BEAUVALLET

Co continuel souci de l'harmonie constitua, au contraire, l'un des fondements de la méthode, j'allais dire du talent même de Beauvallet.

Artiste puissant, doué de moyens physiques extraordinaires, d'un esprit lucide et fort net, ce professeur comprit pourtant le théâtre d'une toute autre façon que ses deux collègues, et son enseignement différa beaucoup des leurs.

On a souvent reproché aux comédiens français d'être moins des acteurs que des orateurs.

3i' LIVHK PiiEMIEK.

Et, en effet, à part quelques exceptions d'autant plus éclatantes qu'elles sont plus rares, nous devons reconnaître que Fart dramatique en France se préoccupe plus spécialement de la parole que de la physionomie et du geste. Sans rechercher bien loin la raison d'un fait que Ton ne peut nier, n'est-il pas permis de l'attribuer simplement à la nature même de notre littérature dramatique? De même que nos tragédies et nos comédies classiques s'adressent exclusivement à la raison et au cœur, jamais ni à l'imagination ni aux sens; de même les acteurs appelés à représenter ces sortes d'ouvrages ne sauraient s'accoutumer de trop bonne heure à chercher leurs effets dans le raisonnement et dans l'émotion, non dans les mouvements ni dans les images.

On sent par quel analogie l'acteur qui fait profession de jouer Shakespeare sera naturellement porté à parler aux regards plutôt qu'à l'intelligence, tandis que le tragédien français, au contraire, suivra une fausse voie s'il ne pré-

QUESTIONS D'aKT ET DE MÉTIEK. 'Vi

fore point les qualités oratoires aux qualités de l'action proprement dite.

Un sentiment profond de ces conditions littéraires servit de base au talent essentiellement spiritualiste de Beauvallet, et ce ne fut pas le moindre mérite de cet acteur célèbre que la sûreté de jugement avec laquelle il s'y conforma.

Par malheur, en accordant à cet homme quelques-unes des qualités qui font les grands comédiens, la nature lui avait refusé plusieurs de ses dons les plus ordinaires, mais les plus utiles.

Moins remarquable encore par ses précieuses qualités que par ses imperfections trop éclatantes, on pouvait considérer Beauvallet comme une intelligence d'éhte plutôt que comme un talent accompli. On eût dit que cette forte orgasation n'avait point été achevée et que la nature et l'art l'avaient laissée à l'état d'ébauche. L'une des faces de la statue nous apparut modelée et l'autre sans forme. Diction parfaite, mais gestes sans grâce; paroles ardentes, mais nulle physionomie ; de l'éloquence, et j)as de jeu !

' Il y a une école absolument opposée à cellelà, et c'est celle à laquelle nous devons notre Frédéric Lemaître. Cet acteur tira, au contraire, ses principaux effets de la physionomie et du geste. Comme la nature l'avait pourvu de traits expressifs et mobiles, d'un corps souple et beau, d'un geste facile et large, mais en même temps d'un organe défectueux, il fit tourner à son profit le vice même de son organisation, et il compensa l'insufitisance de ses moyens oratoires en donnant un développement excessif à sa puissance mimique. Beauvallet, doué d'une figure vulgaire, de bras trop courts, mais d'une voix retentissante, suivit son instinct et obéit aux exigences de la logique en négligeant, au contraire, la partie mimée de l'art du comédien, pour donner une extension sans mesure à la science même de la parole.

orKSTlONS ]1 ART HT DE MKHIII!. :{7

Sur l'enseignement de la déclamation théâtrale.

A l'époque où l' enseignement de ki déclamation commença de prendre rang parmi les institutions publiques, le genre en honneur était la tragédie classique.

Or on ne joue plus aujourd'hui la tragédie classique qu'à titre de religieux souvenir ou d'obligation officielle, voilà un fait que nul, je pense, ne contestera.

Est-il sensé de continuer à élever les jeunes gens en vue d'un genre qu'ils ne joueront pas? Ne conviendrait-il pas plutôt d'entrer résolument dans une voie nouvelle, et de développer par des exercices plus conformes aux exigences de l'art dramatique contemporain ces futurs acteurs destinés à jouer surtout le répertoire contemporain? Tels sont les points sur lesquels on dispute volontiers.

Je me propose do résumer ici les principaux

arguments dont on se sert communément soit pour défendre, soit pour attaquer la métiiode actuellement en usage.

Les uns disent : « L'habitude de la tragédie » vise pour principal but non pas tant de former )) des tragédiens que de donner aux personnes » qui prennent le théâtre des habitudes d'ana- » lyse, un organe docile et sonore, une grande » puissance d'articulation, et enfm le goût du )) beau par la fréquentation des grands mo- » dèles. »

Les autres répondent : « L'habitude d'ana- » lyser et d'approfondir la pensée de l'auteur » dépend-elle de la forme ou même de la qua- » lito de l'ouvrage que l'on étudie? Et, en » somme, toute pièce de théâtre qui renferme f) des situations et des caractères n'est-elle pas » également propre à servir de gymnastique j) intellectuelle pour la recherche du naturel? » Quant au développement de l'organe et au mé- » canisme de l'articulation, nous avouons qu'ils » form(Mit une [)ar(ie considérablo de la puis-

QUESTIONS d'aKT ET \)K MÉTIKK. 3!»

