E.MKJiiJJi.NS SUn 1,'AKCHlTliOTURE

« qu'en Espagne, diflerente dans le Pont ou à Rome Dans les pays

« septentrionaux, les édifices doivent être voûtés, très-fermés, et leurs « ouvertures petites , tournées vers l'orientation chaude. Au contraire, « dans les pays méridionaux soumis à l'ardeur du soleil, les ouvertures « doivent être grandes et tournées vers le nord et l'aquilon, afin d'éviter « la chaleur : ainsi les inconvénients résultant d'un excès naturel seront « amendés par l'art. » Cependant les Romains adoptaient partout, lorsqu'ils devinrent les maîtres du monde, le même mode de construction, parce qu'en effet leurs méthodes étaient applicables partout ; mais ils avaient le soin de disposer leurs salles et les jours qui devaient leur donner de la lumière, de la chaleur ou de la fraîcheur, en raison des localités.

Avant de quitter les thermes d'Antonin Caracalla, j'essayerai de donner une idée de ces vastes et belles constructions, en présentant l'état actuel, l'état de ruine d'une des grandes dispositions intérieures (PI. VI) et la restauration de cette même partie des thermes (PI. VII). J'ai choisi, pour présenter ce spécimen, le frigidarium, marqué E sur le plan, l'une des conceptions les plus originales et les plus grandioses de ce bel ensemble. Les vues (état actuel et restauration) sont prises du même point (0. II est facile de s'assurer ici de l'exactitude de ce que nous avons dit sur le mode d'architecture adopté par les Romains , savoir : que la construction n'est pas essentiellement liée à la décoration, que cette construction peut s'élever et s'élève d'abord, puis que l'architecte décorateur intervient lorsque la bâtisse est montée. Dans la planche VII, qui donne la restauration du frigidarium à. ciel ouvert, on voit, au-dessus des trois grands cintres du fond, les baies qui éclairent la salle du milieu F, le lepidaritim, sous les arcs de la triple voûte d'arête couvrant cette salle. J'ai cru devoir présenter, comme exemple d'un édifice romain, une construction d'une époque avancée déjà dans l'histoire de ce peuple, afin de faire entrer mes lecteurs de plain-picd dans l'étude de l'architecture romaine en ce qu'elle a de vraiment original. Est-ce à dire que les architectes romains aient toujours procédé de cette manière? Certes non. Du temps d'Auguste encore, si nous en croyons Vitruve, le bois jouait un rôle important dans l'architecture, non comme moyen provisoire d'établir des voûtes, non comme cintres, mais à demeure, dans les couvertures des édifices. La plupart des temples de Rome non circulaires, ceux dont le plan et la structure étaient empruntés aux Grecs étaient couverts par des charpentes. Les nefs des basiliques n'étaient pas voûtées, mais fermées par des combles lambrissés. Ce ne fut guère qu'après l'incendie de Rome, sous Néron, que les Romains abandonnèrent presque partout les couver-

tures en charpente pour y substituer les voûtes en niiiçuiineric l^lt'pondaiit, avant cet empereur, les thermes d'Agrippa, le Panthéon étaient bâtis, et le système de construction que nous venons de développer tout à l'heure connu et usité.

La grande salle circulaire des thermes de Caracalla avait plus d'un rapport avec la rotonde d'Agrippa; mais si les détails de son architecture étaient moins purs et exécutés avec moins de finesse et d'élégance, il faut reconnaître que, comme composition, le rahlan'iim de Caracalla l'emportait sur le Panthéon , autant qu'on en peut juger sur les restes que nous voyons aujourd'hui. Sa construction plus franche, mieux accusée à l'intérieur comme à l'extérieur, est faite pour exciter notre admiration. On peut facilement le reconnaître en examinant le consciencieux travail de feu Bleuet sur cet édifice, ou plutôt sur cette réunion d'édifices.

xDeux dispositions principales semblent avoir été plus particulièrement affectionnées par les Romains dans la construction de leurs monuments voûtés : l'ordonnance circulaire fermée par une calotte hémisphérique, et l'ordonnance par travées que nous voyons adoptée pour la grande salle tiède centrale des thermes de Caracalla, dans les thermes de Titus, de Diociétien et dans le monument connu sous le nom de Basilique de Maxime ou de Constantin. Les Romains n'avaient inventé que deux sortes de voûtes : la voûte hémisphérique et la voûte en berceau semi-cylindrique ; faisant pénétrer deux berceaux à angle droit , ils avaient trouvé la voûte d'arête. Ces trois systèmes suffisaient à tout, et les combinaisons de leurs plans ne sont que la conséquence obligée de ces méthodes. Ont-ils une salle circulaire, ils la couvrent par une demi-sphère ; une salle demi-circulaire, ils la couvrent par un quart de sphère; une salle barlongue dont les murs latéraux des deux grands côtés sont épais ou bien contre-buttés par des constructions voisines, ils la couvrent par un berceau qui n'est qu'un demi-cylindre longitudinal ; une salle carrée dont les angles seulement offrent une résistance j^arfaite, ils la couvrent par une voûte d'arête. Si la salle barlongue est d'une grande étendue en largeur, si elle doit être percée de grandes baies latérales sur ses grands côtés, n'offrir par conséquent que des points d'appui isolés, ils la divisent en travées carrées (trois ordinairement, pour obtenir une travée centrale), et ils la couvrent par trois voûtes d'arête, c'est-à-dire par un demi-cylindre longitudinal pénétré par trois demi-cylindres d'un diamètre égal au premier.

Cette disposition large et simple reporte les pesanteurs de la voûte sur des piles, sortes de contre-forts ornés le plus souvent à l'intérieur

130 E-MRETIE>S SIR 1,'aRCUITECTLRK.

d'une colonne recevant la retombée des voûtes d'arête. La fig. 4 fera saisir l'enseinble de cette construction. Le Romain emploie ici la colonne comme une pile rigide (car cette colonne est toujours monolithe), sorte d'étai vertical posé d'aplomb sous les naissances des voûtes et destiné à, fournir un point d'appui incompressible et^ léger en apparence. Mais c'est ici où l'on reconnaît c|ue le Romain n'est pas pourvu de ce goût sûr du Grec, ou bien cjn'il ne se préoccupe de ces questions d'art qu'exceptionnellement. 11 surmonte cette colonne de son entablement complet, c'est-àdire de son architrave , de sa frise et de sa corniche. Or, s'il est raisonnable de poser un entablement sur une colonne portant une construction horizontale, il ne l'est gu^-re de lui laisser ce membre lorsqu'elle sert d'étai vertical à une retombée de voûte , car alors on peut se demander à quoi sert cet entablement et ce que signifie une corniche, c'est-à-dire un abri, sur une colonne placée dans un intérieur. La forte saillie de ces corniches interposées entre la naissance étroite des voûtes d'arête (laquelle n'a en largeur que le diamètre de la colonne, rarement plus) et la colonne, vient détruire l'unité d'aspect que doit présenter une grande salle dont la voûte n'est, pour ains'i dire, que le cintrage des murs. Mais je l'ai dit déjà, le Romain prend les ordres des Grecs, et il s'en sert sans se soucier de leur destination réelle ; il prend l'ordre grec complet, sans se rendre compte de la fonction de chacune de ses parties : il le prend comme un tout-, il ne l'analyse pas. Veut-il établir une séparation en claire-\oie entre deux salles, comme nous en voyons tant dans les thermes, il prend un petit ordre complet et le pose ainsi qu'on pose une barrière, une balustrade. La fig. li montre un de ces ordres secondaires en A. Il met donc un petit ordre corinthien à côté d'un grand ordre corinthien ; leurs membres, leurs profils sont à peu près les mêmes ; l'un n'est qu'un diminutif de l'autre. Il en résulte que le grand ordre paraît colossal ou que le petit ordre semble nain. Autant le Romain est fécond, ingénieux lorsc[u'il construit, autant il est stérile en invention lorsqu'il veut décorer ; toute la richesse qu'il déploie fait ressortir davantage sa pauvreté ou plutôt son indifférence en matière de goût, car plus les matériaux employés sont précieux, et plus on exige que les formes qu'ils revêtent soient variées. Dans les thermes, le Romain est tout Romain, et ce qu'il emprunte au Grec, pour orner ces grands établissements, ne prend dans l'ensemble qu'une importance trop secondaire pour que j'insiste sur ces détails.

