II. ANALYSE ET EXAMEN

Le titre du drame s’est simplifié depuis les premières représentations et les premières éditions. Il s’appelait alors Hernani ou Vhonneur castillan ; et l’on peut s’étonner que l’auteur ait adopté, même un moment, ce double titre, qui semblait se ressentir d’une des habitudes des mélodrames et des romans les plus vulgaires ( Victor ou l’enfant de la Forêt, Cœlina ou l’enfant du mystère, etc.). Pure affaire de mode, sans doute ; mais enfin un titre plus simple devait prévaloir, en même temps, il est vrai, que chacun des actes prenait, par une sorte de compensation, un titre particulier : « I, le Roi ; II, le Proscrit ; III, le Vieillard ; IV, le Tombeau ; V, la Noce ». La pièce avait-elle eu de plus, au moins en projet, un autre titre, Trois pour une ? Gautier semble le dire ; croyons plutôt qu’il n’y eut là qu’une plaisanterie, prise au sérieux par quelque disciple naïf, et que jamais le Cid du théâtre romantique ne fut même menacé d’un nom aussi carnavalesque.

L’analyse d ’Hernani, accompagnée de quelques lectures commentées, a rempli chez nous deux longues conférences, qu’il ne peut s’agir de reprendre ici. Je transcris, pour les remplacer, un résumé contemporain 1 qui a l’avantage d’être impartial, de ne rien préjuger, de ne pas glisser dans le tissu de l’analyse des fleurs ou des épines, je veux dire des sous-entendus ou des appels plus ou moins dissimulés d’éloge ou de blâme.

Acte I. — Don Carlos, roi d’Espagne, est amoureux de doua Sol de Silva, nièce de Ruy Gomez de Silva, l’un des conseillers du jeune roi.

i Celui de la Revue encylopédique de mars 1830.

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Malgré son grand âge, le duc de Silva aime tendrement sa nièce et va bientôt l’épouser. Jeune et belle, dona Sol n’a point gardé son cœur au vieillard et s’est éperdument éprise d’Hernani, qu’elle connaît à peine, mais qui n’a que vingt ans et qui l’adore. Elle lui a donné un rendezvous chez elle au milieu de la nuit, et là elle apprend qu’Hernani, fils d’un proscrit, proscrit lui-même, n’est qu’un chef de bandits, à la tête desquels il s’est mis pour venger sur le roi ses propres malheurs et les malheurs de son père, que le père du roi a fait périr sur un échafaud. Hélas ! l’échafaud peut-être aussi l’attend, et cette misérable fortune est tout ce qu’il peut offrir à sa bien-aimée pour la dédommager de la brillante destinée qu’elle lui sacrifie. Dona Sol n’a pas balancé un instant ; elle mourrait sans Hernani, il lui sera plus doux de mourir avec lui, elle le suivra. Cependant, le roi avait trouvé le moyen de pénétrer dans l’appartement de la jeune fille ; témoin caché d’un entretien qu’il ne peut entendre, il se présente tout à coup aux yeux des amants étonnés, et les deux rivaux mettent l’épée à la main quand le duc de Silva paraît. Le roi, qu’il reconnaît, trouve moyen de justifier sa présence dans cette maison et donne à Hernani l’occasion de s’éloigner en déclarant que c’est un homme de sa suite. Celui-ci ne s’éloigne pas toutefois sans obtenir de dona Sol, pour la nuit suivante, un nouveau rendez-vous dont le roi surprend encore le mystère.

Acte II. — Il s’y rend le premier ; Hernani l’y rencontre encore, au moment où il allait entraîner dona Sol, qui, saisissant le poignard du roi, menace de tuer lui et elle, à la moindre tentative de violence. Cette vengeance qu’Hernani médite depuis si longtemps, qu’il est désespéré de n’avoir pu satisfaire hier lorsque le roi s’est fait connaître, il va enfin l’assouvir. Mais le roi, qui sait maintenant qu’il n’a affaire qu’à un bandit, refuse de mettre l’épée à la main ; Hernani peut l’assassiner, non le forcer à se battre. Cependant, le chef de bandits ne veut pas tremper son poignard dans le sang de ce roi qui ne se défend pas, et à son tour il songe à protéger la retraite de don Carlos contre ses compagnons qui environnent ce lieu en lui prêtant son manteau. Mais à peine le roi s’est éloigné, à peine dona Sol a-t-elle eu le temps de renouveler à son amant les serments d’un amour que n’étonnent ni les périls ni l’échafaud, que le tocsin sonne, les feux éclairent la ville, et les compagnons d’Hernani sont assaillis par les soldats de Carlos ; Hernani n’a que le temps de courir se mettre à la tête de ses amis.

