LA POÉSIE LATINE RYTHMIQUE

La versification française ayant pour origine, en partie, la poésie latine rythmique du moyen âge, le cours de métrique française a dû commencer par des notions précises sur cette poésie, dont les règles sont si peu connues même des personnes qui savent par cœur et qui admirent le Dies iræ, le Stabat mater , le Lauda Sion. Sur la demande de plusieurs auditeurs de la conférence de grammaire et métrique françaises, le Bulletin publie aujourd’hui un court aperçu des trois leçons qui ont été consacrées par M. Couture à ce curieux et intéressant sujet.

Il est de l’essence du vers d’être régulièrement mesuré. Mais il peut l’être d’après trois systèmes différents, d’où trois systèmes de versification :

Versification rythmique, mesurée par le nombre des accents (élévation ou appui de la voix) ;

Versification métrique , mesurée par la quantité (durée) des syllabes ou le nombre des temps ;

Versification syllabique, mesurée par le nombre, le compte des syllabes.

Le vers saturnien des vieux Latins était, d’après l’opinion la plus probable, un vers rythmique à cinq accents :

Dkbunt mixlum Metélli Naèvio poètœ.

1 Conférence de grammaire et métrique françaises. — Extr. du Bull, de l’inst, 1883.

Les vers latins classiques étaient métriques. Un hexamètre, par exemple, peut contenir depuis treize jusqu’à dix-sept syllabes et un nombre très variable d’accents ; mais il lui est essentiel d’avoir six pieds, chacun de quatre temps (la brève vaut un temps, la longue deux).

Les vers français sont syllabiques. Ainsi, dans notre alexandrin, il y a rigoureusement douze syllabes ; mais ni le nombre des accents, ni la longueur ou la brièveté des syllabes n’y sont fixées par des règles.

Il est évident qu’un même système de versification peut réunir deux de ces caractères, ou même tous les trois. Ainsi, la plupart des vers lyriques des Latins étaient à la fois métriques et syllabiques , c’est-à-dire que, fondés essentiellement sur la quantité, ils étaient en même temps astreints à un nombre fixe de syllabes. Nous verrons tout à l’heure que la poésie rythmique du moyen âge était, comme telle, fondée sur l’accent, mais, de plus, rigoureusement syllabique, et en même temps métrique à sa manière, qui n’était pas celle de l’époque classique.

Avant d’aborder l’origine de la poésie rythmique, il faut encore rappeler les règles de l’accent latin.

En latin, comme dans les autres langues, il y a un accent dans chaque mot vraiment significatif, et il n’y en a qu’un. Cet accent, appui de la voix, qui fait l’unité, la vie propre, l’individualité de chaque mot, cet accent a trois places en latin :

Il frappe les monosyllabes sur le seul endroit qu’ils lui offrent : môns, pés ;

Dans les mots de deux syllabes, il se place toujours sur la première, brève ou longue : Déus, nôster ;

Dans les mots de trois syllabes ou plus, il affecte la pénultième si elle est longue, et l’antépénultième quand la pénultième est brève. On trouvera deux exemples de chacun de ces cas dans le verset suivant :

Tècum principinm in die virtûtis tûœ in splendôribus sanctôrum...

La syllabe marquée de l’accent est dite syllabe tonique ; les syllabes sans accent s’appellent atones.

fl est temps de montrer l’origine et la nature de la poésie rythmique.

LÉONCE COUTURE

Elle est née de l’imitation de la poésie métrique classique, lorsque le sentiment de la quantité fut perdu ou fort diminué.

Il est certain que la quantité des mots latins (sauf celle des pénultièmes dans les mots de plus de deux syllabes) était à peu près inconnue du vulgaire dans les derniers temps de l’empire romain. Au contraire, l’accent se faisait très fortement sentir dans la prononciation. Cette prédominance de l’accent aux dépens de la quantité s’est également produite dans le grec.

Il ne faudrait pas en conclure que les syllabes, dans le latin de la décadence, dans le latin vulgaire surtout, fussent sensiblement égales. Une nouvelle prosodie se produisit : l’accent accapara la quantité. Pour parler plus clairement, la syllabe tonique devint longue, au lieu d’être simplement forte ; la syllabe atone devint brève, au lieu d’être simplement faible. Ainsi Déus, nôstras deviennent des trochées rythmiques.

Mais à ce fait général il faut joindre celui-ci, qui a été mis en lumière par M. Gaston Paris.

