HISTOIRE DU THÉÂTRE EN FRANCE

Les Mystères , par L. Petit de Julleville1 (1881)

« L 'Histoire du théâtre en France se composera de plusieurs parties distinctes qui seront publiés séparément. Les trois premières parties comprendront : I, les Mystères ; II, le théâtre comique au moyen âge ; III, l’histoire du théâtre au temps de la Renaissance. La première partie ( les mystères) , forme deux volumes. Le tome premier contient l’histoire générale des mystères »

D’après ces indications, qui se lisent dans chacun de ces deux volumes, au verso du faux titre, l’auteur ne reconnaît dans le moyen âge, que des représentations religieuses et des pièces comiques. Or il a épuisé les premières dans ce long et laborieux ouvrage, qui dépasse de beaucoup, par l’étendue et le sérieux des recherches, tous les travaux publiés jusqu’à ce jour sur cette partie de notre histoire littéraire. A ce titre au moins, il mérite l’attention et la reconnaissance des hommes studieux, malgré ce qui lui manque peut-être, quant à l’ampleur des vues et à l’art de la composition. J’aurais voulu ne signaler ces points faibles qu’après avoir rendu toute justice à la richesse des faits et à la sagesse des appréciations qui remplissent ces deux gros volumes ; mais mon analyse devait naturellement commencer par le premier chapitre, intitulé « introduction », et ce premier chapitre dénote, ce me semble, sinon l’absence d’un plan bien conçu, au moins une possession, une domination incomplète de ce vaste et beau sujet. Il constitue, non une introduction proprement dite, mais un résumé de l’ouvrage, un épilogue, une conclusion. L’introduction est tout au plus dans

i Histoire du Théâtre en France : Les Mystères, par L. Petit de Julleville, maître de langue et de littérature française, à l’Ecole normale supérieure. Paris, Hachette, 1880, 2 vol. in-8°. — Extr. du Bulletin critique, octobre 1881,

les premières lignes, qui distinguent le drame édifiant du moyen âge des pièces de la même époque qui, sous différents noms, tendaient surtout à l’amusement. L’origine du théâtre sérieux d’alors, comme celle de la tragédie antique, est dans les cérémonies du culte, on le sait, et l’auteur le constate sans creuser cette origine ni insister sur ce rapprochement.

Le chapitre sur le Drame liturgique (18-80) résume ce qui a été écrit par M. Léon Gautier sur les Origines du théâtre moderne (dans plusieurs articles du journal le Monde en 1872) et par M. Marius Sepet sur le drame des Prophètes, qui se jouait à Noël et qui a déjà tant de rapport avec les mystères des époques suivantes ( les Prophètes du Christ, Didier, 1878, in-8°). Peut-être quelques lecteurs regretteront-ils la clarté didactique de ces travaux, un peu obscurcie dans ce livre par la masse des faits et par la brièveté des explications. Je ne crois pas, par exemple, que les quelques phrases de M. P. de J. sur les tropes, première origine du drame liturgique, donnent une idée complète et parfaitement exacte de ces sortes de versets intercalaires introduits dans certains morceaux de la liturgie. N’importe : les analyses qui remplissent ce chapitre sont intéressantes et font assez bien connaître la période hiératique du drame moderne. S’il n’a pas fait de découvertes, s’il n’apporte pas d’interprétations neuves, l’auteur donne au moins l’essentiel des recherches et des commentaires d’autrui, et il n’y a guère de travaux sur le drame liturgique, ni de textes de ce genre publiés depuis l’abbé Lebeuf jusqu’à M. de Coussemaker, qu’il n’ait étudiés et convenablement utilisés. Je ne vois que trois articles du P. Arsène Cahour qui semblent lui avoir échappé, et je le regrette parce que dans ces articles ( Etudes religieuses des PP. Jésuites, 1859, p. 362 ; 1860, 37, 234) ce bon religieux avait assez bien réussi, au témoignage de Sainte-Beuve, à « traduire et développer en littérature ce que M. Edelestand du Méril avait amassé en érudition » et à (' féconder ce fonds par son exposition même et par les vues qu’il y avait mêlées ».