Acte III. — Nous étions tout à l’heure à Saragosse, nous sommes maintenant aux environs, dans le château du duc de Silva. Le vieillard, tout occupé des soins de son mariage qu’on va célébrer dans quelques instants, reçoit la visite d’un pèlerin qui demande l’hospitalité ; c’est Hernani, échappé au désastre de sa bande. Lorsqu’il voit entrer dona Sol parée pour la cérémonie, il jette sa robe de pèlerin, révèle son nom de brigand et livre à qui la voudra sa tête mise à prix ; mais dans cette maison hospitalière sa vie est en sûreté. Cependant, il reste seul avec dona Sol, et bientôt le duc le surprend aux pieds de sa nièce. Malgré sa juste fureur, il refuse de le livrer au roi qui vient lui-même le réclamer et qui menace de faire tomber la tête du duc au lieu de celle du bandit. Mais le vieux Castillan verra détruire sa fortune et perdra la vie plutôt que de manquer à sa foi ; et Carlos finit par se contenter de dona Sol, qu’il emmène comme une espèce d’otage. Hernani ne se pardonne pas d’avoir si cruellement outragé le vieillard qui lui a donné une hospitalité si généreuse ; il refuse de se battre avec lui et il lui offre sa vie ; mais lorsqu’il apprend que le roi a emmené dona Sol, sa fureur se réveille. « Vieillard stupide, il l’aime ! » s’écrie-

t-il avec l’accent du désespoir ; et puis il conjure le duc de lui laisser la vie jusqu’à ce qu’il ait pu tuer le roi. Cette vengeance accomplie, il lui rendra une vie qui lui appartient ; il en jure sur la tête de son père, et il donne au vieillard le cor qu’il porte et dont il lui suffira d’entendre le son pour exécuter aussitôt sur lui-même la sentence fatale.

Acte IV. — L’acte suivant nous conduit à Aix-la-Chapelle, où sont assemblés les électeurs. Don Carlos espère que son étoile l’emportera, et il vient demander les hautes leçons de l’empire à la tombe du plus grand des empereurs ; il descend dans le caveau où repose Charlemagne. Cependant, des assassins, parmi lesquels sont le duc de Silva et Hernani, s’apprêtent à le frapper ; mais le canon annonce son élévation à l’empire, et les électeurs couronnés viennent en grande cérémonie, sous ces voûtes sépulcrales, lui apporter le sceptre et le globe. Il pardonne aux assassins, et Hernani, qui vient, en révélant son véritable nom de Juan d’Aragon, de réclamer l’échafaud où monta son père, abjure sa haine et reçoit de Carlos la main de dona Sol.

Acte V. — C’est en Espagne que se passe le dernier acte, et nous sommes à la fin de la fête des noces ; les bougies sont à demi éteintes, la musique cesse, et les amis se retirent en s’entretenant d’un masque noir dont l’œil semble jeter des flammes et qui n’a fait qu’errer, morne et sombre, à travers la joie du bal. Cependant les jeunes époux sont seuls ; ils savourent avec délices la félicité dont leur âme est pleine... Soudain, les sons d’un cor se font entendre ; c’est pour doua Sol une musique céleste qui s’associe à leur bonheur ; pour Hernani, c’est un cri de mort. En effet, le fatal vieillard vient réclamer cette vie qui lui appartient, qui lui est engagée par le plus saint des serments ; il ne laisse à la victime que le choix du fer ou du poison. Les plus touchantes supplications s’épuisent en vain devant cette âme inflexible et féroce. Alors dona Sol s’empare du breuvage destiné à son bien-aimé, le partage, et les deux amants expirent devant le vieillard, qui se plonge un poignard dans le cœur.

En abordant la discussion de cette œuvre complexe, mettons de côté, au moins provisoirement, la « question historique ». Il semblait qu’après avoir présenté, dans la préface de Cromwell et ailleurs, le « drame » comme l’interprète et le supplément de l’histoire, Victor Hugo allait faire d 'Hernani un fidèle tableau du seizième siècle. Mais, en fait, les grands événements d’alors y ont à peine un faible écho, et l’on n’y voit qu’un seul personnage historique (historique jusqu’à quel point, nous le verrons plus bas), Charles-Quint. Cependant, le poète avait dit et fait dire que son œuvre était absolument prise dans le vif de l’histoire. Ses disciples ajoutaient même qu’elle devait former la première partie d’une trilogie sur le règne du grand empereur. Dans ce premier drame, on devait voir seulement le roi Don Carlos, aux folles équipées, devenir un grave souverain en recevant la couronne impériale. Mais le drame est resté isolé et l’action en est purement fictive. Donc, laissons là l’histoire pour étudier « la fable » en elle-même.