11 est certain que le Grec appelé pour décorer l'intérieur des salles des thermes devait être fort embarrassé et qu'il ne savait trop comment placer au milieu de ces immenses concrétions romaines son architecture délicate issue de principes opposés à l'art du constructeur

(fig. li)

çV,ïv:^'^

QIATRIÈME E^TIil•:Tll•;^. 131

romain ; cependant il faut reconnaître le mérite de la décoration arcliitectoniqiie romaine, car elle a sa grandeur. La figure k fait voir comme le Romain sait couvrir ses bâtisses en briques et blocage d'un vêtement magnifique, comme il cache une construction commune, mais parfaitement raisonnée d'ailleurs, sous les stucs et la peinture, et comme il sait allier les matières précieuses qui lui servent à revêtir les soubassements des édifices, qui entrent dans la composition des ordres, avec les stucs et les peintures qui les couvrent. Je pense que les exemples donnés dans la figure k et la planche Vil feront ressortir ces qualités.

Mais les édifices romains ne sont pas tous ainsi absolus dans l'emploi des moyens. Leur décoration et leur construction ne sont pas toujours aussi indépendantes l'une de l'autre ; il en est, comme les basiliques, par exemple, dont les plans, la construction et la décoration ne sont que le produit d'une tradition grecque. Là du moins, les deux principes ne sont pas en contradiction, la basilique est pour nous un sujet d'études que nous ne devons pas négliger, car nous verrons bientôt comme ce monument se transforme chez les peuples occidentaux du moyen âge et devient un des types les plus habituellement suivis.

Si l'architecture romaine est peu variée quant à l'enveloppe décorative dont elle revêt sa construction, aucune n'est plus fertile quant aux dispositions des plans, quant à la structure.

Les divers programmes d'édifices romains traduits par l'architecte donnent des dispositions tranchées, distinctes. Il est impossible de prendre des thermes romains pour un théâtre, un théâtre pour une basilique, une basilique pour un temple. L'aspect extérieur de leurs monuments ne présente toujours que l'enveloppe du contenu, leurs plans ne sont que l'expression des besoins et jamais ils ne sacrifient ces principes à la puérile satisfaction de faire ce qu'on appelle aujourd'hui de l'architecture. D'abord, l'expression la plus simple et la plus exacte du programme , puis les moyens de revêtir les formes indiquées par les besoins -d'une apparence de puissance et de richesse. Si les programmes sont vagues, si les besoins qu'ils signalent ne sont pas assez rigoureusement définis, connnedans les basiliques, par exemple, monument mixte, promenoir, marché, bourse, tribunal, lieu de discussions, salle des pas-perdus, alors nous voyons les architectes varier leurs plans, différer dans la manière d'interpréter ce programme ; mais si, au contraire, le programme est arrêté, s'il est impérieux dans l'ensemble comme dans les détails des dispositions à prendre, alors nous voyons les édifices qui les traduisent reproduire à très-peu de variantes près les formes que l'expérience a fait admettre comme les meilleures.

182 F.MRF.TIENS SI K I.'AROmTECTimE.

Tels sont, par exemple, los aiupliilhéàtres, les cirques, les théâtres. Voyez le Colisée de Rome, rampliithéàtre de Vérone, les arènes de Nîmes et d'Arles. Comme disposition générale, comme plan, comme aspect extérieur, ces monuments sont identiques. Pour les élever, les mêmes procédés de construction sont employés. Les Romains prirent aux Etrusques les amphithéâtres ou du moins les spectacles, les Grecs ne les adoptèrent qu'après que les Romains eurent réuni la Grèce à l'empire. Du temps des Gracques, à Rome, on se contentait d'élever pour les jeux du cirque des gradins en bois, des échafauds, le peuple se plaçait où il pouvait. Mais sous les empereurs, on voulut rendre ces édifices stables , et surtout réunir dans leur enceinte un concours immense de spectateurs, en ménageant pour chacun une place commode, de laquelle on pût voir ce qui se passait dans l'arène.

La destination des amphitliéàtres est assez coimue pour qu'il ne soit pas nécessaire de la rappeler ici ; ils étaient élevés pour permettre à un nombre considérable de spectateurs de voir des combats de gladiateurs et d'animaux, et même des combats navals. « Les Etruscjucs , dit « Quatremère de Quincy dans son Dictionnaire historique irarchiteci< turc, adonnés à toutes les superstitions religieuses , paraissent y avoir u toujours porté un esprit sombre , une humeur dure et féroce et « des préjugés farouches. La foudre, les éclairs, les fléaux ordinaires « de la nature, tout leur faisait voir des dieux irrités dont la colère ne « pouvaits'apaiser que par du sang. C'est dans ces idées superstitieuses « que semblent avoir pris naissance chez eux ces combats sanguinaires c( qui ne furent point en Étrurie, comme depuis à Rome, de simples « amusements d'une population oisive et cruelle. La religion en Étrurie « présidait à ces jeux, la religion y éleva des amphithéâtres. »

Ces amphithéâtres primitifs des populations italiotcs n'étaient que des excavations faites dans la terre, entourées de talus sur lesquels venaient s'asseoir les spectateurs. Tel est l'amphithéâtre dont on voit les restes à Pœstum, ou bien des échafaudages établis au moment des jeux. Ce programme si simple fournit aux Romains l'occasion d'élever des éditices immenses en maçonnerie. Car il faut remarquer ici en passant que si les Romains dans leur puissance remplacèrent les ouvrages de simples terrassemenls ou les gradinations de bois par des constructions de maçonnerie, la forme primitive donnée par ces terrassements fut rigoureusement suivie. Les théâtres des Grecs sont ordinairement disposés sur les flancs d'une ouïe de colline; les Grecs, choisissant une place favorable, creusaient dans le roc les prccinctions et gradins du théâtre, les snrmontaienl par des ouvrages en bois et bâtissaient la

(,)i mhik.mi: i;Mr>i;i ii;\. l;îo

scène partie en piene, partie en ciiarpeiite. Tel (Mail le théâtre de Syracuse dont nous voyons encore toute la gradination creusée dans le rocher, tel était celui d'Ephèsc. Mais les Grecs n'a\aipnt point d'anipiiithéàtres, les spectacles barbares auxquels étaient destinés ces monuments ne pouvaient convenir à ce peuple délicat et cherchant des émotions plutôt dans le développement (h'amatique des passions, dans les fictions poétiques que dans la réalité barbare d'un massacre. Les Romains, au contraire, furent avides des spectacles sanguinaires des Etrusques, peutêtre dans l'origine, pour satisfaire à certains principes religieux, mais bientôt pour occuper et distraire la populace oisive des grandes villes. Cependant ils surent, comme toujours, donnera ces monuments, nés chez des peuples fanatiques , des dispositions régulières , ofTicielles, dirai-je, parfaitement appropriées au service auquel ils étaient destinés, de manière à éviter la confusion, le désordre; car, s'ils admettaient les instincts cruels de la plèbe, s'ils les partageaient même, ils prétendaient du moins que ces instincts dussent se développer avec ordre et toujours sous les yeux de leurs magistrats. C'était là un de leurs moyens de gouvernement. Les Romains ne cherchaient pas à moraliser les peuples, à les amener à des sentiments humains, mais à réglementer et à diriger leurs instincts barbares. Ils n'essayaient point d'étoufler les plus grossières passions de la multitude, ils prétendaient seulement n'en diriger l'expression que d'après certaines lois d'ordre et de police ; ils aimaient mieux fournir régulièrement un aliment à ces instincts barbares que de les voir se développer sur le Forum.

