fournissent d’utiles précisions que tout nous autorise à prendre pour exemple de ce qui se pratiquait ailleurs. Les répétitions ou recors, comme on disait alors, se faisaient dans un lieu déterminé (c’est ici la grande salle d’audience du juge d’église), sous la direction d’un maître de jeu, pareil à peu près au régisseur de n^tre temps. A Romans, il y eut une douzaine de répétitions, dont on a retrouvé les comptes. Car à cette époque, et ce détail est bien connu de tous ceux qui ont étudié les vieilles archives municipales, il n’y avait guère de réunions de ce genre sans rafraîchissements. Après tout, les acteurs volontaires des drames sacrés gagnaient bien les fouaces, les fruits et le vin que leur faisait servir la municipalité de Romans, car, sans parler de leur travail et de leur peine, je l’ai déjà dit, ils s’accoutraient à leurs frais, et ce n’était pas une petite affaire: ils n’avaient sans doute aucun souci du costume historique ; ils n’étaient pas archéologues et leurs spectateurs eussent été bien fâchés de ne pas reconnaître la qualité de chaque personnage, roi, capitaine, évêque, valet, bourreau, précisément aux insignes ordinaires de la profession ; mais alors comme aujourd’hui on aimait la richesse et l’éclat des parures et cette préoccupation ne laissait pas d’entraîner à de grosses dépenses, au moins les principaux personnages. Il est vrai que les étoffes précieuses, les bijoux, les belles armures restaient en leur possession et à leur usage. Sans compter le plaisir qu’ils avaient de paraître sous ces magnifiques dehors, non seulement sur le théâtre, mais dans la procession solennelle ou la cavalcade qui se faisait d’ordinaire immédiatement avant la première représentation et quelquefois la veille. A Romans cette exhibition éblouissante eut lieu le 6 mai 1509, et le manuscrit municipal estime à cent mille écus les richesses que portaient sur leurs personnes les cavaliers acteurs du mystère. Cette évaluation

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est très exagérée, sans doute, car cette somme représenterait aujourd’hui plus de quatre millions, mais elle donne idée des frais supportés par les principaux acteurs du mystère de Romans et de l’effet prodigieux qu’ils firent sur le public.

Il est temps de les suivre au théâtre où ils doivent réciter leur rôle, ou plutôt d’étudier en particulier ce théâtre même. On a beaucoup discuté sur la forme qu’affectait la scène des mystères du moyen âge. Les frères Parfaict, ces premiers historiens toujours estimables du théâtre français, lui ont attribué un genre de construction très étrange, mais qu’on a longtemps cru authentique et prouvé par les textes. D’après eux, d’après la plupart de nos historiens littéraires qui les ont suivis docilement, la scène était un échafaud , soit un grand et haut édifice à plusieurs étages : quelque chose comme une maison dont le mur antérieur serait enlevé, ou si vous l’aimez mieux une armoire à tablettes ou une boîte à compartiments superposés dressée et ouverte sous vos yeux. Tout en haut, sur la plate forme la plus élevée, le Paradis avec Dieu le Père en costume de pontife, entouré d’anges et de saints vêtus de soie et d’or. Tout en bas, l’enfer, toujours visible dans certaines pièces, et dans d’autres s’ouvrant et se refermant tour à tour pour laisser entrer et sortir les diables horribles et cornus et pour faire au moins entrevoir le gouffre plein de flammes sulfureuses, destiné aux réprouvés. Entre le ciel et l’enfer, autant d’étages d’eslablies, de mansiones (c’est le terme latin) qu’il y a de lieux différents dans le développement entier du mystère. — Et ici, il faut remarquer tout de suite qu’il y a parfois dans le même drame sacré, non pas deux ou trois lieux, mais une douzaine et plus de lieux différents. Ce qui montre déjà l’impossibilité presque absolue de construire la scène d’après le modèle rêvé par les frères Parfaict. Et d’ailleurs, comment expliquer avec ces boîtes de dix étages, ce que les instructions ajoutées au texte des mystères nous disent souvent des changements de lieu du même personnage et surtout cette indication très ordinaire que le personnage quitte son establie, sa mansio, pour paraître et parler sur le parloir ou sur la scène.