Elle a pour ressort principal, — le second titre le disait exprès-

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sèment, — l’honneur, et même l’honneur castillan. L’honneur n’est pas par lui-même une vertu, mais, dans son meilleur emploi, il est un des plus fermes gardiens de la vertu et sa parure solide et brillante. Pour ne pas tacher le nom de ses ancêtres et sa propre renommée, pour les défendre contre toute atteinte, l’homme d’honneur fera tous les sacrifices et ne reculera devant aucun danger. Telle est l’idée éminemment épique et dramatique de l’honneur, et l’épithète de « castillan » ajoute à ce nom un surcroît de grandeur et d’éclat, pour ne pas dire une sorte d’exagération, caractère d’une âme espagnole

Et plus grande encore que folle.

Cette enseigne de l’honneur castillan méritait bien de paraître au frontispice de l’œuvre, car les principaux personnages et les principaux moments de l’action en portent la marque. Au premier acte, le roi, non content de garder le secret d’un rival obscur et inconnu, le protège et le sauve. Au second acte, Hernani, à son tour, malgré sa double haine de rival et de proscrit, épargne la vie du roi, qui ne veut pas se mesurer avec lui. Au troisième, c’est le vieux D. Gomez qui, malgré sa juste indignation contre Hernani, refuse de le livrer au roi et préfère abandonner sa nièce ; c’est encore Hernani lui-même qui ne veut pas croiser l’épée avec un vieillard, mais lui engage sa vie au prix d’une alliance pour leur vengeance commune. Au dernier acte, enfin, après quelques hésitations, il accepte librement la mort pour tenir sa parole.

Tout cela est étrange, mais assurément grandiose de sentiment, revêtu d’ailleurs d’une poésie de style qui semble faite exprès pour donner à l’héroïsme toute sa flamme et tout son éclat. Mais il faut ajouter que les moyens dramatiques sont monotones, et quelquefois, ce qui est pire, invraisemblables et même contradictoires.

La monotonie est flagrante ; on sait d’ailleurs que c’est l’un des défauts ordinaires des drames d’Hugo. Dans celui-ci, « deux fois don Carlos est informé des rendez-vous d’Hernani et de doha Sol, et il y arrive le premier ; deux fois don Gomez surprend un amant auprès de sa nièce ; deux fois un duel est proposé et n’est pas accepté 1..’. »

A cette monotonie se joignent parfois l’invraisemblance et l’impossible (nous le verrons tout à l’heure), et par conséquent, malgré la hauteur des sentiments et la beauté des vers, l’ensemble excite

l Revue encijcl., loc. cit., p. 626.

plus d’étonnement que d’admiration, et l’intérêt est faible. 11 existe cependant, plutôt il est vrai en vertu du ressort familier aux dramaturges de toutes les écoles qu’en vertu de cet héroïsme à la Corneille dont le poète a voulu tirer ses grands effets. Ce qui attache le spectateur et le lecteur de notre drame, c’est l’amour passionné d’Hernani et de doiïa Sol, cet amour dont on suit d’acte en acte les orageux incidents jusqu’au dénouement fatal. Au premier acte, type d’exposition toute en action, sans confidents ni récits, l’amour de la pupille de don Gomez et d’un aventurier encore inconnu d’elle et de nous, amour clandestin et d’origine ignorée, apparaît contrarié par deux rivaux, le vieux tuteur et le jeune roi d’Espagne. Au second acte, Hernani est posé en face du roi ; il est connu comme proscrit, condamné à fuir celle qui lui sera fidèle jusqu’à la mort. Au troisième, le proscrit est l’hôte de don Gomez, et dona Sol est livrée au roi par le « vieillard stupide » qui ne sait pas qu’il l’aime. Au quatrième, don Carlos, transfiguré par le titre impérial et par l’influence mystérieuse du tombeau de Charlemagne, décide l’union d’Hernani et de dona Sol. Au cinquième, les noces tragiques des deux amants sont troublées par le cor mystérieux et se consomment dans l’ivresse d’un double suicide.