En effet, l'amphithéâtre le plus vaste qui ait été construit est celui connu à Rome sous le nom de Coli=ée, et qui pouvait contenir jusqu'à cent vingt mille spectateurs. Or le Colisée a été commencé et achevé par les deux empereurs les plus humains et les plus éclairés de Rome, par Vespasien et par son fils Titus, et cela, avec une telle luUe, qu'on prétend que tout l'ouvrage fut terminé en deux ans et neuf mois. Ces deux empereurs rangeaient donc les amphithéâtres parmi les monuments d'utilité publique dont l'érection importait le plus à la ville de Rome. Quel que fût l'amour des empereurs pour les vastes et splendides monuments, on ne peut guère admettre que deux des plus sages aient consacré des sommes énormes à construire avec une telle précipitation un édifice dont l'utilité n'eût pas présenté un véritable caractère d'urgence. Les premiers amiihithéàtres des villes italiotes ne sont que des tertres disposés autour d'une aiène circulaire ou eliipticiue ; au sommet des tertres, des échafauds en bois étaient disposés pour permettre à un plus grand nombre de spectateurs de \oir les jeux sanglants qui se passaient

au fond de ce grand bassin. Les spectateurs devaient nécessairement pour se placer sur les talus monter sur leur crête, puis redescendre sur les rampants. Des terrassements de ce genre avaient, outre cet inconvénient, celui de faire perdre une surface énorme de terrain, car il fallait nécessairement, en dehors des talus, donner aux terrassements une pente de 45 degrés au moins, afin de les empêcher de s'ébouler et pour permettre à la foule de monter à leur sommet. C'est-à-dire (fig. 5),

coupe so"<r.ol'

que, pour obtenir une arène dont le diamètre destiné aux jeux et au public était égal à AB, A'B', il fallait sacrifier tout l'espace BC, T)A, A'F, B'E. Or, je l'ai déjà dit, si larges qu'aient été les Romains dans les dispositions de leurs édifices, ils furent les premiers jieut-ètre qui attachèrent une grande importance à la valeur du tei'rain et qui cherchèrent, sans parcimonie toutefois, à renfermer leurs édifices dans les espaces absolument nécessaires ;\ leurs besoins. Nous avons vu déjà comment, dans les thermes, les surfaces occupées par les btàtiments et les divers services sont distribués avec économie. A Rome même, dès les derniers temps de la république, la population était tellement pressée, les monuments publics si considérables et si nombreux qu'il avait bien

fallu restreindre dans les limites les plus justes les surfaces qu'occupaient les habitations et les monuments.

De cette nécessité les Romains se firent une loi dont ils ne s'écartèrent jamais , alors même que l'espace ne leur manquait pas. Lorsqu'ils commencèrent à bâtir des théâtres à l'instar des Grecs, ou des amphithéâtres à l'instar des populations italiotes, ils élevèrent d'abord ces édifices en bois, d'une façon provisoire, comme on le fait encore aujourd'hui en Espagne et même chez nous; mais la fréquence des incendies, la ditliculté d'entretenir de pareils amas de charpentes, leur peu de durée et de solidité les décidèrent bientôt à bâtir des théâircs et des amphithéâtres en maçonnerie. Le théâtre de Pompée à Rome, dont il ne reste aujourd'hui que des vestiges, fut élevé l'un des premiers en matériaux durables. Bientôt des amphithéâtres furent construits de même en maçonnerie, non -seulement à Rome, mais dans presque toutes les villes des provinces.

En construisant leurs amphithéâtres, les Romains conservèrent la forme des terrassements primitifs qui avaient servi de type à ces monuments, c'est-à-dire qu'ils élevèrent une gradination de pierre autour d'une arène elliptique, mais, supprimant les talus extérieurs, ils ceignirent les gradins d'un mur percé de baies nombreuses disposées par étages, de manière à établir, sous les gradins même, les escaliers et les couloirs qui devaient permettre à un nombre immense de spectateurs de pénétrer, de se répandre sur les gradins à différentes hauteurs, ou d'en sortir en peu de temps. Les escaliers, régulièrement disposés par travées, donnaient accès sur les gradins par des ouvertures appelées vomitoires. 11 faut visiter les arènes d'Arles, de Nîmes, de Vérone, et surtout l'amphithéâtre de Vespasien (le Colisée) à Rome, pour prendre une idée de ces vastes monuments si judicieusement combinés dans leur ensemble et les nombreux détails de leur construction ; monuments dans lesquels on ne trouve aucune place perdue, où tout concourt à l'accomplissement du programme donné, oia la bâtisse est combinée avec une sévère économie, en même temps qu'elle est faite pour durer éternellement. Là, mieux qu'ailleurs, on peut apprécier le système cellulaire de la construction romaine, qui consiste toujours à élever et à soutenir des masses énormes au nioyen de points d'appuis et de murs isolés les uns des autres, réunis et étrésillonnés par une suite de voûtes à divers étages. Toute la construction des amphithéâtres consiste simplement en une succession de murs de refend tendant aux centres de l'ellipse, couverts par des voûtes rampantes, suivant les rampes des emmarchements et poi'fnnt la gradination. Le mur de

ISG i-Miii Tii:\s SI II i.Aïu.iiiTKcn lii:.

LL'iiituiv, relitJ cl iiiainteiiu par ces nombreux murs de rclciid ou contre-forts iiiti''rieurs, n'a guère (|uc son ])io|)re poids à porter ; il n'est, à proprement pai-ler, qu"unc enveloppe f[ue l'on peut enlever sans nuire à la solidité de la gradination, objet principal. Cela est si vrai qu'à Vérone, par exemple, ce mur extérieur a été presque totalement détruit, ce qui n'cinpèche pas l'ampliitlicàtrc de servir encore aujourd'hui, lors de certaines fêtes publiques.

On voit encore à Pola en Ulyrie un \aste amphithéâtre dont la construction fut probablement entrepi'ise sous Dioclétien ; là , les gradins et les escaliers étaient en bois et le mur elliptique extérieur seul était en pierre. C'est l'amphithéâtre ))rinntir de la république revêtu d'une enceinte de maçonnerie. Il es! jii'obabli' que ce parti avait été souvent adopté dans les provinces , principalement dans les pays boises ; c'était un moyen économique et prompt d'élever un monument de première nécessité pour les Romains, puisqu'il servait aux réunions populaires en même temps qu'aux jeux. L'amphithéâtre de Pola est un de ces exemples qui démontrent comment les Romains adoptaient toujours les moyens les plus simples et les plus rapides pour remplir les vastes programmes imposés par leur civilisation ; comment, tout en restant fidèles à ces programmes qui semblent avoir eu la rigueur d'une loi, ils savaient, suivant les lieux et les circonstances, faire plier leur architecture aux matériaux, au temps ou aux ressources dont ils disposaient. L'en\ eloppe en pierre de l'amphithéâtre de Pola, bien conservée, construite avec une adresse rare et cette soHdité qui caractérise toute bâtisse romaine, est un des plus remarquables exemples de l'architecture romaine , non par les détails qui ne sont qu'ébauchés, à peine achevés, et d'un style médiocre, mais à cause de l'entente parfaite de toute la structure. Il nous fait voir une fois de plus combien le Romain se souciait peu de cette perfection de la forme, do l'étude et du soin apportés dans les d/'lails. de ce qui. enfin, était la plus vive préoccupation des Grecs '.