)) sanco du bon comédien, mais soutiendra-t-on » que riiabitude des rôles tragiques puisse seule » forger cet instrument utile ? Pense-t-on que y) tel orateur sacré ou profane ait recouru à cet » artifice pour bien parler? Les tragédiens, que » nous sachions, ne gardent point le monopole )) d'une élocution correcte. Combien d'avocats, » combien de prédicateurs, combien de tribuns y) s'expriment avec netteté et vigueur, et n'ont )) jamais songé à déclamer des vers pour s'y » façonner! Que cet exercice puisse profiter à » tout le monde, nous le voulons bien ; mais il » ne s'impose comme une nécessité qu'à ceux « dont la prononciation est naturellement vi- » cieuse. Enfin, pour le goût du beau, nul )) doute que le commerce de nos poètes classi- » ques n'offre un moyen efficace soit de le dé- )) velopper, soit de le faire naître, mais suppo- ■» serons-nous l'élève parvenu à l'âge d'homme » sans connaître ses auteurs et sans les aimer ?

« En outre, continuent ces détracteurs impi- » toyables, l'infaillible résultat des études pu-

» rement tragiques sera de dégoûter d'avance

» le jeune comédien de tout ouvrage de théâtre

» qui lui offrira des personnages d'une qualité

» inférieure à celle des héros. Ne vaut-il pas

» mieux lui enseigner tout de suite à considérer

» le rôle comme une matière dont la valeur

» dépend principalement de la mise en œuvre?

» Ivoire ou argile, qu'importe? Ne sera-ce pas

» le talent de l'ouvrier qui donnera du prix à

» l'ouvrage? Gomme le statuaire habile trans-

» forme un méchant morceau de bois en un

» objet précieux, de même le bon comédien

» anime de sa personnahté et vivifie de sa pas-

» sion un personnage absolument dénué d'inté-

» rêt dramatique. Pour ne citer qu'un exemple

» de cette vérité, qu'est-ce que la plupart des

» rôles créés de nos jours par notre Frédéric

» Lemaître? Croit-on que ces productions eus-

» sent paru supportables sans le talent extraor-

» dinaire de leur interprète? Dans le théâtre

» contemporain les rôles sont, le plus souvent,

» des thèmes que l'acteur développe, des sujets

QUESTIONS d'art ET DK MKTIKR. il

dont il dispose, des matériaux qui lui servent à bâtir l'édifice. Nous ne cherchons pas ici à apprécier un pareil état de choses ; nous nous bornons à le constater. Nous ne comparons pas les deux manières; nous ne parlons pas du présent pour regretter le passé, ni du théâtre monarchique et idéal pour l'opposer au théâtre bourgeois et réaliste. Mais nous soutenons que le comédien est à l'auteur comme l'expression est à la pensée, et que, par suite do l'union étroite quijoint entre eux l'art de composer le poème et celui de le mettre on action, les transformations de la littérature dramatique ne sauraient demeurer sans influence sur l'art du comédien. Or s'il est vrai que depuis cinquante ans la littérature dramatique française s'est engagée dans une voie absolument différente de celle qu'elle avait suivie pendant les deux derniers siècles, pourquoi l'enseignement lui-même de l'art du comédien s'obstinerait-il éternellement dans sa défiance ou dans son dédain

42 LIVKK PREMIER.

» pour une forme nouvelle de l'art décidément )i acceptée par tous ? »

« Mais, réplique-t-on, nous voulons résister » au courant, conserver la tradition, perpétuer » le feu divin. Assez de comédiens se forme- )) ront d'eux-mêmes qui joueront avec des qua- » lités plus ou moins originales des fantaisies « ou des trivialités. Formons, nous autres, des f> jeunes gens habitués à considérer l'art comme » une chose grave et sainte. Enseignons-leur, » sur toute chose, à penser avec élévation, à » sentir avec justesse. Qu'ils conçoivent du » mépris pour ce qui est méprisable, et qu'ils » redoutent comme un danger l'inconvénient » de se mettre en mémoire des phrases mal » écrites ou dans la tête des idées malsaines. » Le niveau des études se maintiendra, grâce » à nos efforts, à quelque hauteur, et nous » pourrons encore de temps en temps faire )) entendre au public quelqu'un de nos chefs- » d'œuvre du dix-septième siècle. »

Je tiens pour ceux-là.

QUESTIONS d'.VUT KT DK MÉTIKK. 43

Des Emplois au Théâtre.

C'est une question délicate que celle des emplois, et Ton peut, ce me semble, l'envisager utilement à deux points de vue très-différents Tun do l'autre.