On verrait, en suivant la conduite de la pièce, comment ces deux éléments de l’action dramatique se succèdent, s’unissent ou se contrarient pour amener les diverses péripéties et la catastrophe. Il est facile de remarquer, en premier lieu, que le moment le plus solennel de l’action est presque en dehors du vrai courant dramatique, de celui qui porte avec lui la vie et l’intérêt de la pièce. Le quatrième acte, intitulé le Tombeau, est assurément le plus poétique de tous, mais il en est aussi le moins intéressant. Pourquoi ? parce que c’est la destinée de dona Sol qui nous passionne, et que le lien de cette destinée avec l’attribution de la couronne impériale est trop frêle pour nous inquiéter. Ici on me saura gré de citer une page de Weiss, et de la citer en entier, quoiqu’elle dépasse notablement, au début et à la fin, la portée du détail qui nous occupe.

Un drame de Victor Hugo me laisse [toujours] sans intérêt... Seraitce que le goût déclaré dont je fais profession pour l’ancienne dramaturgie française me rend insensible à la nouvelle, du moins celle qui était nouvelle en 1830 ? Je ne crois pas. Je suis dans des dispositions toutes contraires. Personne ne « gobe », — c’est le mot et il faut qu’on me le passe, — personne ne gobe plus que moi les drames de l’époque de Louis-Philippe. Je me suis laissé prendre tout uniment et tout bêtement au drame de Fualdès. J’ai un faible même pour Bouchardy, et quand il ne restera plus qu’un Français en France capable d’écouter

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avec extase la Tour de Nesle d’un bout à l’autre, je serai celui-là. Mais, pour Victor Hugo, il me glace ou me met mal à l’aise au théâtre autant qu’il m’éblouit. Victor Hugo est scénique et théâtral au plus haut point. Je ne le trouve pas dramatique. Il possède l’appareil du drame ; je ne sens pas qu’il en possède le fond...

C’est peut-être une infirmité de mon esprit ; en ce cas, elle est profonde, elle est incurable. J’en puis citer un exemple bien curieux et tiré de Hernani même. Au quatrième acte de Hernani, à Aix-la-Chapelle, pendant que les sept électeurs délibèrent loin de la scène sur le choix de l’empereur romain, nous sommes prévenus que c’est le canon qui annoncera le résultat.

Si c’est le duc de Saxe, un seul coup de canon ;

Deux, si c’est le Français ; trois, si c’est Votre Altesse.

Ainsi parle don Ricardo à la première scène du quatrième acte. A la scène iv, tandis que les conjurés, sur le théâtre même, prononcent contre Charles, qui les écoute, caché, des serments d’exécration et de mort, un coup de canon soudain se fait entendre dans l’éloignement. Ici je cite les indications de mise en scène que porte le texte de Victor Hugo :

« On entend un coup de canon éloigné. Tous les conjurés s’arrêtent en silence. — La porte du tombeau s’entr’ouvre et don Carlos paraît sur le seuil, pâle ; il écoute. — Un second coup. — Un troisième coup. — Il ouvre tout à fait la porte du tombeau, mais sans faire un pas, debout et immobile sur le seuil. »

Vous voyez comme tout est savamment calculé pour l’effet : les coups de canon espacés, un, deux, trois ; les conjurés et Charles, les uns muets et l’autre pâle ; leurs sensations à chaque coup changeantes. Je me dis que moi aussi dans la salle je devrais compter les coups avec angoisse. Eh bien, je ne les compte pas. Ce m’est égal qu’il y en ait trois, ou deux, ou un ; ce m’est égal qui sera élu : le Français, le Saxon, ou Carlos, ou le Turc ; par patriotisme seulement, j’aimerais mieux que ce fût le Français. Voilà mon état moral, - — je parle de moi et non des autres, — voilà mon état exact pendant que le canon, dans Hernani, laisse tomber sourdement les trois mots de son énigme.

Or, il se trouve que deux dramaturges de l’époque de Louis-Philippe ont repris pour leur compte cet effet de canon. Tiré par Victor Hugo, ce canon fait long feu, au moins sur moi ; tiré par les autres, il me tient haletant.

