RICARDO

Seigneur, vous m’avez tutoyé, Me voilà grand d’Espagne.

carlos, à part.

Ah ! tu me fais pitié.

Ambitieux de rien ! Engeance intéressée !

Comme à travers la nôtre ils suivent leur pensée !

Dès que l’élection est terminée, c’est encore Ricardo qui, accourant en toute hâte et s’inclinant jusqu’à terre, le premier, salue l’Altesse du titre de Majesté. Sur quoi Carlos répond :

Je te fais alcade du palais.

Mais les titres ont beau anoblir et grandir Ricardo, son âme reste ignoble et basse.

Parvenu lâche et vil !

Pourpoint de comte, empli de conseils d’alguazil,

comme dit plaisamment un des grands seigneurs dont Ricardo est devenu l’égal. Cette figure épisodique est vigoureusement touchée ; il a suffi au poète de quelques traits pour la faire vivre et ressembler.

C’est à merveille. Mais si les personnages principaux laissent tant à désirer pour la vraisemblance et la logique dramatique, comment le drame peut-il vivre et vibrer ? C’est par la passion et le style, comme il nous reste à le montrer en quelques mots.

La passion et le style, c’est tout un ici. Une froide attention, une réflexion sévère ne peuvent laisser une grande place à l’émotion, en face de personnages dépourvus de vie et de vérité, qu’on appellerait des fantoches, si le respect dû au poète le permettait. Mais

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précisément parce qu’il y a ici, pour user des termes d’un critique déjà cité, « un tempérament de poète et un tempérament d’homme qui tiennent par leurs racines à la plus profonde histoire de ce siècle », la poésie va son train et fait son œuvre. Elle saisit, elle séduit, elle « charme », au vrai sens du mot, l’âme tout entière, et par là même exclut ou du moins atténue le sens critique. C’est là son rôle, après tout. Comme Montaigne l’a si bien dit, « elle ne practique pas nostre jugement ; elle le ravit et le ravage ».

Il faut bien avouer, en même temps, que sans vérité il n’y a ni poésie, ni charme quelconque. Mais j’ai noté plus haut, à plusieurs reprises — en récusant au besoin les critiques qui dépassaient de ce côté la juste mesure — que si les personnages d’Hugo sont dépourvus de « réalité évolutive », pour ainsi dire, de vérité dans le développement successif de la passion, ils ne manquent ni de relief, ni de chaleur dans l’expression des sentiments que chaque situation amène. Dès lors, une âme bien ouverte aux émotions, une âme jeune surtout, ne peut guère échapper au charme sympathique des passions que le poète a su peindre avec une rare puissance de mouvement et de couleur. Ces passions ne sont-elles pas, d’ailleurs, celles qui remuent le plus profondément les jeunes cœurs : l’amour et l’honneur ? Et l’amour dans ces états si divers : amour de vieillard et amour jeune ; dans ces accidents si saisissants : aventure, jalousie, héroïsme, bonheur fugitif, fidélité dans l’épreuve, union dans la mort. Et l’honneur aussi dans ses applications les plus tragiques, dans ses sacrifices les plus ardus. Rappelez-vous toute la marche du drame.

L’œuvre a dès lors, sans doute, une valeur lyrique plutôt que dramatique. On l’a dit sur tous les tons dès l’apparition de la pièce, on le répète aujourd’hui plus que jamais, parce que c’est là, ou peu s’en faut, la formule qui résume le mieux à la fois le mérite et les défauts d ’Hernani. Il faut cependant y ajouter une restriction. Dramatique au sens le plus philosophique, le plus psychologique du mot, Hernani l’est fort peu, étant né d’un génie absolument étranger à la réflexion sérieuse, à l’analyse des sentiments. Mais il est fort dramatique, si l’on entend par là des qualités bien inférieures, j’en conviens, l’agencement des scènes et le spectacle luimême.