La gradination de l'amphithéàlrc de Flavius Vespasien (le Colisée de Rome) était, dans l'origine, couronnée à son sommet par une galerie ou portique de bois spécialement réservée aux fcmnies ; mais cette galerie ayant été brûlée fut refaite en marbre a\ ec plafond de bois par Héliogabale jH Alexandre Sévère. De ce portique supérieur il ne reste aujourd'hui que des débris de colonnes et de chapiteaux. Il n'est pas un architecte qui ne connaisse le Colisée, au

' V(]M' l'fiiscmljlr fl l.s ili'hiils ilr l'uiiipliillii'àUc (le l'oLi. ihiiis lo (iiiah'u'im' Vdlunu' des Aiili,iiiili'<i ./■ itlwiiex. p:ii- SiiKivi, niiil. |inr !.. 1". 1'., piibl. par Landnn. Palis, liaiioe. 1822.

(.11 MlilKMK KMI'.i:ili;\. \lM

moins par des dessins ol des gravures, el, surloiil |)ai- le reinaiT[ual)le travail que !\[. Duc, l'un de nos confrères, lit à Rome sur ce mo-nunient immense. Il serait inutile ici d'entamer une longue description qui ne vaudrait pas les plans les plus imparfaits; je n'insisterai donc que sur certaines dispositions générales qui pourront faire connaître la manière de procéder des Romains, lorsqu'ils avaient à remplir un programme bien arrêté. Ce qui frappe tout d'abord, quand on jette les yeux sur le plan des amphithéâtres romains, c'est cette forme elliptique donnée à l'arène et par suite aux précinctions de gradins qui l'entourent. Il est certain qu'une raison majeure avait imposé cette disposition, car il eût été beaucoup plus simple de tracer im plan circulaire qu'un plan elliptique, l'exécution de ce plan eût été plus facile. 'Faire tendre les murs de refend qui divisent les escaliers et portent les précinctions vers les foyers d'une ellipse, c'était une difTiculté que des praticiens devaient évitera moins d"une nécessité absolue.

Dans les théâtres romains , les gradins sont disposés en demi-cercle devant la scène.

Il semblait donc que pour élever un amphithéâtre, il suffisait de réunir deux gradinations de théâtre, c'est-à-dire de former un cercle parfait : ainsi les deux orchestres auraient composé l'arène centrale. Mais observons que, dans le théâtre grec ou romain, la scène n'est pas un point: c'est une lojigue étendue vers laquelle se dirigent les yeux des spectateurs. Les acteurs étaient forcément répartis sur la longueur de cette scène, beaucoup plus longue que profonde. Dans l'arène des amphithéâtres, il n'en était pas de même. Si cette arène eût été circulaire, cette forme eût toujours ramené le spectacle au centre, et comme dans cet espace on faisait figurer un nombre considérable d'hommes et d'animaux, il était nécessaire, pour éviter la confusion , d'offrir aux acteurs de ces drames sanglants un espace oblong qui, par sa forme même, obligeait ces acteurs (qui d'ailleurs ne pouvaient diriger le spectacle à leur gré, puisqu'il n'était souvent qu'une effroyable mêlée, dans laquelle des animaux sauvages jouaient le principal rôle) à se diviser et à s'étendre.

La foule des spectateurs pouvait ainsi porter ses regards sur une ligne assez étendue au lieu de les concentrer sur un seul point. Les luttes devaient couvrir un champ plus vaste, se développer d'une manière plus favorable. Si l'on faisait combattre deux troupes d'hommes, l'arène oblongue se prêtait mieux que l'arène circulaire aux dispositions de ces petites batailles ; d'ailleui-s les amphithéâtres et les théâtres n'étaient pas seulement réservés aux jeux publics et aux représentations scéniques:

le peuple s'y réunissait toutes les fois (|u'on avait une nouvelle à lui communiquer, une harangue ou une élection à faire, en un mot, toutes les fois qu'une occasion se présentait de rassembler le public, et ces occasions n'étaient pas rares avec le système politique des Romains. Pour les amphithéâtres, la forme elliptique fut donc adoptée, comme se prêtant mieux que la forme circulaire soit aux jeux, soit aux harangues et aux réunions populaires. Si j'insiste sur cette disposition qui, remarquons-le bien, n'est plus modifiée du moment où elle semble présenter les plus grands avantages, c'est surtout pour faire ressortir le caractère dominant du monument romain, qui n'est toujours que le résultat d'une observation Irès-étudiée et exacte du besoin, qui ne soumet jamais ses dispositions principales à ce qu'on. voudrait donner de nos jours comme des lois de l'architecture, et qui ne sont en réalité le plus souvent qu'un embarras et une gène. Mille difficultés se présentent lorsqu'il s'agit d'élever un aussi vaste édifice cjue le Colisée sur plan elliptique. Difficulté de tracé d'abord, puis de plantation, puis de construction ; difficultés d'ensemble et de détail, car pour bâtir un édifice de ce genre sur plan circulaire, il suffit d'eu étabUr sur le papier ou sur le terrain une tranche, un (juait, un huitième, un seizième de l'ensemble; mais sur plan elliptifiue, il faut nécessairement étudier séparément un certain nombre de ces tranches composant un quart de l'ellipse. Ces difficultés n'arrêtent pas l'architecte romain lorsqu'il s'agit de satisfaire à un programme établi sur une observation exacte de la destination de l'édifice. Ce sont donc ces dispositions d'ensemble si profondément combinées des monuments romains qui doivent nous servir d'exemple tout d'abord, car chez aucun peuple elles n'ont commandé d'une manière aussi absolue la forme générale de rarchiterture ou plutôt la structure.

Le Romain ne tâtonne jamais ; c'est le signe d'une civilisation trèsavancée qui soumet tout à la raison publique. Il commande en maître qui sait exactement ce qu'il veut et ce qui lui faut, et il sait se faire obéir parce qu'il se fait comprendre. Après lui, rien dans l'art de l'architecture n'est plus nettement défini : ce ne sont plus les gouvernements qui commandent aux arts, ce sont les artistes qui interprètent comme ils peuvent les idées vagues qu'on leur suggère ; s'ils arrivent à des résultats remarquables, ils ne peuvent plus atteindre cette puissante raison, cette unité qui forment le fond du caractère de l'architecture chez les Romains. Aujourd'hui encore, malgré notre état de civilisation, malgré la force de nos institutions, nous sommes dans le vague et le désordre en fait d'art ; nous ne savons ce que nous voulons, et nos monuments publics ne sont pas plus tôt achevés, pour la plupart, que nous apercevons tout ce qui leur

(,)l Al'lilKMK KM'IUiTlliN. 139

manque et qu'il nous faut ou les modifier ou les recommencer à grands frais. Nos artistes discutent sur le style, se préoccupent d'une ordonnance architectonique , blâment ou approuvent telle forme de l'art , adoptent ou repoussent telle tradition ; mais quant à cette façon large et vraie d'apprécier l'architecture qui convient à un grand peuple, ils n'y songent guère, heureux qu'on leur laisse tailler les profils qu'ils préfèrent, ou placer çà et là des colonnes ou des clochetons. Puisque nous sommes des Latins, ainsi qu'on le dit, ressemblons-leur du moins par les qualités qui les distinguent. Je crains bien que nous nous rapprochions plutôt de ces Romano-Grecs de Byzance qui discutaient sur la lumière du Thabor pendant que les armées de Mahomet II battaient leurs remparts.