Le drame liturgique, né au dixième siècle, — s’il faut donner le nom de drame à de très courts dialogues accompagnés de mouvements réglés, — successivement développé jusqu’au douzième siècle (phases diverses que l’historien des mystères aurait pu marquer plus nettement), le drame liturgique, dis-je, avait fini par admettre, un mélange de langue vulgaire et de longs développements de dialogue peu compatibles avec la gravité du culte sacré. D’où le passage du drame de l’église au parvis, et en même temps la transformation du genre dramatique. Le drame liturgique ne

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cessa pas pour cela d’avoir quelque place dans l’intérieur du temple, et il faut arriver au dix-neuvième siècle, à l’année 1834, pour trouver un mandement épiscopal interdisant, dans le diocèse de Cambrai, les représentations de la Passion et de l’Adoration des bergers ; encore pourrait-on signaler, même en dehors des lieux cités par M. P. de J. (à la note de la p. 80), des exemples de la Pastorale de Noël représentée de notre temps dans le lieu saint, à la grande édification des fidèles. Mais enfin, dès la fin du treizième siècle, si l’on joue encore des drames liturgiqués, on n’en compose plus et le théâtre profane ou plutôt laïque (car les sujets restent religieux) qui datait déjà du douzième siècle prend plus d’importance et atteint au quinzième siècle, son plus haut degré de faveur et de fécondité. M. P. de J. consacre ses chapitres iii-vi, à l’histoire du drame religieux laïque depuis les origines jusqu’en

Le douzième siècle n’est représenté jusqu’à ce jour dans cette histoire que par le drame d'Adam, édité par M. Luzarche en 1854 et soigneusement étudié par M. Marius Sepet, qui en a montré le caractère déjà identique à celui des mystères et pourtant aussi rapproché que possible du drame liturgique ; car c’était, selon les termes adoptés par M. P. de J., « un office, extraordinaire, dramatique, extérieur, en langue vulgaire (et même en vers parfois remarquables) faisant partie des réjouissances destinées à célébrer pieusement les fêtes de Noël ». C’est surtout, d’après l’auteur des Prophètes du Christ, que notre historien a su apprécier l’importance du drame d'Adam. « La découverte de cette pièce, dit-il, a éclairé un point qui était demeuré très obscur dans l’histoire de nos origines littéraires : elle nous a montré dans un exemple sensible par quelles voies s’était accomplie la transformation qui avait attiré le drame hors de l’église, où il était né, sur la place publique, où il devait grandir et se développer ; qui l’avait fait passer des mains du prêtre aux mains du laïque, et dépouiller la langue latine et sacrée pour parler la langue vulgaire et nationale. »

Au treizième siècle, en même temps qu’Adam de la Halle inaugure le drame profane par des Jeux très gracieux et très gais, un poète du même pays, Jean Bodel d’Arras, fournit à l’histoire des Mystères le Jeu de Saint-Nicolas, et un peu plus tard le trouvère Rutebeuf compose dans le même genre le Miracle de Théophile. L’analyse de la première de ces pièces nous montre déjà ce que la suite nous offrira si souvent : un « drame incohérent où l’intérêt partagé, puisé tour à tour à des sources si différentes, repose tantôt sur un pathétique tableau du désastre des croisés décimés en Terre-

Sainte par les Musulmans, mais tantôt sur une piquante exactitude à reproduire fidèlement les mœurs populaires du pays et du temps où vivait fauteur. Rutebeuf est bien inférieur à Bodel par la vie et le mouvement dramatique ; le rude satirique était sorti de son domaine pour célébrer la légende de Théophile sauvé des mains du diable par l’intercession de Notre-Dame. Il a traité ce sujet, dit notre historien, « moins pour céder à l’inspiration que pour exécuter la commande de quelque confrérie ; il l’a traité sincèrement, étant lui-même un chrétien sincère et même ardent, mais non sans un peu d’effort, et cet effort est sensible, malgré la richesse de la versification ».