Les deux dramaturges dont je parle sont MM. P. Dinaux et Gustave Lemoine. La pièce où ils ont transporté l’effet du canon de Hernani est V Abbaye de Castro, jouée à l’Ambigu en 1840. 11 s’agit à la dernière scène de ce drame de savoir si le cardinal Montalte (depuis Sixte- Quint) sera ou non élu pape. Si ce n’est pas Montalte, le canon du fort Saint-Ange ne doit parler qu’une fois ; si c’est Montalte, le canon fera entendre plusieurs coups. La scène est bien la même, absolument la même, que celle de Hernani. J’ai vu l’Abbaye de Castro, plus d’une fois à Paris, dans ma jeunesse, et plus tard en province ; l’inquiétude entre le premier coup de canon et le second m’oppressait, et quand le gouverneur de Rome demandait surpris : « Que veut dire ce deuxième coup ? » et que Montalte, jetant sa béquille et se redressant de toute sa taille, répondait : « Il veut dire qu’il n’est plus besoin de feindre ; il veut dire qu’à présent Rome a un maître qui saura détruire tous les repaires du crime, tous les refuges de bravi et d’assassins », oh ! à ce moment-là je me redressais machinalement comme Montalte ; une joie dans ma poi-

trine faisait explosion. C’est que dans V Abbaye de Castro l’héroïne du drame et toutes les malheureuses victimes de l’abbesse de Castro sont perdues ou sauvées, selon que le canon annonce un pape ou l’autre. Dans l’instant que le canon tonne, nous sommes au point aigu du drame. Au contraire, dans Hernani, quand se ballotte l’élection de Carlos, que nous importe ? Nous savons déjà à ce moment-là, par une longue expérience, par l’expérience des trois premiers actes, qu’il ne se passera rien du tout, quelle que soit l’élection ; que Carlos, qui ne cesse pas de mettre à prix la tête de son ennemi, le bandit d’Aragon, ne la prend jamais quand il la tient ; que le bandit d’Aragon, qui est toujours à courir après le roi Carlos, un poignard à la main pour lui fouiller le cœur, remet toujours le poignard dans sa gaine quand il réussit à rejoindre le roi Carlos, Carlos et Hernani s’agitent et n’agissent pas. I)ona Sol elle-même parle éternellement de se faire enlever et jamais ne bouge de place. Il n’y a que don Ruy Gomez qui suive son idée et sonne du cor avec entêtement. Le cor fatal nous apporte enfin la tragédie, mais elle va finir et nous n’y prenons plus garde parce que nous sommes las depuis cinq actes de ne pas avancer b

C’est trop insister sur un défaut réel, mais que Weiss exagère. Seulement, j’ai voulu laisser le champ libre à la verve de ce vif esprit qu’on a qualifié « l’un des miroirs inventifs de notre temps 1 2 ». J’ajoute que l’exagération de sa critique, relativement au faible lien qui unit le couronnement de Charles-Quint avec le sort de dona Sol, est corrigée et ramenée au vrai par d’autres invraisemblances, d’autres impossibilités, qu’il indique en courant, mais dont il faut ici souligner au moins quelques-unes.

Lorsque Hernani rencontre le roi, dont il a juré la mort, le devoir et l’honneur seuls doivent arrêter sa main. Par malheur, on a le droit de dire que sa vengeance est suspendue plutôt par le besoin de tirer « à la scène », pour ménager la durée de l’action jusqu’à la fin du cinquième acte. Ce défaut énorme, cette flagrante invraisemblance furent signalés, dès l’origine, avec une précision cruelle, par la Revue française , dans la troisième scène du second acte.

Hernani est face à face avec Charles-Quint ; cette soif de vengeance qui le brûle, il peut enfin l’assouvir ; son ennemi, le fils du meurtrier de son père, est là, sous sa main ; l’occasion est sûre, unique ; vécût-il cent années, il ne la retrouvera jamais pareille. « Défends-toi », lui crie-t-il, et il s’attend que leurs épées vont se croiser. Mais Charles- Quint ne voit et ne peut voir en lui qu’un brigand : jamais il ne consentira à anoblir du choc de son épée le poignard d’un tel homme : « Assassinez, Monsieur !... Vous m’assassinerez ! » — La réponse est digne et belle : jusque-là tout va bien. Hernani, cependant, que fait-il ? et que doit-il faire ? Ce qu’il fait, il prend pour bonne la supposition de don Carlos, qui dédaigne en lui un bandit ; il s’inflige à lui-même le mépris de son ennemi ; il adopte l’injure qui lui est faite... Il ne sait que briser