La raison romaine ne procède pas comme la raison grecque. Le Grec se laissera entraîner par son sentiment d'artiste, par ce qu'il regardera comme une nécessité de soumettre le besoin matériel à ces règles d'art. Jamais le Romain ne fera passer les règles de l'art, l'amour du beau absolu, si l'on veut, avant l'accomplissement du besoin. Prenons un exemple frappant. Regardons les Propylées d'Athènes ou d'Eleusis : ne croirait-on pas voir là des temples? L'aspect extérieur de ces portes de citadelles ne rappelle-t-il pas à s'y méprendre le frontispice d'un édifice sacré? N'étaient les trois portes percées dans le mur, derrière le portique d'entrée, on pourrait prendre ces monuments pour la partie antérieure d'un temple. Jamais les Romains n'ont donné à l'entrée d'une citadelle l'apparence d'un temple. Chez eux, chaque édifice prend une forme qui n'est que l'expression vraie du besoin, et si les détails de l'architecture, la décoration contrastent parfois avec cette forme générale, cette décoration "d'emprunt n'a pas une telle importance qu'elle influe sur la masse réelle imposée par le programme.

Nous verrons bientôt quels furent les développements de ce principe romain et quel en fut l'abus; car tous les principes, si bons, si vrais qu'ils soient, sont destinés à périr par l'abus même de leurs applications.

Nous verrons plus tard aussi comment, dans les temps où l'on a cru reprendre l'architecture des Romains, on a laissé de côté les qualités essentielles de cette architecture pour en reproduire ce qui ne lui appartenait pas, c'est-à-dire cette enveloppe à laquelle les Romains n'attachaient que des idées de luxe et de convenance.

Sur les méthodes à suivie dans l'éludo de r.Vrcliileclure. — Sur les basiliques des Romains . — Sur l'Anliilecture privée des Anciens.

(jiiand on veut explorer le cours d'un fleuve, on part de son embouchure et non de sa source, on remonte le courant, on fouille les rivages étendus d'abord , se resserrant peu à peu. On reconnaît les affluents et on étudie leui's rives, leurs rapides, leurs cataractes, jusqu'aux sources de chacun d'eux. C'est ainsi que l'on parvient à connaître la nature des eaux du courant principal, ce qu'elles charrient, les causes qui les font croître et décroître, les rives arrosées, les origines des sources diverses. Mais personne n'a jamais songé à prendre un fleuve à sa source pour étudier son cours en le descendant. Il en est de même dans la connaissance des arts, lorsqu'aux connaissances purement pratiques il faut joindre la recherche des origines, des principes souvent opposés qui leur ont donné naissance. Ce n'est ))as notre faute si nous venons après les Asiatiques, les Égyptiens, les Grecs, les Romains, les nationalités du moyen âge et les réformistes de la renaissance. Or, depuis le xvi' siècle, il est admis que l'étude de l'art de l'architecture se compose de l'archéologie, c'est-à-dire de la connaissance des arts antérieurs et de l'examen des moyens pratiques donnés par l'expérience et la tradition. Cela est funeste, mais nous n'y pouvons rien faire, et les choses étant ainsi, il 1. 17

lf|2 E\TIUiTIli\S SLR i/vncinTiicit Ki;.

me paraît peu logique de dire aux étudiants : «Vous étudierez co lleuve, Il iioii depuis sou embouchure jusqu'aux sources diverses de ses affluents, ,« mais de telle bouche d'aflluent à fcll(^ autre, car pendant ce parcoiu-s « seulement ses eaux sont claires et ses rivages fertiles. — Mais qu'en « savez-vous, pout-on répondre, puisqu' au-dessus et au-dessous de ce « parcours qu'il vous plait de limiter, les explorations sont à faire, ou, si « elles sont faites, elles ne se rattachent pas à un ensemble d'observations « qui permettent de comparer les études diverses, et, par conséquent, « de manifester une opinion? » La renaissance apportait dans son amour pour ranticjuilé païenne plus d'enthousiasme que de réflexion; elle faisait comme ces hommes qui, découvrant des débris d'une ville enfouie, s'émerveillent sur la beauté de chaque fragment, et, les entassant sans ordre, ne discernent pas tout d'abord s'ils appartiennent à un ou plusieurs monuments, s'ils ont le même âge et s'ils ont plus ou moins de \ aleur au point de vue de l'art. La vanité dont tous les hommes sont pourvus les dispose toujours à attacher une importance particulière iion-seulcnient à ce qu'ils produisent, mais à ce cjue le hasard leur fait rencontior si r le chemin. « Ce caillou est plus beau que le vôtre, parce que c'est moi qui l'ai ramassé. » Je suis loin de blâmer cette naïveté de l'amour-propre humain, car elle est l'origine de toutes les recherches et de la décou\ erle de chefs-d'œuvre qui se seraient perdus sans elle ; mais quand beaucoup de cailloux sont rassemblés, étiquetés et classés , il est bien permis peut-être de distinguer ceux qui renferment des pierres précieuses parmi tant d'autres dont le seul mérite est d'avoir été tirés de la poussière. L'admiration, l'enthousiasme sont nécessaires à l'artiste , c'est un feu qu'il doit posséder : mais faut-il que ce feu s'attache à des objets qui en soient dignes, sinon il s'éteint bientôt sans avoir rien produit qu'une flamme passagère. Aimez un esprit distingué, une âme ('-levée, vous refléterez bientôt les qualités de cet être qui vous a charmé: mais si votre amour s'adresse à un es])rit vulgaire et une ame basse, si pur et si vif ({u'il soit, vous sentirez toute votre vie les traces honteuses de votre erreur. Dans les arts, le choix, l'examen sont donc d'une extrême importance pour la jeunesse qui entre dans la carrière ; or, aujourd'hui, le choix est d'autant plus difficile à faire qu'il se porte sur un plus grand nombre d'objets. Nous possédons, dans nos bibliothèques et nos musées, les monuments qui couvrent presque toute la terre, appartenant à tous les âges et à toutes les civilisations, mais nous ne possédons pas une méthode ; car je ne crois pas devoir désigner comme telles les préférences exclusives de quelques coteries qui n'ont même plus ni la volonté ni le pouvoir de vivre ol dont le reste d'existence ne se ma-

r.iNQi'iKMic l•:^TllliTll■;^. Îi!l3

iiifestc (jiii^ par des iiupatienccs cl des boutades sans but coiiniie sans résultat.