La syllabe vraiment atone ou vraiment brève est celle qui précède ou suit immédiatement la tonique dans un mot : ainsi la seconde syllabe de côrporis est vraiment brève, aussi bien que la première de mystérium. Mais la syllabe qui suit ou précède cette brève devient longue (c’est-à-dire, au fond, qu’elle prend un accent secondaire). Ainsi, dans dèclarmnus il y a deux trochées rythmiques ; dans incarnàtiônem, il y en a trois ; dans hôstià, il y a une longue plus un iambe, ou autrement un trochée plus une longue (toujours en mesure rythmique).

Pour montrer clairement de quelle manière la poésie rythmique du moyen âge est sortie de l’imitation des vers métriques de l’époque classique, il est bon de prendre pour exemple le vers qui a joué le plus grand rôle dans cette évolution. C’est un vers assez fréquent dans les comiques latins , quoique sous des formes parfois peu régulières : on le nomme septénaire trochaïque, parce qu’il a pour éléments sept trochées (plus une syllabe). — Il importe peu de noter ici que le trochée, surtout aux pieds pairs, peut être suppléé par le spondée et d’autres pieds. — En voici un exemple des plus réguliers, emprunté à un poète latin chrétien, et bien connu de nos lecteurs :

Fange lingua gloriosi — lauream certaminis,

Et super cruris trophæo — die triumphum nobilem, Quallter redemptor orbis — - immolatus vicerit.

ETUDES LATINES

Un repos étant de règle après le quatrième pied, chaque septénaire peut être pris pour deux vers trochaïques de quatre pieds, l’un complet, l’autre catalectique.

Ces vers sont métriques, on le voit, mesurés d’après la prosodie classique. Mais en voici qui violent cette prosodie et qui pourtant (sauf la différence de l’étalon prosodique) offrent exactement la même mesure :

Tântum érgo sâcraméntum — Vénerémur cérnuî,

Ét antiquum dôcuméntum — Nôvo cédât rîtuî.

Praéstet fides sûppleméntum — Sénsuiim deféctuî.

Dans cette strophe de saint Thomas d’Aquin, que l’on peut nommer septénaire trochaïque rythmique, il y a six vers trochaïques tétramètres, dont trois complets ou féminins, trois catalectiques ou masculins. Mais ils sont mesurés rigoureusement par trochées rythmiques : tantum j érgo 1 sacra- | -méntum.

Donc, pour devenir rythmique, le vers métrique n’a eu qu’à subir, au lieu de la loi de la quantité prosodique, la loi tout aussi précise de la mesure fondée sur les accents (principaux ou secondaires).

Le vers métrique s’est pourtant compliqué d’une autre loi, étrangère à la poésie classique, celle de la rime. Les vers de la strophe Tantum ergo... sont à rimes croisées. Mesure et rime correspondent exactement à tel arrangement de nos vers de sept syllabes :

ô sagésse, tâ parole Tântum érgo sâcraméntum

Fit éclore l’ünivérs. . . Vénerémur cérnuî. . .

Les poètes rythmiques du moyen âge se servirent de ce mètre trochaïque de bien d’autres manières. Ils eurent la strophe à trois vers féminins rimant ensemble :

Dies iræ, dies ilia Sôlvet séclum in favilla,

Téste Dâvid cüm sibilla.

Notez que le rit parisien, ayant cru devoir supprimer ce dernier vers, en avait fait un autre, fort élégant peut-être, mais très faux : Criïcis expàndens vexilla . Il fallait quatre trochées, et on avait

LÉONCE COUTURE

mis, entre un trochée initial et un trochée final, un iambe, plus deux brèves ! A moins qu’on ne prononçât éxpandéns, en violant toutes les règles de l’accent.

Autre combinaison, la plus fréquente et la plus harmonieuse : strophe de six vers : ffmffm.

f Stâbat mater dôlorôsa / Juxta crûcem lâcrymôsa, m Di'im pendébat fîliûs.

/ Cujus ânimâm geméntem, f Côntristâtam ét doléntem m Pértransivit glâdiüs.

Autre combinaison : strophe de six vers rimés de même, mais tous masculins. ( Véni , sdncte Spiritûs, — ét emîtte coélitüs, etc).

Autre combinaison : chaque vers féminin coupé en deux qui riment ensemble :

ômni die — Die Mariæ Méa laüdes anima Éjus fésta — Éjus gésta Côte dévot issi mâ.

Dé Marie — qu’ôn publie Ét la gloire et lés grandéurs.

Qu’ôn l’honore — qu’ôn l’implore, Qu’élle règne sur nos coéurs.

Enfin, d’autres vers trochaïques apparaissent dans la poésie rythmique. Ainsi le vers quinaire :

Jésu, quém velâtum — nünc aspiciô, ôro fiat illud — quôd tam sitiô...