Si les deux premiers siècles de l’histoire du théâtre sérieux en France ne présentent que trois drames, ces trois drames assez divers permettent de croire à l’existence d’une foule de pièces de la même époque aujourd’hui perdues. Le quatorzième siècle nous offre, en revanche, quarante Miracles de Notre-Dame ; ces quarante pièces, variant de longueur entre mille et trois mille vers, paraissent du même auteur et sont enfermées dans un même manuscrit, appartenant à la Bibliothèque nationale. On voit à quoi a tenu la conservation des documents de notre vieille littérature dramatique. M. P. de J. s’attache à montrer à l’encontre de l’opinion des critiques du dernier siècle, que ces drames édifiants n’ont pas été joués dans les églises, en dépit du court sermon attaché à chacun d’eux. Il n’apporte aucune lumière sur la patrie de l’auteur, que nul indice certain ne trahit, il n’avait pas à chercher les sources de ces sujets dramatiques, empruntés à divers légendaires et même à quelques chansons de geste ou romans d’aventures. Il met justement en relief certaines exagérations choquantes du culte de la Vierge, qui constitue l’inspiration commune et, pour ainsi dire, l’âme de ce curieux théâtre ; mais il y reconnaît en même temps, dans le meilleur sermon, « un culte admirable, fécond en nobles vertus, en fruits de haute et pure civilisation (I, p. 127) ». Il constate ensuite que le poète catholique parle des gens d’Eglise avec beaucoup de liberté, des grands et des princes avec plus de crainte que de sympathie, des femmes tantôt avec le dénigrement ordinaire aux trouvères satiriques, tantôt avec le respect inspiré par le christianisme et la chevalerie. Ce qui lui paraît à juste titre le plus remarquable et le plus piquant dans ces pièces trop naïvement agencées, c’est la peinture des mœurs du temps : les actions et les personnages sont bien loin de la réalité observée par l’auteur, mais le détail dramatique est bien de son siècle. Les motifs douloureux y abondent ; la vie pratique des diverses classes y est peinte sur le vif, et si ce

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sont le plus souvent, par le fait des légendes, de grands seigneurs qui tiennent les premiers rôles, on trouve un bon quart de miracles où la bourgeoisie seule figure. M. P. de J. analyse ici quelques-uns de ces drames pour faire ressortir soit des traits de mœurs, soit des éléments dramatiques d’un vif intérêt, renvoyant d’ailleurs à son second volume, qui est un trésor de notes à consulter, l’extrait du manuscrit tout entier des Miracles de Noire Dame.

Au quinzième siècle apparaît pour la première fois, non pas le genre, mais le nom des Mystères. L’auteur se livre à ce sujet à une enquête étymologique. Trois explications ont été données de ce mot: 1° mystère ou plutôt m ist ère = métier, fonction (ministerium) ; 2° myslère, office liturgique ; 3° mystère, vérité dogmatique. Il admet qu’il n’y a pas contradiction entre les deux premières origines qui ont pu coïncider, la confusion étant facile entre mystérium et ministérium ; il aurait dû remarquer de plus l’identité originelle des deux dernières explications, les saints mystères de la liturgie rentrant dans le dogme. Partant M. P. de J. a tort, je crois, de regarder comme fausse la dernière des étymologies précitées : il montre surtout peu de compétence paléographique en notant comme indice significatif ce fait général et insignifiant que le mot est le plus souvent écrit mis t ère au moyen âge, par un i simple et non par un y (p. 188). C’est là un détail sans grande importance, que je n’aurais pas noté si ce petit morceau de dissertation philologique ne rompait un peu rudement le fil, d’ailleurs bien lâche, de l’exposition historique. Quoi qu’il en soit, le nom de mystère ne s’applique dans les premiers temps qu’à des spectacles muets ou presque muets, à de simples représentations mimées, qui contribuaient souvent à l’éclat des fêtes publiques et surtout des entrées royales ou princières. M. P. de J. en cite ici et surtout dans son second volume, bon nombre d’exemples curieux. Il présente ensuite un tableau historique des mystères proprement dits et surtout des cycles dramatiques, exploités si richement au quinzième siècle. Les œuvres de cette époque si féconde lui paraissent d’ailleurs inférieures, malgré leur étendue, à celles des trois siècles précédents. « Le mystère, dit-il avec une parfaite justesse, a péché par deux excès : la diffusion du style et l’abus du comique. Mais la conception du génie était véritablement grande ; elle était digne d’un succès meilleur dans l’exécution. En apprenant au spectateur l’histoire de sa foi, en incarnant sous ses yeux les objets sacrés de son adoration, en offrant à ses regards le drame le plus auguste et le plus tragique dont cette terre ait été le théâtre, en venant même lui présenter, sous une forme palpable et vivante, les espérances et

les terreurs de la mort et de l’autre vie, le mystère remplissait son âme d’une émotion profonde et peut-être [pourquoi peut-être ?] salutaire, et élevait le théâtre à une hauteur où il n’est plus jamais remonté ».