On peut, d'une part, rechercher quels sont les motifs rationnels de cette distinction ; et, d'autre part, étudier l'influence de cette distinction sur le développement des talents.

J'examinerai successivement chacun de ces doux points.

La première idée qui se présente à l'esprit, c'est que le choix de l'emploi tire son principal motif du caractère de la personne.

Mais, dans ce cas, comment expliquera-t-on que de fort honnêtes gens aient excellé à jouer Tartufe? Pourquoi telle, fille dont les mœurs privées nous révoltent, nous touche-t-ello sur la scène par un air in.ui'uu? Pourquoi cet acteur

comique, dont la verve nous a égayés au théâtre, nous paraît-il si maussade et si déplaisant à la ville ?

Les vrais sentiments qui animent le cœur d'un artiste sont loin d'être ceux que cet artiste exprime avec le plus de facilité dans ses rôles ; voilà le fait que nous révèle l'observation.

Serait-ce que l'âme humaine éprouve je ne sais quelle pudique répugnance à s'étaler dans sa nudité, et redoute-t-elle moins de se parer au grand jour de sentiments auxquels elle demeure étrangère? Dira-t-on que le talent du comédien se fonde principalement sur l'imitation, et que nous avons une disposition naturelle à remarquer chez les autres précisément le genre de qualités qui nous manque le plus à nous-mêmes?

Je ne sais, mais quelles que soient les raisons de cette singularité, elle nous oblige à chercher en dehors des caractères le motif rationnel du choix de l'emploi.

Le véritable motif qui condamne un comé-

QUESTIONS d'art HT DK MKTIEU. 4.")

dien à jouer tel genre de rôles à l'exclusion des autres, c'est bien plutôt la nature de ses qualités physiques.

Quoi que fasse un jeune homme, et quelles que soient d'ailleurs les tendances de son esprit et l'élévation de ses sentiments, dès qu'il possède un nez retroussé ou une taille absolument désavantageuse, il ne doit pas prétendre à représenter les héros. Une voix sympathi(jue, mais sans ampleur , une figure agréable, mais sans caractère, ne conviendront jamais à l'emploi des traîtres ; comme une physionomie énergiquement accentuée, une haute stature et une voix rude serviraient mal à l'expression de la tendresse. Telle est la loi qui régente d'une façon souveraine les destinées du comédien. Suivant que la personne qui se consacre au théâtre sera petite ou grande, puissante ou chétive, j'allais dire brune ou blonde, elle devra prendre tel genre d'emploi et non pas tel autre, et elle réunira d'autant plus de chances de suct.ès vis-à-vis du public que ces (jualités natu-

46 LIVUK PREMIER.

relies se trouveront chez elle plus fortement accusées et plus spécialement propres au genre d'emploi qu'elle aura choisi.

Ainsi donc la distinction et la détermination des emplois au théâtre, loin d'être, comme le pourraient croire certaines personnes, affaire de routine, nous apparaissent au contraire comme une nécessité. Elles s'imposent à l'acteur parla plus impérieuse logique et constituent l'un des principes les mieux fondés de l'art théâtral.

J'irai plus loin, et j'avancerai que, suivant moi, les talents même les plus extraordinaires ne sauraient s'affranchir impunément de cette règle salutaire pour tous. Que si, un soir, par l'effet d'un caprice destiné à piquer notre curiosité, il nous fut donné de voir apparaître sous le déguisement d'une servante de comédie notre illustre tragédienne, avouons que des sentiments tout à fait étrangers à ceux qui nous servent d'habitude pour apprécier le mérite dos artistes, nous protégèrent contre une déception (rop cruelle. Mais persoiuio d'entre nous n'eût

UUESTIONS D AKT Kl" DE MliTIKK. 47

souhaité, dans l'intérêt do l'art théâtral, que Rachel nous oti'rît une seconde édition de ses talents de soubrette. Et pourtant, scanda-t-elle les vers de Molière avec une justesse moins rigoureuse, avec une articulation moins savante, avec un sentiment moins pénétré qu'elle faisait les vers de Racine? Non, sans doute, et son talent demeura le même. Mais sa voix conserva trop d'ampleur, son regard trop d'éclairs, son beau front trop de dignité ; bref, toute sa personne offrit un contraste trop violent avec tout son personnage, et de cette opposition naquit je ne sais quelle bizarre anomalie, quelle monstrueuse antithèse, aussi peu propre à mettre en rehef les vraies qualités de l'artiste qu'à produire l'illusion dans l'âme des spectateurs. Une comédienne de talent médiocre, mais douée des qualités physiques nécessaires pour l'emploi des soubrettes, eût remporté ce soir-là un triomphe bien plus assuré, et, disons-le, bien phis légitime, que ne firent en cette occasion tout l'art et tout le prestige d'une IVmnic de

génie. Tant il est vrai que personne au théâtre ne saurait se soustraire à l'obligation des emplois spéciau.x.