Alors que les connaissances archéologiques étaient moins étendues, les méthodes étaient simples, car l'enseignement devait être naturellement circonscrit dans les limites de ces connaissances. Ainsi , par exemple, il est bon d'observer comme les textes et les restes des monuments de l'antiquité ont été interprétés par les trois siècles qui nous ont précédés. J>os traducteurs et commentateurs de Vitruve, au \\i° siècle, ne se gênent pas pour donner en France aux restaurations des édifices décrits par cet auteur l'aspect des monuments de leur époque. L'école italienne, passablement pédante alors, veut être plus antique que les anciens, et donne à ses restaurations une apparence monumentale suivant certaines règles admises par elle qui, heureuseiiienl , n'ont jamais été suivies dans l'antiquité, libre comme toutes les bonnes époques de l'art. Sous Louis XIV, nous voyons Perrault traduire Vitruve et composer des monuments antiques dont la structure est impossible et dont la forme rappelle trop bien l'architecture bâtarde de son temps. Depuis lors, l'aversion pour les arts du moyen âge était telle qu'elle faisait repousser certains principes de l'architecture antique par cela seul que le moyen âge a\ait su les appliquer et en profiter, (luoi qu'en puissent dire les hommes distingués qui ont écrit sur l'art de l'architecture pendant le dernier siècle et même au commencement de celui-ci, nous ne pouvons prendre au sérieux ces naïvetés non plus que ces exclusions irréfléchies. Nous irons chercher dans les traducteurs français de Vitruve du xvi" siècle des monuments de la renaissance ; dans Perrault, de l'architecture du siècle de Louis XIV; dans les commentateurs italiens, de l'aix-hitecture de Vignole ou de Palladio, mais non des monuments antiques. Ces hommes et leur temps avaient le bonheur d'être artistes et non archéologues, bien qu'ils aient ouvert la voie aux connaissances archéologiques. Leur position était meilleure que la nôtre, j'en conviens; mais, encore une fois, nous n'avons pas choisi notre époque, nous y sommes nés. il la faut prendre telle quelle et vivre de sa vie.

Je voudrais qu'a\ ant tout on apprît à raisonner aux jeunes gens qui embrassent la carrière de l'architecture, qu'on habituât leur esprit à l'analyse, à l'examen. C'est le contraire qui a lieu : la plupart des jeunes gens dont on veut faire des architectes ont abandonné les études classiques avant de les avoir achevées, car on croit, non sans quelque raison , que l'étude de l'architecture est longue et qu'on ne saurait la commencer trop tôt. INIais ces jeunes intelligences sont hors d'état de

1/|/| ii.MHiiiJi;\s sLi; i,Anciiiri;i:u lii;.

chuibir lu iioumture qui leur coiniciit. Il n'y auiail pas grand danger à cela si l'enseignement était un, simple et logique; si l'on poux ait, de bonne foi, comme il y a deux siècles, enseigner certaines Ibrmcs de comention , dont ])ersonne ne contestait la valeur ; si Ton pouvait se borner à l'étude de quelques auteurs ou de quelques monuments. Mais nous n'en sommes plus à ces temps heureux pour le iirofessorat où renseignement, restreint dans des bornes étroites, n'avait pas à ci'aindre de voir les étudiants s'écarter à droite et à gauche, et glaner le bon et le mauvais grain en dehors de l'écoh'. Nous avons vu, nous voyons chaque jour de nouveaux objets. On n'emploie plus six semaines pour arriver à la ville éternelle; l'Afrique et l'Asie sont à notre porte; la photographie \omit des reproductions des monuments de tous les pays, de tous les âges, témoins irrécusables du travail humain pendant des siècles et sous tous les climats. La méthode académique, sage et sensée sous Louis \IV, faite poiu- le temps, est débordée de tous côtés. Les livres sur l'architecture (jui, il y a cin(juante ans, auraient pu tenir dans un rayon de bibliothèque , rempliraient aujourd'hui une salle tout entière. Les élèves possèdent ou peuvent posséder ces éléments cachés jadis dans les cabinets des maîtres et montrés seulement -aux élus. Les vieilles barrièi-es sont vermoulues et sont foulées aux pieds, malgré des protestations éloquentes, perdues au milieu du flot des productions écrites, gravées, photographiées, moulées, qui remplissent nos cités et vont chercher l'élève jusqu(^ dans l'atelier du maître, saper ses systèmes, contredire son enseignement, attaquer ses principes. Que faire donc? Literdire les publications, la photographie, la gravure, empêcher les élèves de prendre le chemin de fer ou les bateaux à vapeur? Revenir au coche ou au voilurin , établir un cordon sanitaire autour de l'écolo, et y cloîtrer les élèves? 11 n'est , il me semble, que ce moyen, ou que de prendre son parti résolument, et de se servir de ce que le temps où nous \ivons nous jette à pleines mains. Si nous ne pouvons arrêter le torrent, faisons-lui un lit.

Au milieu de tant de reproductions des arts des temps passés, croire (|ue la jeunesse voudra bien laisser cinci ou six siècles de côté , ne pas les voir, ne pas les étudier, c'est une illusion singulière ; il me parait plus sage d'essayer de lui faire connaître ce qu'elle peut y prendre, ce qu'elle doit laisser. Sera-ce en décrivant un à un tous les monuments de l'anti- (juité, ceux du moyen âge et de la renaissance, en faisant ressortir leurs défauts ou leurs qualités que nous pourrons indi([uer à la jeunesse ce qu'elle doit étudier ou repousser? Non , certes ; car une pareille revue, fût-elle faite avec tout le scrupule possible, ne pourrait donner {|ue les idées personnelles du maître et jeter la eonfusidn dans les esprits prompt^

CliNQUlKMIi liMllJiriEiN. I /jô

à t^aisir rappareiicr, à s'arrêter aux formps sans se rendre compti; de leur raison d'exister. C'est donc en apjjrcnant à la jeunesse h raisonner sur ce qu'elle voit, en faisant pénétrer chez elle des principes vrais pour tous les arts et dans Ions les temps, (nnui prui l'aider à se guider au milieu de tant d'exemples qui lui sont fournis, à choisir ce qui est bon (>l rejeter ce (fui est mauvais. D'ailleurs, ne l'oublions pas : il est pour l'art (luekjue chose de plus dangereux, s'il est possible, ([ue la confusion, c'est le sophisme. Pendant ([uc nous, artistes, nous ne voulons voir que par notre lunette et que nous espérons persuader à la jeunesse que cette lunette est la seule Iwmie , la républii(ue des arts se remplit de ces amateurs plus zélés qu'éclairés qui, sans avoir jamais pratitiué les arts, pi'éteiident posséder la bonne voie et la montrer à tous. Celui-ci a vu le l'artlK'non ou a fait déblayer quelques assises d'un monument antique ; il ne connaît pas l'église de son village, mais il voudra vous persuader ([lie l'art grec suilit à tous nos l^esoins. Cet autre a vécu dans sa province, et prétendra que sa cathédrale possède seule le sentiment chrétien. Un troisième verra l'architecture de ce monde commencer sous Auguste et finir sous Constantin. Un quatrième déclarera que les architectes de la renaissance seuls ont su résumer les productions des arts antiques l't (ju'il faut s'en tenir à ce qu'ils nous ont laissé. Tous s'a])puieronl sur I(^s plus puissants raisonnements; aucun ne possédera la raison, parce qu'aucun d'eux n'a jamais su conunent on pose une pierre sur une autre, comment se taille une charpente, à quoi on peut employer la brique ou le moellon. Chaque école d'artistes crie bravo au sophisme qui flatte sa passion ou son intérêt, et ne voit pas qu'en s' abandonnant ainsi au jugement des personnes étrangères à la pratique, elle trouve, le lendemain, d'autres juges qui la condamnent sans plus d'autorité. Faisons nos alTaires nous-mêmes, et tâchons de nous entendre, quoique ce ne soit pas chose facile, dit-on, entre gens de même état ; cependant nous sommes tous forcément soumis aux mêmes lois, et nous devons savoir ce qu'elles nous permettent et ce qu'elles nous défendent.