On voit que l’auteur a saisi le caractère essentiel de cette littérature dramatique, qui prend au quatorzième siècle dans la faveur du public français la place occupée auparavant par la poésie épique, révolution qui s’explique par le déclin de la féodalité et le progrès du tiers-état, mais surtout par la vivacité de la foi religieuse dans le peuple. M. P. de J. n’indique pas assez ce dernier point ; mais il est loin de méconnaître la beauté de l’idéal chrétien, souvent atteint ou du moins indiqué par Arnould Greban et par Jean Michel, dans leur rédaction de la Passion, d’ailleurs si prolixe et parfois si vulgaire.

L’appréciation littéraire de cette vaste littérature dramatique se complète par deux longs chapitres généraux, l’un sur la composition dans les mystères (vu), l’autre sur le style et la versification , (vin). L’ordre n’en est pas irréprochable peut-être ; mais les éléments en sont bons sans être neufs. Sainte-Beuve a déploré la faiblesse des auteurs de mystères en fait de charpente ; M. P. de J. en convient pleinement ; mais il insiste avec raison sur la vaste unité, unité historique très bottante et pourtant très réelle et très sentie, des faits religieux. Il montre, dans leurs anachronismes les plus choquants pour nous, un des éléments d’intérêt du théâtre du quinzième siècle ; il n’est pas loin d’admettre que ces anachronismes étaient souvent volontaires, d’autant qu’ils s’allient à une certaine science, et même à un fâcheux pédantisme classique et mythologique. Ce bavardage déréglé qui rend si souvent fastidieuse la lecture de ces vieilles pièces est sévèrement condamné, et l’auteur n’oublie pas les droits du goût, du goût « qui en littérature se définit par le choix » ; mais il dit le bien comme le mal ; il relève de vraies beautés perdues dans ce fatras, et surtout il ne s’en prend pas, comme d’autres, des fautes du poète à la langue elle-même. La langue aurait pu, avec du génie et du travail, donner des chefsd’œuvre ; il n’y a pas eu de chef-d’œuvre digne de ce nom, mais il serait aisé en prenant quelques pages à un grand nombre de ces œuvres inégales, « de composer une agréable anthologie dramatique du moyen âge (p. 313) ».

La plupart des acteurs de mystère sont anonymes ; il a pourtant un certain nombre de noms propres à citer dans cette histoire et l’auteur en énumère dix-huit dans une série de notices (chap. ix) très consciencieuses, mais pour la plupart sèches et obscures. Il y

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a plus de vie et de variété dans les deux sur les acteurs et entrepreneurs et sur la mise en scène et les spectateurs. Les recherches de l’érudition contemporaine ont éclairci ces curieux sujets et l’on a pu reproduire, à l’Exposition universelle de 1878, le théâtre où la Passion fut jouée à Valenciennes, en 1547. L’appareil scénique d’alors était fort différent du type moderne ; Jules César Scaliger le déclarait ridicule et Charles Estienne inepte. Ici, comme sur bien d’autres points, une étude attentive des oeuvres et de l’art du moyen âge explique et justifie à quelque égard ce qui choque le plus notre goût. Le principe dramatique d’alors, « la simultanéité de diverses parties de l’action, dit très bien M. P. de J., rendait nécessaire la présence de tous les acteurs », et aussi la juxtaposition de tous les lieux sur un même théâtre. En ce qui concerne les rôles, les costumes, la musique, l’emplacement et l’étendue des théâtres, le prix des places, et mille autres éléments de l’histoire de l’art dramatique, l’auteur a tout recueilli et tout exposé avec la même exactitude. Il est un seul point qui me répugne, mais je ne me sens pas en force pour décider, c’est la nudité absolue de certains personnages scéniques ; je crois qu’il y a lieu d’examiner encore. Quand la rubrique parle de « personnages tous nuds en manière de pénitents », il me semble que ces derniers mots restreignent le sens de l’épithète et indiquent le « nu en chemise », qui resta le costume officiel de l’amende honorable. D’autres didascalies semblent décisives : Adam couvrant son humanité, etc. (p. 382-383) ; mais il y a lieu de se demander si les spectateurs d’alors ne se contentaient pas, en pareille matière, de vagues indications et d’un costume qui ne ressemblait qu’à beaucoup près.

L’histoire du théâtre religieux du moyen âge se termine par celle de la confrérie de la Passion depuis les lettres patentes de Charles VI, qui ne la créent pas, mais la reconnaissent, en décembre 1402, jusqu’à celles de Louis XIV qui l’abolissent, en décembre

Un dernier chapitre montre ce qui a survécu, dans les deux derniers siècles et dans le nôtre même, de ces pieux spectacles si chers à nos aïeux. De curieuses indications, prises un peu partout, et qu’il aurait pourtant été facile de multiplier, surtout en consultant les répertoires des montreurs de marionnettes, suivent le sujet aussi loin que possible et démontrent une fois de plus, que « rien ne meurt entièrement de ce qui a vécu ».