L’édifice des frères Parfaict était purement imaginaire et les textes sur lesquels ils s’appuyaient pour en justifier l’ensemble et les détails avaient tous été mal interprétés. M. Paulin Paris, qu’on rencontre partout dans l’histoire des études littéraires relatives au moyen âge français, a eu le mérite d’écarter définitivement ce rêve gigantesque, et de montrer du même coup la vraie construction de la scène dramatique du moyen âge. La leçon où l’illustre médiéviste traita et renouvela de fond en comble ce sujet, au collège de France,

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en 1855, excita bien des contradictions, mais elle a fini par gagner tous les suffrages ; les textes originaux, dès qu’on les a relus sans parti pris et avec une attention intelligente, ont tous déposé en faveur des idées de M. Paulin Paris, et le manuscrit de Romans vient aujourd’hui apporter encore à sa thèse un surcoît d’évidence dont elle n’avait pas besoin. Voici donc le théâtre de nos pères, comme l’a conçu le savant et regretté professeur et comme il était en réalité.

La scène sur une plate-forme, d’ordinaire très étendue en longueur (cent pieds ou environ), dressée presque toujours en plein air, dans une vaste cour par exemple. En face de cette plate-forme se dressaient des bancs superposés destinés aux spectateurs et qu’on nommait Y échafaud ; ce mot mal compris par les frères Parfaict répondait donc non pas à la scène, mais à ce que nous nommons aujourd’hui parterre et loges. — Quand le sujet de la pièce le requérait, sur le devant ou dans un coin de la scène s’ouvrait et se fermait une bouche monstrueuse, — c’était ordinairement une vraie bouche, dont les deux mâchoires garnies d’énormes dents aiguës jouaient sur des charnières — pour laisser passer les diables ; cette bouche d’Enfer orcus nous donne l’étymologie vraie du mot ogre ( orco en italien). La scène proprement dite, appelée parloir, n’occupait que la partie antérieure de la plate-forme. Dans la partie la plus reculée se trouvaient des compartiments distincts, non pas superposés, mais juxtaposés : citaient des édifices plus ou moins bien figurés (temple, palais, prison, mais sans muraille antérieure) ; quelquefois aussi des paysages, jardin, bois, mer ou lleuve, pour les pièces qui les requéraient, le Paradis s’élevait, dans un angle, sur une estrade élevée. Telles sont les mansiones, les establies indiquées par les textes. C’est là que les acteurs se tenaient, chacun dans son compartiment, tout le temps de la pièce, excepté dans les scènes où ils devaient figurer. Ils en sortaient alors, pour passer sur le devant de la plateforme, au parloir. Ils y revenaient ensuite, sans jamais cesser d’être vus par les spectateurs. Ainsi, dès le commencement de la pièce, ces derniers avaient sous les yeux tous les personnages et les voyaient tout d’abord dans leur demeure spéciale, sauf à les regarder et à les entendre ensuite agissant et parlant dans ce parloir qui répond à la fois à tous les lieux, qui, par conséquent, n’est pas lui-même un lieu particulier quelconque, et qu’on peut appeler le lieu abstrait, le lieu général et conventionnel de l’action dramatique. Cette dernière convention peut nous paraître excessive, anti-naturelle, inconciliable avec ce qu’on nomme illusion dramatique : mais on n’a

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jamais fixé rigoureusement les lois de cette fonction psychologique, et l’habitude rend aisé, en ce genre, ce qui, en dehors d’elle et surtout en opposition avec elle, paraît le plus absurde, le plus impossible. Pendant plusieurs siècles, nos aïeux ont trouvé un vrai plaisir dramatique et par conséquent ont éprouvé ce qu’il fallait d’illusion dramatique en face de la scène dont je viens d’indiquer l’artifice conventionnel et la disposition uniforme. Je n’en conteste pas l’infériorité par rapport au système classique ; mais encore l’esprit raisonneur et synthétique du moyen âge devait-il trouver une satisfaction particulière dans cette constante vue d’ensemble des diverses demeures de tous les acteurs de drame, depuis Dieu et les anges juqu’aux diables, depuis le roi ou le gouverneur païen jusqu’au martyr chargé de chaînes et emprisonné.