Je me résume.

La distinction des emplois est une nécessité. Elle résulte, non de la diversité des caractères, mais de celle des physiques. En conséquence, il faut que le comédien s'habitue de bonne heure à se considérer comme n'étant pas le maître de ses propres destinées. Il faut qu'il sache que ce n'est jamais la puissance de sa volonté, mais seulement la forme de son nez ou la conformation de son larynx qui feront de lui sur la scène un paysan ou un grand seigneur, un amant heureux ou un mari trompé, une victime ou un bourreau.

Là se borne pourtant l'exigence de cette règle, et dans l'exercice de son emploi spécial le comédien montre son talent à rendre avec les tons les plus variés les nuances sans nombre de la couleur qui lui est propre. Qu'importe, en réalité, que l'acteur soit contraint à se renfer-

QUESTIONS d'art HT DH MKTIKR. 4i>

mer dans un cercle, si ce cercle est assez large pour que le talent s'y meuve à l'aise? C'est une lice qui se trouve plutôt déterminée que rétrécie, et les limites qui la circonscrivent sont moins des restrictions et des défenses que des avertissements et des sauvegardes.

Telle est la conclusion que nous pouvons tirer, je pense, des réflexions contenues dans ce chapitre.

Même question. Deuxième point de vue.

Ainsi donc, la diversité des qualités physiques et la séparation des emplois, qui en est la conséquence, renferment les comédiens dans une sphère d'activité qu'ils ne peuvent guère franchir. D'un autre côté, le type idéal de la perfection dans l'art du comédien semble être justement la souplesse absolue, dont cette même séparation des emplois contrarie en quelque façon le développement.

Disons-le bien vite, cette contradiction n'est qu'apparente.

En effet, s'il est incontestable que la nature des qualités physiques propres à un comédien condamne ce comédien à se renfermer dans un certain genre de rôles et ne lui permet que difficilement d'en sortir, cette nécessité, absolue dans les cas extrêmes, perd d'autant })kis de s;i

gUESTiONS d'art ht de métier. ■'M

rigueur que le caractère de ces qualités se trouve être moins fortement accusé.

D'ailleurs, la véritable souplesse ne consiste nullement dans cette froide uniformité qui résulte de l'absence de toute faculté prédominante. Elle naît, au contraire, du développement parallèle de deux facultés opposées, et elle suppose chez l'artiste une organisation exceptionnelle, la coexistence de deux manières d'être qui s'excluent ordinairement l'une l'autre. A ce compte, le plus parfait des comédiens sera celui qui rendra avec la même perfection les personnages les plus divers et qui réussira aussi bien à nous amuser qu'à nous émouvoir. Garrick, chez les modernes, nous offre sans doute le modèle achevé du comédien, puisqu'il appartint à cet homme étrange d'imiter avec une égale vraisemblance le rire et les pleurs, ces deux moitiés de la physionomie humaine. Mais la rencontre de deux facultés si contraires, et dans un degré si semblable, doit passer pour un ji'ImIc la naiurc, et, si nous mettons à part un

petit nombre de phénomènes, nous constaterons que la souplesse est nécessairement une qualité relative, et que le pins souple des comédiens ne peut pourtant pas jouer avec un égal bonheur deux emplois diamétralement opposés.

Qu'on le sache bien. Ce qui rend les comédiens trop souvent semblables à eux-mêmes, ce n'est pas l'obligation où ils se trouvent de jouer toujours le même emploi, mais plutôt l'imperfection de leur talent, et l'impuissance où ils sont 'de pénétrer profondément dans le caractère de leurs personnages. Tous les rôles d'amour ne sont pas [absolument identiques. A part quelques traits^généraux qui leur appartiennent à tous, on pourrait distinguer autant d'espèces particulières du genre amoureux, que l'on compte de rôles dans l'emploi. Cette observation s'applique^aux autres emplois, de sorte que les différences qui séparent un rôle quelconque d'un autre rôle ne sont guère moins sensibles que celles qui séparent entre eux les emplois eux-mêmes.

(JUESTION.S d'art KT l)k; MKTIKK. 53

Beaucoup de comiques conservent jusque dans des scènes pathétiques des intonations et des gestes qui provoquent notre rire, comme la plupart des traîtres prennent volontiers une physionomie et des manières qui trahissent avec trop d'indiscrétion les secrètes dispositions de leur personnage. Aussi dès que ces derniers apparaissent sur la scène, on devine tout d'abord qu'il va s'y commettre quelque méchante action, et jusque dans l'expression des plus aimables sentiments ils ne sauraient quitter leur air renfrogné. Tous ces comédiens-là éviteraient un tel écueil, si, au lieu d'exagérer le côté saillant de l'emploi qu'ils jouent, ils s'appliquaient à entrer profondément dans le caractère particulier qu'ils ont à rendre.