Ainsi le vers masculin de sept syllabes, alternant avec le vers féminin de cinq, mètre usité quelquefois dans les proses pieuses :

Salve, ârca foéderis Thrônus Sâlomônis, ûrcus pûlcher aétberis Riibus visiônis ;

mais surtout dans les chansons profanes des clercs goliards du moyen âge : Mihi ést propôsitum — in tabérna môri — . Vinum s\t appôsitûm — môriéntis ôri, etc. C’est exactement la mesure de la chanson d’Alceste : Si le roi m’avait donné — Paris sa grand’ville, etc.

ETUDES LATINES

D’autres mètres que le trochaïque passèrent de la prosodie métrique à la prosodie rythmique. Citons-en seulement deux, mais des plus importants : l’iambique dimètre et le petit asclépiade.

L’iambique dimètre classique (quatre iambes, sauf substitution du spondée aux pieds impairs) fut employé en strophes de quatre vers par les hymnographes chrétiens des premiers siècles, et la

plupart des hymnes de l’Eglise sont dans ce système (Lucis creator

optime), etc.

Or, voici deux vers rythmiques de même mesure, mais dans le système de la quantité fondée sur l’accent :

O sâlutâris hôstiâ

Quæ coéli pândis ostium !

II y a juste dans chacun de ces vers quatre iambes rythmiques ; de sorte que ce sont des dimètres rythmiques très corrects, tandis qu’ils seraient très faux dans le système de la mesure classique.

Il est vrai que le vers suivant, qui est dans toutes les mémoires, semble faux, même comme vers rythmique : bélla prémuni hostiliâ. (Il faudrait prononcer bellct premünt, contre les règles de l’accent.) C’est le cas de remarquer ici que la quantité rythmique, rigoureusement observée dans les pièces trochaïques de la bonne époque, l’est beaucoup moins, même alors, dans les pièces iambiques. Cette liberté s’explique assez par l’usage si populaire des hymnes en dimètres classiques : l’oreille, habituée à peu de régularité dans les accents des vers de cette mesure, se contentait de la cadence bien marquée des finales.

Il faut appliquer la même remarque à l’asclépiade ( Mæcenas atavis — édité regibus ). Ce mètre dactylique ne pouvait être fidèlement calqué dans le système rythmique, peu propre à réaliser le dactyle. On se contenta de bien marquer les finales («-) de l’hémistiche et de la fin du vers :

Sacris solémniis — juncta sint gaüdta Et ex præcôrdizs — sonent præcônia, etc.

M. Léon Gautier rattache, au moins avec une grande probabilité, notre vers français de huit syllabes à l’iambique dimètre, et notre alexandrin à l’asclépiade rythmique.

LÉONCE COUTURE

Il reste à dire quelque chose de l’histoire de la poésie latine rythmique, au moins dans son application la plus importante, dans la littérature liturgique, dans les proses.

Les proses primitives (neuvième et dixième siècles) étaient vraiment en prose. En voici l’origine.

On sait que Y alléluia du graduel, dans les messes chantées, comporte une longue série de notes sur la dernière syllabe a. Ces vocalises, appelées neumes (du grec Trvsutxa) ou jubili (comme expression d’une joie qui déborde), quelque éloquentes qu’elles pussent paraître, donnèrent l’idée d’une formule parlée substituée à une phrase purement musicale, de paroles substituées aux notes. De là les séquences ou proses dites notkériennes , de Notker Balbulus, moine de l’abbaye de Saint Gall au neuvième siècle, qui en composa un grand nombre. Elles n’avaient d’autre loi que de s’adapter aux phrases musicales qui constituaient le chant traditionnel du verset alléluiatique. On devine que ces périodes musicales se répétaient à volonté, ce qui permettait d’allonger la séquence. Les proses notkériennes ont disparu de la liturgie. L’antienne Inviolata peut donner quelque idée de ces pièces, qui n’appartiennent pas encore à la poésie rythmique.

Une influence populaire, acceptée par des clercs intelligents, la fit entrer dans la liturgie au douzième siècle. Adam, moine de Saint-Victor, fut, dès l’origine, le plus fécond et le plus heureux des poètes rythmiques ; ses belles proses furent reçues dans beaucoup d’églises et, plus tard, imitées, souvent d’une pauvre façon. Mais il n’y a rien, même dans ses œuvres, qui surpasse le Lancia Sion , le Pange lingua, proses du treizième siècle, que la tradition la plus autorisée attribue à saint Thomas d’Aquin.