Nous avons donc, grâce au laborieux maître de conférences de langue et de littérature françaises, une histoire de la moitié du théâtre du moyen âge, à laquelle manquent peu de noms et de

faits importants. Pourtant il y manque quelque chose, en dehors même des menus détails que j’ai notés ou que pourront signaler des critiques plus versés que moi dans la littérature spéciale du sujet. Il y manque précisément les qualités les plus hautes et les plus vives d’une œuvre vraiment historique : la continuité, en vertu de laquelle les faits, au lieu de se suivre et de se juxtaposer, s’engendrent, s’expliquent, s’éclairent l’un l’autre ; la pleine possession du sujet, qui permet à l’auteur, et par suite au lecteur luimême, de donner à chaque fait sa vraie valeur, sa signification entière et la place qui lui revient dans le tout ; enfin, ce qui est presque la même chose, la vie, le mouvement, le caractère. J’ai loué de très grand cœur la sagesse et le bien-fondé ordinaires des jugements de M. P. de J. ; mais ses vues n’en restent pas moins une peu étroites, parce qu’il ne domine pas assez son sujet et n’en saisit jamais toute l’étendue. Il aime à comparer le système dramatique de nos aïeux aux théories romantiques de V. Hugo ; cette comparaison a son intérêt quoiqu’elle revienne trop souvent ; mais ne fallait-il pas essayer des rapprochements plus naturellement indiqués par l’histoire ? Une petite note de la page 243 nous avertit que « le mystère exista en même temps dans toute l’Europe et offrit partout à peu près les mêmes caractères, employa les mêmes moyens dramatiques, traita les mêmes sujets ». Tout en se bornant à l’histoire du théâtre en France, l’auteur ne devait-il pas surtout profiter des belles et complètes études de M. Aless. d’Ancona sur les représentations sacrées en Italie ? On dirait que M. P. de J. écarte de parti pris même les rapprochements qui s’imposent à tout littérateur. Croirait-on qu’il a trouvé le moyen d’analyser le drame français de Griselidis sans même nommer Boccace ?

Ces réflexions réduisent la valeur littéraire de cet important travail sans l’annuler : il renferme de fort bonnes pages à défaut d’une habile et vivante organisation de l’ensemble, ponere totum ! Il est, il restera longtemps encore, le livre essentiel à indiquer à tous ceux qui voudront se rendre compte de l’histoire de notre vieux théâtre religieux. Le premier volume renferme une coordination utile et intéressante des faits principaux de cette histoire. Quand au second, qui échappe à toute analyse, il suffît de dire qu’il offre une collection inappréciable de données de ce genre : 1° sur trois cents représentations de mystères, depuis 1290 jusqu’en 1003, énumérées d’après les historiens des archives municipales, etc., très souvent avec des détails textuels et fort curieux de mise en scène ; ce chapitre est complété par deux tables, l’une des lieux où furent représentés les mystères ; l’autre des titres de ces mys-

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tères ; — 2° sur plusieurs mystères mimés, rangés aussi chronologiquement, depuis 1303 jusqu’au dix-septième siècle ; — 3° enfin l’ouvrage se termine par près de 400 pages d’analyses et d’extraits de tous les mystères connus depuis le drame d’Adam jusqu’aux comédies pieuses de Marguerite de Navarre (le Sacrifice d’ Abraham de Théod. de Bèze malgré son caractère classique n’aurait-il pas eu quelque droit de figurer à la suite ?). Ces analyses sont, de plus, accompagnées de notices sur les manuscrits et les éditions, et d’indications bibliographiques sur les travaux publiés à leur sujet. Quelque étendues qu’aient été les recherches de M. P. de J., il est probable que certaines choses lui auront échappé ; d’autre part, les manuscrits des bibliothèques et surtout les registres de nos archives municipales sont loin d’avoir été complètement explorés jusqu’à ce jour. Le sujet sera donc nécessairement renouvelé ; mais, en attendant, ce n’est que justice d’indiquer aux travailleurs ce second volume, et en général l’ouvrage entier du savant et laborieux professeur, comme un guide indispensable dans l’étude de l’ancien théâtre français.