Ainsi, le premier acte, malgré tant d’étrangetés qui excitèrent des objections bien légitimes, fut salué, dès l’origine, comme un modèle d’exposition toute en action, où tous les détails sont oculis subjecta fidelibus, où rien ne se raconte, où personnes et choses sont vraiment en scène, où cependant toutes les données du drame

éclatent en pleine lumière. L’action continue de marcher vivement dans les deux actes qui suivent, et les critiques les plus moroses avouent que la fin du troisième compte parmi les morceaux les plus saisissants de notre théâtre, aussi bien que le cinquième acte tout entier.

11 est vrai que le quatrième, sans interrompre l’action, semble la ralentir mal à propos. Mais là, comme partout et plus qu’ailleurs, l’auteur prodigue, pour captiver l’attention toujours prompte à s’assoupir ou à s’échapper, une variété d’incidents qui étonne, une richesse éblouissante d’images sensibles, un style encore plus éclatant et plus fertile en surprises.

Sur ce qui est décor et spectacle proprement dit, on a multiplié les critiques, et on peut les admettre toutes, pourvu qu’on reconnaisse dans cette partie matérielle, évidemment trop chère au poète, un des caractères essentiels de son drame, et aussi un des éléments de sa puissance de charmeur. Le personnage, dans sa vie, dans son fond, dans son âme, est ce qui importe, non le costume ; l’action, non le milieu. Sans doute ; mais reconnaissons aussi que le « spectacle » suppose nécessairement une grande importance donnée au sens de la vue ; que, d’ailleurs, bien des détails de costume et de « localité » peuvent contribuer pour une large part à la vérité, à l’efficacité, à tous les effets, même les plus relevés, d’une œuvre de théâtre. Après cela, moins le drame d’Hugo est « psychologique », plus il devait être théâtral au sens matériel du mot. Ce n’est donc pas en relever la valeur de fond, c’est plutôt le faire descendre à quelque égard au niveau du mélodrame, et c’est pourtant en signaler un des « charmes » les plus positifs, que de noter dans Hernani (comme il y aurait à le faire pour tous les autres drames d’Hugo) le souci de la mise en scène. — Je ne veux pas ici parler de la couleur locale proprement dite ou du costume historique : on sait que cette prétention, excessive et parfois ridicule en elle-même, a souvent donné lieu à toutes sortes d’erreurs positives, de peu d’importance d’ailleurs dans une œuvre d’imagination.

Mais il n’est pas sans importance au théâtre de parler aux yeux, de se préoccuper des perceptions et des jouissances visuelles. Nul n’y a plus pratiquement avisé que V. Hugo. Relisez seulement ces « didascalies », bien autrement prévoyantes et minutieuses que celles de Diderot et de Beaumarchais, et, avant tout, les indications du lieu de la scène, dont le changement et les effets variés et contrastés étaient déjà tout un plaidoyer pour les libertés du drame romantique. Au premier acte, une chambre à coucher, avec sa pâle veilleuse ; au second, le patio du même palais, avec vue sur les rues

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environnantes : « Il est nuit. On voit briller çà et là, aux façades des édifices, quelques fenêtres encore éclairées. » Au troisième, la grande salle gothique, décorée de portraits et de panoplies, du château de Silva, dans les montagnes d’Aragon. Au cinquième,

Les caveaux qui renferment le tombeau de Charlemagne, à Aix-la- Chapelle. De grandes voûtes d’architecture lombarde. Gros piliers bas, pleins cintres, chapiteaux d’oiseaux et de fleurs. — A droite, le tombeau de Charlemagne, avec une petite porte de bronze basse et cintrée. Une seule lampe, suspendue à une clef de voûte, en éclaire l’inscription : Karolvs magnvs. — Il est nuit. On ne voit pas le fond du souterrain ; l’œil se perd dans les arcades, les escaliers et les piliers, qui s’entrecroisent dans l’ombre.