Bref, si l'on considère, d'une part, combien sont rares les organisations semblables à celle de l'acteur anglais, d'autre part, quelles difficultés insurmontables s'offrent à l'artiste dès que celui-ci veut représenter des personnages en désaccord avec ses qualités physiques, on se

convaincra qu'en définitive le vrai but du comédien ne consiste pas à jouer avec un égal bonheur toutes sortes de personnages, mais plutôt à atteindre la perfection dans le genre qui convient le mieux à sa nature. Il en est, ce me semble, de la division des emplois au théâtre comme de celle des genres dans la peinture. Qui se serait avisé de demander des madones à Téniers, non plus qu'à Léonard des ivrognes, ou de fraîches idylles à Ribeyra ? Chacun de ces hommes fut doué d'un tempérament qui le rendit apte à exceller dans un certain genre et point dans les autres ; chacun d'eux se montra aussi admirable que les deux autres dans le genre spécial où il dut se renfermer. Or, ce que l'on ne conteste point en peinture me paraît également incontestable dans l'art théâtral, et je ne pense pas que le génie de notre Rachel eût pu légitimement être accusé d'imperfection sous le prétexte que ce génie fut exclusivement tragique.

OUKSTIONS 1) AHT KT IM': MKTIKPx.

Des rôles travestis.

Ces sortes de rôles, je commence par le reconnaître, sont de ceux qui plaisent le plus volontiers au public, et rien n'est plus agréable à voir en scène qu'une jolie fille qui porte les babits d'bomme avec aisance.

J'avouerai encore que les rôles les mieux faits du répertoire contemporain sont peut-être ceux qui ont été écrits pour M"" Déjazet, et que le talent de cette comédienne a été l'une des merveilles de notre époque tliéâtrale.

Ces concessions accordées, je ne pense pas qu'au point de vue absolu de l'art du comédien on puisse affirmer que ce genre de rôles soit bien conforme au génie du théâtre.

Quel est le vrai but de la représentation théâtrale ? n'est-ce pas de nous émouvoir ou de nous divertir par la force de l'illusion?

Évidenunent oui. Tel est l'objectif proposé.

56 LINRE PREMIER.

Eh bien, je dis que le seul fait de savoir que cet homme qui parle n'est pas un homme, suffit pour nr empêcher d'ajouter foi aux sentiments qu'il feint d'éprouver, et détruit d'une façon irrémédiable toute illusion ou toute vraisemblance.

Aussi l'attrait qui nous séduit dans ces sortes de représentations diffère-t-il radicalement de celui qui nous charme dans les autres. Tandis que dans les comédies ordinaires et où les rôles d'hommes sont joués par des hommes, comme les rôles de femmes sont joués par des femmes, nous nous laissons aller au plaisir de l'illusion, et éprouvons des émotions d'autant plus vives que cette illusion est plus profonde ; dans cellesci, au contraire, nous nous trouvons d'autant plus satisfaits que nous donnons moins de créance à l'action qui se passe sous nos yeux, et c'est justement parce que nous savons que ce cavalier est une jolie fille, que nous nous réjouissons de ce spectacle comme d'une plaisanterie.

QUESTIONS 1) AHT ET DE MÉTIKU. ")1

W y a plus. Si ce cavalier était fait de sorte qu'il lui devînt possible de dissimuler son sexe à nos yeux d'une façon trop parfaite ; ou bien si son talent allait jusqu'à nous abuser absolument sur ce point, du moment que le mensonge cesserait de nous frapper, nous cesserions d'applaudir l'artiste aux mêmes endroits, et notre plaisir, en changeant d'objet, changerait de nature. Peu d'actrices, sachons-le, se résigneraient à troquer les bénéfices de la seconde condition contre ceux de la première, et la plupart des femmes qui jouent cet emploi avec un succès étourdissant perdraient la meilleure part de leurs bravos le jour où il nous deviendrait possible de les prendre pour des hommes. Tant il est vrai que, placé dans ces conditions, l'art du comédien se transforme jusqu'à certain point et se propose en quelque sorte un nouveau but. Du moins celui qu'il atteint n'est-il plus l'illusion, mais plutôt l'invraisemblance. Car ici l'imitation de la nature nous ravit d'autant plus sûrement qu'elle est moins p'irfaite, et l'artifice

nous paraît d'autant plus agréable qu'il éclate à nos yeux avec plus d'évidence. Le talent même de l'artiste obéit à des exigences très-différentes. Il subit de nouvelles lois et se compose de qualités qui ne sont plus les mêmes. C'est un autre talent, comme c'est un autre art.

Nous avons vu que l'intérêt de la comédie naissait d'abord de l'illusion théâtrale. Nous avons constaté que cette sorte d'intérêt cessait d'exister dès que le spectateur apercevait sur la scène une femme déguisée en homme. Pourquoi donc, en dépit de tout cela, les personnages travestis nous plaisent-ils tant? Avouons-le, le plaisir qu'ils nous font goûter est sensuel; ni l'esprit ni le cœur n'y prennent qu'une faible part.