J’ai dit, et on va voir que le manuscrit révélé par M. Chevalier vient corroborer tous ces faits, déjà démontrés par l’étude intelligente des textes. La plate-forme fut construite sur piliers, au midi de la cour des Cordeliers : une clôture en liteaux treillissés servait de barrière. Séparés de la plate-forme par un espace de deux à trois pieds, les échafauds s’élevaient circulairement par degrés vers le nord et tout à l’entour sur une profondeur de six toises. Au-dessus des pentes et comme couronnement de l’amphithéâtre régnèrent quatre-vingt-quatre chambres ou loges fermant à clef avec une barrière sur le regard du jeu pour garder de tomber et une post à travers (traverse) à cause des petits enfants. — La plate-forme était cantonnée de quatre belles tours, dont trois figuraient les parties du monde, l’Europe, l’Asie, l’Afrique, et la quatrième une prison ; au milieu les trois villes de Rome, de Lyon et de Vienne, où se passaient les événements du drame. Au levant, mais à un niveau plus élevé était placé le Paradis et au couchant l’Enfer avec sa gorge profonde qui s’ouvrait de temps en temps pour laisser passage aux démons. Une tente en toile, fixée de trois côtés par des cordages à d’énormes piliers en bois et du quatrième arrêtée par des crochets en fer au mur de l’église des Cordeliers, recouvrait tout cet espace et garantissait l’assemblée et la scène de l’ardeur du soleil et des atteintes de la pluie. — Les décors furent peints par François Thévenot, un artiste qu’on fit venir d’Annonay, qui fut entretenu à Romans pendant six mois et qui reçut 100 florins d’honoraires, sans y comprendre le prix des couleurs et autres fournitures et travaux accessoires qui furent payés par la ville. Les pièces en fer requises pour le mouvement de certaines machines compliquées furent presque toutes fabriquées à Romans par un mécanicien du lieu, mais quelques-unes des plus délicates furent confiées à un maître horloger d’Annonay.

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Pour compléter cette étude purement matérielle ou extérieure des spectacles du moyen âge, il me resterait à parler des spectateurs. La représentation des mystères étant considérée comme une oeuvre pie, essentiellement édifiante et méritoire, on n’en excluait personne et personne ne s’en excluait volontairement. Il est certain que les femmes s’y rendirent de tout temps avec le même empressement que les hommes et bien des prologues qui réclament le silence s’adressent tout spécialement à la plus parleuse moitié du genre humain. Les petits enfants même y assistaient, vu les précautions prises à leur égard dans la construction des loges de Romans. Les grands y prenaient le même plaisir que le menu peuple, et les pièces d’archives concernant la dépense des mystères mentionnent très souvent : l’agencement des chambres qu’on destinait aux princes, aux gouverneurs, aux échevins et qu’on avait soin de garnir de sièges commodes et d’orner de tapisseries ; les fournitures de vivres et rafraîchissements, gâteaux, confitures, fruits, vins fins, le tout servi aux frais de la ville. Quant aux laboureurs et ouvriers, on comprend assez quelle joie leur procuraient des spectacles qui faisaient une si merveilleuse diversion à leur vie pénible et qui éveillaient dans leurs âmes naïves les sentiments les plus puissants, ceux de la foi et de l’enthousiasme religieux. Un seul obstacle aurait pu éloigner les pauvres gens des représentations de mystères : celui qu’ils personnifiaient euxmêmes sous le nom de Faute d’argent. — Mais les places aux spectacles du moyen âge étaient-elles gratuites ou payantes ? Il y a eu discussion sur ce point et il paraît bien que les usages ont varié selon les temps et les pays. En Italie, M. d’Ancona, l’historien le plus soigneux des rappresentazioni sacre, déclare n’avoir pas trouvé une seule mention de rétribution à payer pour y assister. Il y a tout lieu de croire en effet que chez nos voisins, ces pieux spectacles furent toujours ou presque toujours gratuits. Quelle apparence, en effet, que les confréries, ordinairement fort riches, qui montaient de temps en temps pour leur propre édification et celle de leurs amis et voisins, une pièce sacrée, d’ailleurs beaucoup plus courte et moins chargée de personnages, de machines et de décors que les interminables mystères français, quelle apparence que les confréries missent à prix d’argent le plaisir qu’elles offraient à un nombre toujours assez restreint de personnes privilégiées ? Il est encore moins vraisemblable qu’un grand personnage comme Laurent de Médicis, donnant un pareil spectacle à l’élite de ses concitoyens dans la cour de son palais, et lui-même auteur du poème représenté, fît payer à ses invités leur plaisir et sa gloire. — Mais