Au cinquième acte, encore pendant la nuit, c’est une terrasse de palais, avec arcades moresques, jets d’eau, lumières errantes, et tout le désordre d’une fin de soirée nuptiale. — Il peut paraître étrange que nous n’ayons, dans cette grande variété pittoresque, que des effets de nuit. Mais c’est là que triomphe la puissance des grands coloristes, et c’est surtout au théâtre que les à-coups d’une action pleine de mystères s’accommodent de ce clair-obscur. Aussi ne faut-il pas s’arrêter à ces premières données théâtrales. Rappelez-vous, par surcroît, les machines et les accessoires de tout ordre : escalier dérobé, armoire à cachette, bouton à secret, portes qui s’ouvrent toutes grandes, balcons et fenêtres, déguisement du roi, double ou triple déguisement d’Hernani, cortège de flambeaux, épées mises au clair, écrin nuptial, poignard plusieurs fois à demi dévoilé... Sans compter les sons de cloches, le tumulte et les cris, les fanfares et la chanson suprême du cor d’Hernani... Sans compter l’éclat des tentures, des vêtements, des panaches, des armes de vingt espèces. C’est comme un musée mouvant aux mille surprises, une panoplie vivante. Il y a là de l’excès, dira-t-on, et Gustave Planche n’avait pas tort, en y reconnaissant « un art consommé dans la combinaison des incidents, dans les occasions sans nombre offertes au talent du machiniste et du costumier », de traiter, en somme, tous ces effets d’ « enfantillages » et d’ajouter : « Offrir un tel spectacle à des hommes déjà mûris par l’étude, à des femmes déjà éprouvées par les passions, c’est vraiment se moquer... » Pardon ! il y a là quelque chose d’enfantin, si l’on veut ; mais l’imagination n’arrive jamais à la maturité, et le « spectacle » doit parler à cette faculté en la prenant comme elle est. Ce qui reste vrai, c’est que, dans le drame le plus élevé, dans celui qui parle le plus à l’âme, il importe de ménager, au lieu de les multiplier, les distractions des yeux. Dans le drame d’Hugo, l’importance du spec-

tacle matériel est, comme elle devait être, en raison inverse de la profondeur et de la délicatesse de l’observation psychologique.

Ce qui relève véritablement ce drame si défectueux à sa base, ce n’est donc pas la beauté du spectacle, malgré son importance relative, c’est la magie du style. Le défaut d’espace m’oblige de supprimer tous les détails sur les éléments de ce style imagé, de ce vers sonore et flexible, et sur leur valeur d’expression, soit dans la passion exaltée, soit dans la plaisanterie grotesque ou sarcastique (rien de la plaisanterie spirituelle). Mais il importe, ce me semble, de noter l’impression vraie produite au théâtre, dans le drame d ’Hernani, par cet instrument nouveau, et de recueillir à ce sujet quelques témoignages.

Il serait facile de montrer que, même en dehors du cercle enthousiaste des jeunes romantiques, la plupart des esprits sérieux goûtèrent la force et la grâce de cette poésie si neuve et qui tranchait si violemment sur le prétendu style tragique des Raynouard et des Jouy. Ils reconnurent, presque partout, la franchise et la vivacité du dialogue. Ils ne furent insensibles ni aux beautés épiques de la scène des portraits d’aïeux, ni à l’enthousiasme mystique du grand monologue de Charles-Quint, tout en y trouvant des longueurs et des traits qui sentent la rêverie solitaire du poète, non le langage d’un personnage lancé dans l’action. Ils goûtèrent encore davantage les pages idylliques ou élégiaques : déclaration de Silva à sa nièce, duos d’amour de dona Sol et d’Hernani. Ils furent même trop indulgents pour la scène finale, tant ils se laissèrent séduire par la poésie passionnée qu’on y respire. S’ils notèrent, avec pleine justice, le défaut profond d’observation et d’analyse, ils ne furent qu’à demi réfractaires aux nouveautés de la versification et du style dramatique.

Voyez comme la Revue encyclopédique accueillait, dès le premier moment, le vers « désarticulé » à peine introduit sur la scène. Elle citait une partie de la première scène du second acte, dont je ne donne ici qu’un couplet, et y ajoutait les réflexions qui suivent :