Morale à tirer de ce qui précède :

1° L'emploi des rôles travestis me paraît être en contradiction avec le vrai but de l'art théâtral.

2° L'engouement que ces sortes de rôles ont su inspirer au public tient principalement à ce

QUESTIONS d'aKT ET DE MÉTIER. o!)

qu'ils éveillent en nous des sensations voluptueuses.

3" Il est permis de considérer l'abus de cette fantaisie comme un signe de la dépravation du goût au théâtre (1).

(1) Je ne comprends pas dans ma proscription, cela s'entend, ces sortes de personnages qui, en raison de leur âge ou par suite de conditions exceptionnelles, ne sauraient être joués en effet que par des femmes. Dans ces cas le travestissement, loin de nuire à la ressemblance, y contribue. Je citerai pour exemples les enfants d'Edouard, Chérubin, et le dauphin dans Louis XI. On conçoit que des femmes seules puissent convenir à ces poétiques figures. Encore vaudrait-il mieux distribuer le dernier de ces trois rôles à un jeune premier, et les scènes d'amour entre le dauphin et Marie, en cessant d'être interprétées par doux filles, gagneraient en intérêt ce qu'elles perdraient en mièvrerie.

Fonctions du Régisseur.

Elles sont de deux sortes. Les unes on t. pour objet d'assurer l'exécution des règlements; les autres, de diriger le travail de la troupe et de faire marcher les spectacles.

Je ne m'appesantirai pas sur la première partie des fonctions du régisseur. Tout l'espace compris entre l'orchestre des musiciens et la loge du concierge, voilà son domaine, et ce souverain des coulisses compte pour sujets tous les êtres dont le public est séparé et qui prennent une part quelconque à la représentation de l'ouvrage. Comédiens, musiciens, machinistes, souffleur, garçons d'accessoires, habilleuses, coiÊTeurs, costumiers et comparses, tout ce monde-là obéit aux ordres du régisseur; tous relèvent immédiatement de son autorité. Une seule puissance échapi^e à la domination du ré-

QUESTIONS d'art KT DK MKIIKR. 'M

gisseur, c est le pompier de service, lequel fait la loi et ne la subit pas.

Veiller à ce qu'aucun obstacle n'entrave le cours de la représentation ; s'assurer que les comédiens qui paraîtront dans l'acte sont descendus de leurs loges ; passer en revue les figurants et les exercer d'avance aux mouvements qu'ils exécuteront tout à l'heure ; surveiller la plantation des décors, exciter le zèle des ouvriers, éprouver la solidité des praticables (1) ou la sécurité des trappes; observer d'un coup d'œil rapide si chaque objet occupe bien sur la scène la place voulue ; enfin, quand tout est prêt pour commencer, s'armer d'un bâton (2) plus ou moins prétentieusement décoré, prononcer la formule sacramentelle : « Place au Théâtre! » puis, la scène évacuée,

(1) On appelle un « praticable » tout morceau de décoration destiné à porter l'acteur et sur lequel celui-ci aura à monter.

(2) Inutile de remarquer que beaucoup de scènes ont remplacé le bâton par la sonnette.

()2 LIVRK PREMIER.

frapper trois cou[)s à intervalles mesurés, et attendre au milieu d'un silence solennel que l'orchestre ait répondu au signal; tout cela est l'afFaire des régisseurs, mais constitue proprement la partie grossière de leurs fonctions, celle dont ils confient l'exécution à des lieutenants.

Les fonctions vraiment dignes d'un premier régisseur, celles qui exigent de sa part des aptitudes spéciales et des qualités peu communes, consistent à ordonner, surveiller et conduire l'ensemble des opérations nécessaires pour que l'ouvrage mis à l'étude par l'administration se trouve, au terme opportun, en mesure de passer avec toutes chances pour bien réussir.

Ce genre de travail est peu connu des personnes étrangères au théâtre. J'essaierai d'en donner une idée sommaire.

(jrHSTioNS d'aim" kt 1)i; Mi:rii;i'.. (i-'î

La décoration. Son vrai rôle.

Le degré d'importance qu'il convient

de lui attribuer.

Si l'on considère la scène comme un cadre, et les personnages qui la remplissent comme formant aux regards des spectateurs une succession de tableaux, on sentira tout d'abord combien l'art de combiner des lignes entre elles et d'équilibrer les unes par les autres des valeurs diverses de manière à composer un ensemble capable de produire sur les âmes une impression déterminée, offre d'analogies avec celui du peintre. Mais, s'il est permis de comparer la science de grouper des êtres animés avec celle d'en disposer les images suivant des lois semblables, à plus forte raison peut-on dire de la décoration théâtrale qu'elle joue dans la représentation de l'ouvrage, à peu de chose près, le mènic n'dc ({ue joue le fond dans la

peinture d'histoire. C'est-à-dire, elle a pour vraie fin de donner de la valeur aux personnages et de mettre en relief le sujet du tableau. Mais, de même que, dans la peinture, le fond ne doit jamais attirer les regards aux dépens du sujet, de même aussi la décoration ira contre son vrai but dès qu'elle prendra assez d'importance pour détourner à son profit l'attention des spectateurs. Cette attention devra être réservée entière pour les personnages, et, pour que l'ouvrage produise une vive impression sur l'âme des spectateurs, la première condition c'est que ceux-ci ne soient pas entraînés à regarder la décoration au lieu d'écouter la pièce (1). C'est surtout en matière de décora-

(1) Je produirai ici, à l'appui de mon opinion, une anecdote assez piquante, dont l'exactitude m'a été affirmée par un littérateur de mes amis, fort compétent dans les choses du théâtre.