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en France le mystère était bien autre chose qu’en Italie, soit par l’étendue de la composition poétique, soit par l’appareil théâtral, soit surtout à cause de la part qu’y prenait, non pas telle ou telle catégorie de personnes, mais l’administration urbaine et comme on disait alors la communauté tout entière. Induite à de grands frais, elle se rédimait par un tribut levé sur les spectateurs dont un grand nombre, après tout, étaient des étrangers attirés de bien loin par une telle fête. Le cas le plus ordinaire, — car il y eut alors aussi, mais exceptionnellement des représentations gratuites — ce fut celui des places payantes. Bien entendu, les prix variaient selon les places. On a vu construire à Romans quatre-vingt-quatre loges : cinq d’entre elles furent occupées à titre gratuit par les principaux dignitaires ecclésiastiques et laïques de la ville. Mais les soixante-dix-neuf autres furent louées trois florins chacune : c’était relativement cher ; mais que d’avantages î On était là vraiment chez soi, on pouvait même emporter la clef dans sa poche ; on y recevait ses parents et ses invités, on s’y faisait servir des rafraîchissements ! Enfin et surtout on y trônait, on y paradait aux yeux de ses concitoyens éblouis, ce qui n’a jamais été tout à fait indifférent dans notre pays de France ! Les places du parterre, je veux dire des bancs circulaires ou pentes étaient naturellement plus économiques : on y payait un sou par personne les deux premiers jours et un demi-sou le troisième. La recette totale fut brillante : environ 700 florins, qui représentent matériellement 3.000 fr. d’aujourd’hui. Mais si l’on a égard à la puissance relative de l’argent, au moins cinq ou six fois davantage. — Le temps choisi pour la représentation était surtout favorable au grand nombre, même des pauvres gens. Elles n’avaient guère lieu qu’au jour de fêtes chômées — c’est le cas même du mystère de Romans qui dura trois jours, dimanche, lundi et mardi de

Pentecôte, trois jours de repos obligatoire à cette époque — et

l’heure ordinaire était entre les vêpres dont on anticipait un peu la célébration et la tombée de la nuit (car souvent l’épilogue du mystère en congédiant les spectateurs fait valoir cette excuse : qu’on commence à n’y voir pas clair). D’autres fois, comme à Romans en 1509, les représentations eurent lieu le matin, entre la messe paroissiale et l’heure de midi...

Faut-il dire, pour terminer, quelles étaient les impressions ordinaires des spectateurs des mystères du moyen âge ? Une comparaison s’offre ici d’elle-même et nous semble s’imposer. Les sujets des mystères du moyen âge étaient les mêmes que traitait l’art de

cette époque, cet art si longtemps dédaigné, si justement repris de

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nos jours. Il y a plus : rien ne ressemble mieux à la peinture historique du moyen âge que l’organisation scénique des mystères. Dans les tableaux archaïques des imagiers, des verriers et des peintres de ces siècles naïfs, les moments divers d’une action sont représentés sur le même plan dans un cadre plus ou moins étendu, quelquefois très étroit : (rappelez-vous, par exemple, l’histoire de Joseph représentée tout entière en épisodes successifs dans un tableau du Pinturicchio conservé au palais Borghèse). Si j’avais à définir le mystère, a dit Sainte-Beuve, je dirais que c’est un bas-relief ou un vitrail devenu vivant et parlant sur un théâtre. C’est bien cela ! Mais nous savons par cent témoignages éloquents, par exemple celui de la pieuse et honorable mère du poète Villon, avec quel ravissement de foi, de confiance et d’amour les bonnes gens considéraient à l’église les pieuses représentations des mystères de Jésus-Christ et de la Vierge, et de la vie des Saints ! Qu’était-ce donc quand ces protecteurs, ces amis célestes dont ils avaient dès l’enfance écouté la légende et invoqué le nom, se mouvaient sous leurs yeux, vivants, parlants et les associant aux scènes merveilleuses de leur vie et de leur mort ? Mais, pour juger en pleine connaissance de cause, ce n’est pas assez de cet aperçu sommaire. Il faut, pour ainsi dire, assister nous-mêmes, par une lecture intelligente, au spectacle d’un mystère ; il faut voir à l’œuvre la poétique du mystère du moyen âge, après en avoir vu l’appareil extérieur