On ne me fera pas l'injure do croire que je prétends interdire la critique de notre art à ceux (]ui ne le pratiquent pas. Nous devons nous soumettre au jugement du public, et je ne veux pas faire du corps des architectes une sorte de secte d'initiés, interdisant l'examen ou la critique de ses doctrines et de ses œuvres. Non ; je voudrais seulement qu'au milieu de l'anarchie actuelle en fait d'art, les diverses écoles ou fractions d'écoles s'appuyassent, jiour faire prédominer leur influence, ■-ur quelque chose de plus ferme (jue ties opinioiis manifestées par d'\~

146 ii.Miniriiii\s sLii LAucHniiCTLmi.

iiiiialours plius on moins c(;lairé.s, eussent rocours ù de l)oniiC's raisons appuyées sur des faits, plutôt que d'écouler coniplaisaninient des banalités généiales sur les divei'ses formes di> l'art ; car il suflit souvent d'un mot dit par lui praticien pour détruire tout un échafaudage de raisonnements Buperticiels. Je prévois ce qu'on va me dire, et ce n'est pas la première fois : « Vous réduisez le lùle de raichitectc au rôle de maçon ; « vous accord('z h la pratique une part trop large; rarchilccture est « autre chose ([ue l'art d'accumuler et d'assembler des matériaux d'une « manière solide et convenable; l'ai'cliilecture est sœur de la musique et " do la poi'sie : elle doit laisser une lai'ge j)art à rimaginalion, à l'inspi- « ration, au goût; ses lois matérielles doivent mémo se soumettre à ce « souffle inspirateur qui agit sur le musicien et sur le poète. » Soit; mais, si inspiré que soit un musicien aujourd'hui, s'il ne connaît pas les lois rigoureuses de l'harmonie, il ne produira, qu'un charivaii abominable ; si inspiré que soil le poète, s'il ne sait ni la grammaire ni la prosodie, il faudra (|u'il garde sa poésie pour lui seul. Or, malheureusement ])our nous architectes, si tout le monde aperçoit une faute de français ou un vers mal l'ait, si toutes les oreilles s'oflcnsent d'ouïr une note faut^se ou un accord dissonant, il n'en est pas ainsi dans notre art; bien peu reconnaissent un défaut de proportion, d'échelle, l'oubli des règles les plus \ ulgaires. à l'abri derrière celte ignorance de la foule, on peut se permettre toutes sortes de licences, et nous ne le voyons que trop tous les jours.

Le premier venu ne peut faire exécuter un opéra, éditer un poème, ou, si pareille chose arrive, le directeur et l'éditeur ne tardent pas à se repentir d'avoir donné, celui-ci sa salle, celui-là ses presses. Alais le premier venu peut se faire passer pour archilecle, peut bâtir, et cet art n'est pas tellement familier au public qu'il n'appiouve parfois une conception sans raison et sans forme. Nous pouvons diflérer tous sur la manière d'exprimer nos idées en architecture, sur la forme que nous prétendons donner à nos conceptions, mais nous sommes tous d'accord sur la valeur des l'ègles imposées par le bon sens, par l'expérience, par les lois impérieuses de la statique. Eh bien ! s'il s'agit d'enseignement, commençons par établir cet accord, et ne soulevons pas iimtilemcnl des questions de lorme, qui, après tout, n'ont qu'une importance secondaire. Knseignons comment chaque période de l'art a essayé de satisfaire à ces lois invariables; conmient il faut remplir un programme donné, et n'allichons pas, aux yeux de la jeunesse, ces préférences ou ces exclusions, qui, n'étant fondées ni sur la raison ni sur le goût, ont le danger de poser en lace du public des ([uestions insolubles pour lui, (|u il veut Ir.tneherà

CINODIKMK ENTRETIEN'. 1/4?

l'aide i\e son sentiment et de ses roiinaissaiices superficielle^;. Je souliaitc que cet appel à la concorde soit entendu : il le serait si cliacnn voulait examiner les opinions véritables de son confrère, et ne lui prêtait pas les idées que le vulgaire lui suppose. Si cette entente désirable "existait, l'enseignement, au lieu de décroître et de tomber dans la confusion, se relèverait certainement. La jeunesse, prenant part aujourd'hui à des luttes qu'elle exa.nère avec une passion aveugle, saurait qu'il est, dans notre art, avant tout, une seule voie sûre, celle indiquée par le savoir et la raison ; nous ne lui offririons pas le déjilnral)lc moyen de s'alTrancliii' de l'élude sérieuse, pénible, matérielle, sous le prétexte de partager les sentiments de telle ou telle école. Je ne prétends pas que l'arcliitecture soit seulement un art de raisonnement, soit .une science pure, en un mot ; mais, dans li' péril , on doit avant tout se jeter du cuir où est le danger. Quand la maison brûle , on ne discute pas si elle est bâtie d'après les règles de Yignole ou sur le patron des habitations gothiques ; on court à l'eau. Aujourd'hui, il ne s'agit pas de faire prévaloir une forme de l'art sur une autre; nous n'avons plus ce pouvoir, j'ai dit plus haut pourquoi. 11 s'agit de donner à la jeunesse une méthode sùi-e pour apprécier leur valeur respective ; cette méthode, c'est le raisonnement, c'est l'analyse, c'est la science qui classe et choisit après avoir comparé, c'est l'enseignement des moyens pratiques sans exclusion, sans préjugés, sans vaines théories. Nous n'en sommes plus aux temps où l'on pou\ ait effacer des siècles entiers de l'histoire, et si quelques esprits attardés croient encore que leur silence est un service rendu aux arts, c'est pure illusion, car ils ne font ainsi qu'irriter les recherches ; leur silence même est une provocation, et toute provocation mène à l'exagération des sentiments provoqués. Prétendre cacher une chose que tout le monde est à même de savoir, ou méconnaître un sentiment général, c'a été la folie de tous les systèmes à leur déclin; en politique, c'est l'origine des révolutions violentes ; dans les sciences et dans les arts, c'est une ])orte ouverte aux extravagances , à l'ignorance audacieuse , aux réactions irréfléchies, à la confusion et à l'oubli des principes élémentaires. Dans dos temps de transition et d'enfantement comuK^ le nôtre, je crois que le seul moyen d'aider à cet enfantement (et que pouvons-nous faire de plus?), c'est de tout examiner d(^ boinic foi, sans passion, c'est de déposer une sorte de bilan sincère de j'état des connaissances acquises; et si nous prétendons diriger, nous, atomes ])erdus dans le flot commun, Cfue ce soit avec notre meilleur guide, notre raisonnement, notre faculté de comparer et de déduire. Si ce guide n'est pas infaillible, il a du moins cette fpialité d'éclairer la roule h chaque pas et de permettre à ceux qui

1/lS lîNTRKTIENS SI i'. I." M\r.lim;r.Tl lil'.

le Sllisriil (II' l-ccdllliliilic il (|r ITcliliil- m S rrniir>. (IrLl csl nidili.-

dangcrriix (|iie le siloiici'. (■;ii' \r silmcr osl l"iil)sciirili''. d <l;iiis rulisciifiti' ch.'icuii trébuche.