Lors de la reprise du Ciil pour M. Moimet- Sully, l'administrateur de la Comédie française avait jugé opportun de modifier le décor traditionnel et de rajeunir la mise en scène. Les costume», parfaitement clabHs, firent morvoilie

gUESTIU.NS 1) AUT El' DE MÉTIEU. 60

lion théâtrale que cette considération paraît fondée. L'excès n'y est pas moins à fuir que l'insuffisance. Le résultat à atteindre n'est pas d'étonner les regards, mais seulement de les satisfaire, et il faut que le décor aide à la vraisemblance sans provoquer trop puissamment l'intérêt. Le plus utile, à mon avis, est celui auquel le public ne prend pas garde, j'entends qui n'offre aux regards ni imperfections ni beautés trop saillantes.

Peu d'ouvrages contemporains résisteraient, je le sais, à une telle épreuve, et la plupart de nos mélodrames ont dû la plus grosse part de leur triomphe à telle décoration ingénieuse que

et je ne sache pas que la masse du i)ublic ait éprouvé io moindre sentiment de regret en présence de cette rénovation comprise avec goût et exécutée avec habileté. Pourtant un vieil habitué de l'orchestre, troublé par cette couleur locale à laquelle il ne se trouvait point préparé, s'écria tout à coup : « C'est trop beau à voir ; ça empêche d'entendre !... «

J'ai trouvé le mot si joli que je n'ai pu résister ;i la sciliMiidii (le l'iiirrir au U'ctciii-.

(jf) LIVRE PREMIER.

le public courut admirer en dépit du reste. L'impuissance où se sont trouvés certains auteurs pour émouvoir les gens avec le seul secours de leur imagination, les a réduits à suppléer le plaisir de l'esprit par le plaisir des yeux, et à remplacer l'intérêt du sujet par T intérêt des a€cessoires. Considérerons-nous comme un progrès celui qui consiste à nous éblouir et à nous dérober jusqu'à certain point les imperfections de l'ouvrage ?

Mais, autant il semble ridicule d'attribuer à la décoration une importance trop considérable, autant nous devons reconnaître qu'une décoration intelligente devient un auxiliaire pour le comédien et un artifice éminemment propre à augmenter la vraisemblance de l'action théâtrale.

(JUESTIONS D ART ET IJK MÉTIKU. 67

Mise en scène. En quoi elle consiste. Principes sur lesquels elle se fonde.

Établir la mise en scène d'un ouvrage, c'est proprement régler les mouvements 'des personnages conformément à la disposition du lieu où ces mouvements devront s'exécuter.

Supposons, par exemple, que l'action se passe dans un salon. De quel côté prendronsnous l'extérieur de la maison? Telle est la première question à résoudre, et celle d'où dépendront toutes les autres. Or il n'existe pour nous aucun motif de préférer l'un des deux côtés au côté opposé. Peu importe pour la vraisemblance que le personnage venant du dehors s'avance do droite, ou bien qu'il s'avance de gauche. Il suffit que les regards des spectateurs le voient paraître à gauche et non ailleurs, pour que leur esprit acquière immédiatement la certitude que li^ (Ichor.s est à uauchi' d non à di'oile. (IclLc

certitude demeurera entière si tous les personnages qui entrent après celui-là et qui sont censés venir du même endroit que lui, s'avancent pareillement de ce côté-là ; mais elle sera en partie détruite si quelque nouvel arrivant paraît du côté opposé. En effet, si la multiplicité des voies de communication est pour un vrai palais une source de commodités, on conçoit que dans les conditions spéciales du théâtre elle devienne pour les regards des spectateurs et pour la clarté des évolutions dont ils sont témoins, un élément de confusion et un obstacle à la vraisemblance.