Le succès étonnant des proses, si nettement rythmées, si richement rimées du moyen âge, prouve bien le souci d’harmonie et de cadence qui régnait alors. Il y en a, dans la prose proprement dite, une preuve encore plus frappante. Un archiviste de notre temps, M. Noël Valois, a découvert, dans des manuels du moyen âge, et justifié par l’étude des textes, cet usage singulier qui a régné jusqu’au quinzième siècle dans la chancellerie pontificale ,de soumettre la fin des membres de phrase ou au moins des périodes à une vraie cadence rythmique.

Il y avait trois cadences, appelées : cursus planus, cursus tardus, cursus velox.

ETUDES LATINES

Ces trois cursus , ces trois cadences finales se trouvent l’une après l’autre dans l’oraison de Y Angélus :

Gratiam tuam mentibus nôstris infimde,

ut qui, Angelo incarnatiônem cognôvimus,

per passionem glôriam perducâmur.

Nôstris infünde, c’est le cursus planus ; — incarnatiônem cognôvimus, c’est le cursus tardus ; — glôriam perducâmur , c’est le cursus vclox. Expliquons-en les lois.

Le cursus planus consistait à placer le repos après un mot de trois syllabes accentué sur la pénultième, en ayant soin que le mot précédent eût aussi l’accent sur l’avant-dernière : infünde est précédé de nôstris. Méntibus infünde aurait été contre la règle.

Le cursus tardus consistait à finir par un mot de quatre syllabes, avant-dernière brève ; mais il fallait alors que le mot précédent eût l’avant-dernière longue ; avant cognôvimus, on a mis incarnatiônem. On n’aurait pas pu finir par filii cognôvimus.

Le cursus velox, le plus solennel et le plus fréquent, consiste à finir par un mot de quatre syllabes, accentué sur l’avant-dernière, précédé d’un mot de trois syllabes ou plus, accentué sur l’antépénultième : perducâmur est précédé de glôriam. On ne pouvait pas mettre resurrectiônis perducâmur.

M. Noël Valois a parfaitement fait connaître l’histoire du cursus dans le style épistolaire du moyen âge et dans la diplomatie pontificale. Dans ce dernier domaine, l’étude du cursus a une grande importance pour la critique : elle peut décider soit de l’authenticité des pièces, soit de la vraie lecture de tel ou tel passage corrompu.

On n’a presque pas étudié encore le cursus dans les pièces liturgiques, en particulier dans les collectes. Naturellement les plus anciennes ne l’observent point, le cursus s’étant introduit assez tard 1 dans les usages littéraires du moyen âge ; ni les plus modernes, l’habitude s’en étant perdue au quinzième siècle. Mais les collectes de l’époque intermédiaire en offrent des exemples frappants. Il suffit de citer ici l’oraison du Saint-Sacrement :

Or. Deus qui nobis sub sacraménto mirkbili — passionis tuæ memôriam reliquisti = : tribue, quæsumus, ita nos corporis et sanguinis tui sacra mgstéria venerkri, — ut Redemptionis tuæ fructum in nobis j agi ter sentikmus...

Un demi-repos dans le préambule est marqué par un cursus

i Erreur corrigée par l’auteur, pages 191-192.

LÉONCE COUTURE

tardus : sacraménto mirhbili ; mais le repos final du préambule, le repos final de l’oraison, et la coupe intermédiaire sont tous marqués par trois cursus veloces de l’effet le plus solennel.

Les personnes qui désireraient pousser plus loin cette étude encore assez neuve pourront consulter :

Sur l’accent latin : Quicherat, dern. chapitre de son Traité de versificat. lat. ; Weil et Benloew, Théorie génér. de V accentuation latine (Paris, Durand, 1855, in-8°), surtout ch. n et ni ;

Sur l’accent dans la poésie rythmique, G. Paris, Lettre à M. Léon Gautier sur la versification latine rythmique (Extr. de la Bibl. de l’Ecole des Chartes, Paris, 1866, in-8°) ;

Sur les proses de l’église, Léon Gautier, Hist. abrégée des proses jusqu’à la fin du douzième siècle (Paris, Jul. Lanier, 1858, in-18 de 36 p.) ; Œuvres poét. d’Adam de Saint-Victor ( ibid ., 2 vol. in-18, 1859), introduct.; E. Misset, Essai sur Adam de Saint-Victor (Extr. des Lettres chrét. de Lille, 1882) ;

Sur le cursus : Noël Valois, De arte scribendi epistolas apud gallicos medii ævi scriptores (Paris, Picard, 1881, in-8°, 2 fr.) ;

Sur le passage de la poésie rythmique latine à la versification française, L. Gautier, Chanson de Roland, édit, classique (Tours, Marne), art. Rythmique ; les Epopées françaises, 2e édition, t. I, p. 282 et suiv.