1 Autour de la Comédie Française, p. 270-274.

2 Jules Lemaître, Centenaire du « Journal des Débats », p. 426,

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son épée. Plaisante solution en vérité et fort commode pour le poète ! Mais sa haine, sa vengeance, le feu qui le dévore, où tout cela est-il ? Quoi ! il n’y a donc plus pour lui moyen de garder l’avantage d’une telle occasion ? S’il était un vrai brigand, la chose serait simple : un coup de couteau, selon la mode espagnole... et bonsoir au roi des Castilles. Mais il est Jean d’Aragon... Qu’il le dise donc alors, et regagne le droit de venger son père. Craindrait-il par hasard de livrer son secret? Mais, ou lui, ou Charles mourront : vainqueur, il n’a pas d’indiscrétion à craindre ; vaincu, que lui importe alors ? Ce n’est pas nous, on le voit, qui nous amusons à refaire complaisamment la scène de M. Hugo ; nous ne remanions pas, suivant notre bon vouloir, sa donnée dramatique ; c’est la situation telle que lui-même l’a voulue, telle qu’il l’a faite, qui va son train, qui se développe... Pourquoi donc le cours des choses se trouve-t-il ainsi détourné ? Pauvres classiques ! que de fois on s’est ri de vous pour avoir usé de semblables tours de passe-passe ! Hernani garde son secret, parce que, s’il le trahissait, la pièce serait finie, parce qu’il est nécessaire à M. Hugo qu’il ne parle pas avant le quatrième acte. Et apparemment alors, ce sera chose pour lui bien plus importante de mourir en grand d’Espagne, le chapeau sur la tête, qu’il ne l’était au second acte de venger la mort de son père !...

A la scène suivante, quand dona Sol a dit à Hernani : « Maintenant fuyons vite », est-il naturel qu’ils s’arrêtent si longtemps à la porte du duc, où ils peuvent être surpris d’un moment à l’autre ?

Dans l’acte III, les invraisemblances s’accumulent et compromettent les situations les plus tragiques. Le duc, après avoir dit à sa nièce : « Rentrez chez vous », la laisse avec un homme qu’il a traité de fou et qui s’est déclaré lui-même un bandit. D’où le peu d’effet que produit la scène cinquième, où don Gomez « s’arrête comme pétrifié » en surprenant les deux amants. Et que dire de la docilité du vieillard à laisser emmener sa fiancée, à défaut de l’insolent rival qui a payé si mal son hospitalité ? C’est trop ; car, comme on l’a dit justement, « en offrant sa tête, il offre tout ce que la fidélité la plus fanatique au maître peut exiger de lui 1 ».

Que dire surtout de l’étrange convention qui devient, à la fin du IIIe acte, le nœud vital de faction dramatique ? Hernani « engage sa vie dans une espèce de billet au porteur qu’il acquittera à vue ». De sa part, il est difficile d’admettre que son amour cède à ce point au soin de sa vengeance. De la part de don Gomez, comprend-on l’héroïsme qui lui a fait sauver son hôte, s’il ne le dérobe au roi que pour le sacrifier lui-même ? Et notez qu’il a été sur le point de l’assassiner de sa propre main, qu’il l’aurait fait si Hernani ne lui avait révélé le danger où il vient de précipiter sa nièce. N’insistons pas sur le signal convenu, cet appel du cor, inven-

1 Revue encyclopédique. — On y trouve développées presque toutes les critiques qui suivent.

tion d’un cerveau poétique, mais trop dépourvu du sens de la réalité. Quelle vraisemblance de confier à l’instrument légendaire le rôle d’un avertisseur officiel qui réclamera au moment voulu l’exécution d’une promesse de mort ?

Le faux se trahit dans les situations ; mais il provient peut-être avant tout de l’absence de vie, de l’impossibilité psychologique des personnages eux-mêmes. Entrons donc dans l’examen des caractères.

Le drame n’a que quatre personnages dignes de ce nom ; les autres ne sont guère que des comparses.

I. D’abord le roi don Carlos emprunté à l’histoire et qui devrait en avoir la couleur authentique : Charles-Quint est une trop grande figure, et trop connue, pour être abandonnée aux caprices d’un art mensonger. Victor Hugo le représente dès la première scène, comme un chercheur de bonnes fortunes. L’histoire n’en est pas si sûre ; toutefois une chronique le dit et, pour un prince de dixneuf ans, la vraisemblance au moins n’est pas blessée. Mais, quand il a prétendu le faire parler et agir en empereur, le poète a-t-il été fidèle à l’histoire ? a-t-il conservé à Charles-Quint le caractère qu’on lui connaît ? lui a-t-il donné les idées et le langage de son temps et de son rôle historique ? On Ta contesté avec raison. L’honneur castillan gouverne le Carlos du drame ; celui de la réalité fut surtout un habile et rusé politique. Et l’idée de l’Empire opposée si magnifiquement à celle du Souverain Pontificat dans le grand monologue du quatrième acte,

Ces deux moitiés de Dieu, le Pape et l’Empereur,

cette vue grandiose peut répondre plus ou moins aux croyances et aux théories du moyen âge ; elle s’adapte fort mal aux idées modernes, déjà dominantes au seizième siècle, et encore moins à l’état politique de l’Europe d’alors, où l’Empereur était loin de concentrer en lui seul la Souveraineté temporelle.