Ainsi donc cette première question : « Où prendrons-nous l'extérieur? » question fondamentale pour établir la mise en scène de l'acte, ne sera résolue que par la seule fantaisie du metteur en scène. Ce premier point de départ étant convenu et fixé sans motif rationnel, les autres points découlent naturellement de celuilà et ils en deviennent les corollaires obligés. Cette logique est nécessaire, et par une suite de

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dédaclions (jui s'enchaînent les unes les autres, tous les différents mouvements des personnages s'exécuteront conformément à cette supposition purement gratuite, savoir que l'extérieur se trouve à gauche et point à droite. Image assez exacte de l'art dramatique tout entier, la mise en scène s'appuie sur une hypothèse comme la conduite des personnages repose sur une fiction. Aussi la vérité ou la fausseté des mouvements que ceux-ci exécuteront sera-t-elle non absolue, mais relative à la supposition admise d'avance ; de môme que leurs résolutions et leurs sentiments ne seront jamais ni faux ni vrais d'une façon ahsolue, mais paraîtront ou vrais ou faux pir rapport à la fiction de Fauteur.

Du reste, de quelque façon que l'on envisage l'art de mettre une pièce en scène, on trouvera toujours que le triple but à atteindre est celuici : la vérité, la beauté, l'effet.

Cliacun de ces trois buts pourra être tour à tour [toursnivi de préférence aux autres, suivant les conditions [(arliculicres dans los(]U('llcs Tac-

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tion s'accomplim, ou suivant le goût et le tempérament de la personne qui mettra en scène, mais dans aucun cas et sous aucun prétexte on ne pourra sans inconvénient négliger un seul de ces éléments de succès.

Toute mise en scène bien réglée doit donc se proposer pour objets :

1° D'être rationnelle, c'est-à-dire conforme à la vraisemblance ;

2° De composer un tableau qui plaise aux regards, c'est-à-dire de concilier autant que possible la logique des mouvements avec la grâce des lignes et au besoin avec l'harmonie des couleurs ;

3" D'attirer Tattention des spectateurs sur la partie intéressante du tableau, à l'exclusion des autres parties.

Si chacun de ces points offre des difficultés particulières, leur combinaison ne saurait résulter que de recherches laborieuses, d'études délicates. Ce n'est pas un médiocre travail que celui de satisfaii'e dans un même cadre à des

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exigences contradictoires. Tel mouvement [»:iraît naturel au comédien (jui Texécute, et Test en effet, mais il gêne celui d'un autre personnage, ou bien il choque les yeux. L'acteur se voit condamné à en trouver un autre. Tant que l'acteur occupe seul la scène, il peut sans inconvénients exécuter toutes les évolutions qui lui paraissent utiles. Pourvu qu'il conforme ses mouvements à la disposition du décor, cela suffit et son seul talent lui sert d'arbitre. Mais dès que deux acteurs se trouvent en face l'un de l'autre, l'intervention d'une troisième personne devient nécessaire. Il faut qu'une volonté, placée au-dessus de la leur, règle leurs mouvements respectifs, sinon chacun d'eux agira de son côté non dans l'intérêt de la scène, mais dans l'intérêt particulier de son rôle. Telle fut, j'imagine. Tune des raisons qui déterminèrent les premiers comédiens à choisir l'un d'entre eux pour imposer la loi aux autres.

Toutefois cette considération jdiysiologifjuo, qui rc-^semblr ;i une ('jiigi'aiumc, u'crit [xMit-

être pas suffi à elle seule pour motiver cette sorte de dictature intellectuelle exercée par un artiste au profit de la troupe entière. Mais on remarqua, en outre, combien une personne placée en face des acteurs se trouvait dans des conditions favorables pour apprécier les mouvements de ceux qui répétaient. A défaut d'autres avantages, le metteur en scène possédera donc au moins celui de devenir spectateur. Pourvu qu'il ne soit pas un sot, les impressions qu'il recevra en regardant les comédiens placés devant ses yeux pourront toujours servir d'enseignement à ceux-ci. Aussi des gens de médiocre intelligence donnent-ils, même à des comédiens de mérite, en leur qualité de metteurs en scène, des avis utiles. Car tout le temps qu'ils demeurent à l'avant-scène, et qu'ils se contentent de regarder les autres, ils gardent sur eux une supériorité, c'est celle de les voir. Dès qu'ils prennent part à ce qui se passe et qu'ils entrent dans le tableau, ils perdent le seul avantage qui faisait leur force, et ils repro-

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duisent sans le soupçonner la plupart de ces imperfections qu'ils critiquaient tout à l'heure chez leurs camarades.

Avis amical aux Comédiens de Province.

Une question divise les comédiens de province.

Doivent-ils adopter la mise en scène du théâtre créateur? Est-il préférable pour eux d'établir leur mise en scène eux-mêmes conformément aux conditions locales du théâtre sur lequel ils joueront l'ouvrage?

Ceux qui se rangent à la première opinion sont les plus nombreux, et dans la plupart des villes il est d'usage aujourd'hui de faire venir de Paris la mise en scène exacte et même la musique de scène de l'ouvrage que l'on veut monter. La besogne du metteur en scène se borne, dans ce cas, à expliquer aux artistes ce qui s'est fait à Paris, afm qu'ils conforment leurs mouvements à ceux qui ont été exécutés par les artistes créateurs.

Les comédiens sont enchantés de cette méthode. Ils savent que leur action reproduira