Mais le Carlos du drame a-t-il au moins la vérité humaine, à défaut de la vérité historique ? On peut en douter. Au début, il est à la fois amoureux entreprenant et ambitieux plein d’inquiétude. Les deux passions ne sont pas incompatibles ; mais l’une doit assurément limiter l’autre, et ce n’est pas au moment où il est absorbé par le souci de l’élection impériale que le jeune prince peut exposer, en aventurier débauché, son honneur et sa vie dans une sorte d’escalade nocturne. En second lieu, Carlos amoureux obéit-il

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à une passion sincère ou à un instinct méprisable ? Il est probable que le poète n’a pas voulu nous le présenter comme uh libertin vulgaire. Mais alors pourquoi lui faire dire à Hernani, au premier acte :

Partageons, voulez-vous ? J’ai vu dans sa belle âme Tant d’amour, de bonté, de tendres sentiments,

Que madame, à coup sûr, en a pour deux amants.

Il est vrai qu’à l’acte suivant, il offre le trône à dona Sol et veut qu’elle soit reine et impératrice. On peut supposer qu’un amour sérieux et profond a succédé à un pur caprice. Mais alors pourquoi, au troisième acte, Carlos revient-il à ce ton injurieux en s’adressant à celle qu’il veut associer à sa couronne :

Il faudra bien enfin s’adoucir, mon infante.

A un autre point de vue, comment se fait, dans l’âme de Carlos, cette transformation merveilleuse du roi plus que léger en grave et clément empereur ? Le poète n’en dit rien. On connaît sa solennelle prière au tombeau de Charlemagne ; mais les derniers mots de cette prière sonnent encore la vengeance. On n’est que plus surpris de voir la clémence se produire bientôt après avec une sorte d’enthousiasme. Il y a donc eu quelque chose comme une « vertu » sortie du grand tombeau ; mais le drame vit de vérité psychologique, non de miracles et de métamorphoses mystérieuses.

II. Plus importants que don Carlos, Hernani et dona Sol échappent heureusement à toute enquête historique et ne relèvent que des lois de la nature humaine. — Le rôle de la nièce de don Gomez n’a guère obtenu que des éloges. En effet, elle intéresse d’un bout à l’autre parce qu’elle est possédée d’un ardent amour et prête aux plus courageux sacrifices, et qu’il n’y a pas chez elle de ces fluctuations, de ces changements psychologiques où le génie du poète échoue. Elle est partout amante passionnée et, là même où elle semble se plier aux ingrates nécessités du sort, son poignard est pour le spectateur le signe et le gage de sa constance. Après cela, nul doute que le succès de ce rôle n’ait tenu, en grande partie, au talent supérieur de ses interprètes, depuis Mllc Mars jusqu’à M1Ie Bartet. En tout cas, il n’est pas sans reproche. On se demande, d’abord, comment cette noble jeune fille s’est éprise d’un inconnu et en est venue à lui ménager une entrée clandestine. Le poète n’en dit rien, et la plupart des critiques, même sévères, ont soutenu que

cela était absolument indifférent. Cette indulgence me paraît fort déplacée ; car enfin, faute de cette information, la première scène nous autorise à prendre dona Sol pour une fille sans pudeur,

Qui reçoit tous les soirs, malgré les envieux,

Le jeune amant sans barbe à la barbe du vieux.

On apprend bien, à la fin du second acte, que l’amour d’Hernani a toujours été absolument respectueux. Mais, en vérité, n’est-ce pas un peu tard ? et l’honneur de la jeune fille et l’intérêt qu’elle inspire n’ont-ils pas été déjà compromis aux yeux du spectateur ?

On peut douter aussi, ce me semble, que la docilité avec laquelle dona Sol paraît se prêter, ou du moins se résigner à un mariage qu’elle abhorre, s’accorde avec cette décision, cette force d’âme, ce dévouement absolu à son amant qu’elle montre partout ailleurs. On peut enfin, malgré le succès habituel de la scène du suicide final, se demander si elle n’est pas en dehors de toute vérité. Nous en dirons un mot plus tard.

III. Hernani, le protagoniste, a pour lui l’intérêt qui s’attache à l’amour jeune et dévoué, à la passion filiale, si l’on peut ainsi parler, à la fierté courageuse, au malheur noblement et volontairement supporté pour une cause honorable. Mais, plus l’expression de sa haine contre le roi est vigoureuse, — et elle l’est jusqu’à l’exagération (voyez le monologue qui termine le premier acte), — plus est invraisemblable et, pour bien dire, contradictoire et impossible l'obstination avec laquelle il laisse échapper le roi toutes les fois qu’il le tient à portée de sa main. : — Hernani n’est guère moins incompréhensible dans le changement qui fait de lui, au quatrième acte, un sujet absolument dévoué. Ce revirement n’est pas impossible, sans doute, mais il fallait nous en montrer la naissance et le progrès dans cette âme passionnée. Il est vrai que c’est trop exiger d’Hugo. Autant il est éloquent dans l’expression du sentiment « actuel » de son personnage, autant est-il impuissant à développer le travail psychologique qui amène et justifie ces explosions successives de passions diverses et même contradictoires. Et par là Hernani est peut-être le personnage le moins vraisemblable du drame dont il est le héros.

IV. Reste le vieux don Gornez, étrange personnage, en qui se rassemblent et se heurtent bien des contraires et qui n’est faux cependant que parce que M. Hugo a prédestiné à cette vocation malheureuse tous les enfants de son imagination. Vieillard débonnaire au premier acte, plutôt ami des longs discours qu’homme d’exécution, nous

LÉONCE COUTURE

rentcndons, au troisième, parler tour à tour le tendre langage de la passion avec doiia Sol, qu’il va épouser, et le fier langage de l’héroïsme avec Charles-Quint qui lui commande de violer sa foi. Sa jeune amie lui est enlevée, et voilà le sujet loyal qui est devenu un furieux conspirateur ; des mains de Charles-Quint elle passe aux bras d’Hernani, et sa rage s’exalte encore, et l’on ne trouve plus en lui qu’un impitoyable et farouche assassin ; il se tue et se damne plutôt que de ne pas savourer jusqu’au bout l’ivresse de la vengeance. Que de traits divers et en apparence opposés dans un même caractère ! Que d’absurdes contresens, avons-nous entendu maintes gens répéter ! Et tout cela néanmoins pouvait être vrai, très vrai, si l’homme eût eu devant lui pour se développer du temps et de l’espace. Tout cela, en effet, c’est le Castillan ; mais le fond de nature castillane, sur lequel devaient se produire des accidents aussi variés, n’est dessiné nulle part dans le drame ; mais les gradations par lesquelles passe un cœur d’homme pour arriver jusqu’à une nature de tigre, ces gradations qui sont toujours si puissamment marquées dans Shakespeare, et dont Macbeth est le plus frappant, je dirai presque le plus formidable exemple, M. Hugo n’en a pas le moindre souci. Les traits de caractère se ramassent, se pressent chez lui tumultueusement : les contraires, au lieu de se nuancer et de se préparer, éclatent tout ensemble. Peu lui importe qu’à cinq minutes d’intervalle son vieux duc joue le rôle d’Arnolplie de YEcole des Femmes, et un rôle aussi grand, aussi héroïque que celui du vieil Horace. Ce n’est point pour lui un être humain qui vit, parle, agit sous ses yeux, et qui doit se mouvoir d’après certaines lois ; c’est un modèle, une sorte d’académie qui pose, avec des attitudes diverses, devant son imagination ; plus ces attitudes seront multipliées, plus il y aura de jouissance pour son pinceau qui les reproduit. C’est en ce sens, nous en conviendrons, qu’Hernani est une tragédie d’imagination ; mais cela équivaut à dire une tragédie de mensonge.

Le critique de la Revue française dépasse la mesure dans ces derniers mots ; mais, en somme, à l’égard de don Gomez, il paraît justement sévère. Celui de la Revue encyclopédique, presque aussi dur pour le vieux duc et pour deux autres des principaux personnages (il n’a eu que des éloges pour dona Sol), devient louangeur pour un des rôles secondaires, et non sans motif. On verra tout de suite l’explication de cette disparate. Il ne fallait ici aucune <> évolution » de caractère, mais seulement la notation d’un tempérament, d’une disposition d’âme constante et immuable, et c’est ce qui convient à notre poète.

L’auteur a placé parmi les personnages subalternes un courtisan dont la figure mérite d’être distinguée. C’est don Ricardo qui, pour faire son chemin, n’a d’autre secret que de se trouver sur la route du roi. Avec d’autres seigneurs, il accompagne le prince au rendez-vous où celui-ci doit enlever dona Sol. Carlos, en lui parlant, lui donne par mégarde le titre de comte ; aussitôt, Ricardo s’inclinant :

Sous quel titre plaît-il au roi que je sois comte ?