l'oLir conclure, j'ajouterai donc : 1" (|U(' li' temps est venu où il n'est plus permis à renseij^nrment d'être lAclusif: (jue vouloir maintenir ce t|u"on prend pour les bonnes ot saines doctrines, c'est vouloir enfermer l'esprit (Ir 1,1 jeunesse dans un crrclr (|ui [n'ul-ètre était assez large il y a cent ans, mais qui anjourd'inii n'existe plus, c'est perpétuer un élat de confusion funeste, c'est nier une masse énorme de connaissanci's acquises, de recherches, de travaux utiles; 2° que, dans l'état d'incertitude DÛ les meilleurs esprits sont tombés en fait de doctrine, ce n'est pas tant les formes de l'art qu'il faut euseignei" à la jeunesse que ses principes invariables, c'est-à-dii'e sa raison d'êti'e, sa structure, ses méthodes, leurs transformations suivant les besoins et les mœurs; ce qu'il faut [■('pousser, ce sont les lii(''orii^s vagues, tout système basé sur des traditions qui ne peuvent s'appuyer sur un enchaînement logique de faits, ces formules prétendues inviolables et qui n'ont jamais été suivies pendant les époques brillantes de l'art. Quand la foi manque aux hommes (j'entends la vraie foi, celle qui ne discute pas), il ne leur reste ([u'un guide, c'est leur raison, le sentiment du vrai, du juste; l'instrument est imjiarfait. j'en conviens, mais mieux v.nut se servir de celui-là que de n'en avoir aucun. L'orgueil moderne a remplacé la fatalité antique et la résignation du moyen âge ; tenons compte de ce changement des esprits dans la république des arts comme en politique les gouvernements eu tiennent compte dans l'art de gouverner les générations présentes. Il est assez plaisant, on en conviendra, de voir que les chefs d'é>cole (|ui nous accusent de vouloir ramener les esprits en arrière , agissent comme auraient agi peut-être les magistrats athéniens ou des corporations du moyen âge, et que nous soyons obligés de réclamer rindé|)endance de la raison dans les arts. Voltaire signalait bien d'autres contradictions de son temi)s ; il no faut donc pas désespi'rer de l'avenir.

C'est donc, à mon sens, par le raisounenient cju'il faut ti'availlrr noli-e génération d'artistes, et je suis convaincu qu'en l'habituant à raisonner, on parviendra à perfectionner un peu son goût. Chacpie homme né artiste possède son art par Viiiluilion, mais le calcul et l'expérience servent à moDlrer (fue crtlr inliiilion (>st juste ; c'est la preuve d'une opération de l'esprit fort singulière: un homme rêve d remui' plusieurs idé'cs vieilles ; tout d'un coup il eu vimit une nouvelle, on ne sait jias |)lus le comment et le pourquoi qu'on ne sait comment de la conjonction d'un mâle et d'une femelle il nait un nouvel individu. 11 est certain cependanl (|ue.

CIAOI livMK KMlilMIliN. 149

pour obleiiii' un ;ut ([ui snil à ikhis. il l'aui ri'iiiuri- \r> idrcs cl ikhi lt\s l'touflor ; il l'aul li-s présenter suus toutes leurs faces à l'aide du raisonnement, les éprouver par la comparaison et j)ar le frottement. Les anciens avaient l'avantage sur nous de ne ])as posséder une masse énorme de matériaux dont nous sonmn's bien Inrcés de tenir compte; ils a\aienl encore le bénéfice d'une éducation en harmonie parlaite avec leur état social, tandis que la nôtre n'est qu'im ramassis indigeste de traditions vieillies auxquelles personne ne croit plus, et de sciences nouvelles qui sont en contradiction manifeste avec ces traditions.

Que l'on gémîsse sur notre siècle tant qu'on voudra, il y a matière, et j'entends qu'on doit même avoir la liberté de gémir sur le temps présent; mais, pour moi, notre siècle en vaut bien un autre, et je le prends tel qu'il est. Si chacun veut en faire autant, il aura ses arts; il suffit pour cela de nous servir un peu de notri' faculté de raisonner, de cesser de croire que nous vivons sous Louis \IV et que M. Lebrun est surintendant des beaux-arts en France.

Dans notre précédent Entretien, nous avons parlé des édifices romains voûtés, c'est-à-dire des édifices qui appartiennent d'une manière évidente au génie particulier à ce peuple, génie qui s'appuie sur le sentiment de la durée, de la possession, de la puissance. Cependant ces édifices n'étaient pas les seuls. A la fin de la République et au commencement de r Empire , les Romains ne semblent pas posséder encore ce sentiment de supériorité incontestable qui plus tard leur fit adopter, dans les constructions civiles, certaines méthodes uniformes, imposées partout en dépit des habitudes locales et des influences étrangères. Le traité de \itruve, quoique tout romain , et malgré son penchant pour les formules, indique encore une certaine liberté dans l'art de bâtir qui doit être l'objet d'une étude approfondie. Il est un édifice romain dont nous n'avons pas encore parlé (jui présente deë dispositions et une structure particulières, c'est la basilique.

Le nom de basilique est grec et veut diie maison royale. Il est probable que ce mot est venu d'Asie et que c'est aux successeurs d'Alexandre, aux rois macédoniens établis en Orient qu'on doit la basilique. C'était vraisemblablement leur divan, le lieu où ils rendaient la justice. Vitruve ne fait aucune distinction entre la basilique grecque et la basilique romaine ; mais nous avons déjà eu l'occasion de remarquer que Vitruve ne paraît pas avoir une idée exacte de rarrhiiccture grccifiii;' li de ses dispositions j. J8

150 EATHETIEAS SUK l'aUCUITECTUUK.

de détail. 11 se contente d'observer « que la basilique, jointe au forum ou « place publique, doit être située vers ro\|)osition la iikis chaude, afin Il que les négociants qui la fréquentent pendant la saison d'iiiver ne ic soient point incommodés par la rigueur du froid. »I1 ajoute « que sa « largeur ne doit jamais être moins du tiers de sa longueur ni plus de la >< moitié, à moins que la nature du lieu s'oppose à l'observation de ces 11 dimensions. « Ici Vitruve, conformémcnl à ses habitudes, pose certaines formules de proportion (jui ne sont généralement pas suivies, et lui-même s'en alfranchit le premier lorsqu'il bàtil la basilique de Fano. Poursuivons : « Si, dit-il ensuite, l'espace destiné à rédilice a plus de « longueur, » c'est-à-dire s'il a plus de (rois fois sa largeur en longueur, « des chalcidiques sont élevés aux extrémités, ainsi qu'on l'a fait à la u basilique Julia Aquiliana ; les colonnes de la basilique auront en « hauteur la largeur du portique, et celui-ci aura en largeur le tiers de « l'espace (nef) du milieu, les colonnes de la partie supérieure seront « plus petites que celles du rez-de-chaussée. Il convient de donner à K l'appui, pluteus, qui régnera entre les colonnes supérieures le quart « de la hauteur de ces colonnes, afin que ceux qui se promènent dans « ces galeries supérieures ne soient vus par les marchands qui occupent « le rez-de-chaussée. Quant aux architraves, aux frises et aux corniches, « leurs proportions seront déduites des colonnes, ainsi que nous l'avons « intliqué dans le troisième livre *. » J'ai traduit ce passage en me rapprochant autant que possible du texte latin, qui est clair, précis, mais peu développé. En eflet, Vitruve ne nous dit point si ce monument est entouré d'une muraille, s'il est fermé, comment il est couv(>rt. et son texte nous laisse à cet égard dans une complète incertitude. Lorsqu'il en vient à décrire la basilique dont il dirigea la construction à Fano, il parle des murs, il s'étend assez longuement sur la disposition des coloinies de cet édifice , sur leurs proportions et sur les procédés à employer par lui pour établir la galerie supérieure, et, chose étrange, ainsi que je le disais tout à l'heure, il n'observe, dans cette construclion, aucune des règles ([u'il vient de poser, soit pour l'ensemble de la conception, soit dans les détails.

Voici son texte : « La longueur de la voùii'. testmlo (il est certain,

d'après la suite du texte, que Vitruve n'entend pas ici parler d'une voûte

en brique ou en blocages, mais d'une couverture en charpente); la

■. longueur de la voûte entre les colonnes est de cent vingt pieds, sa

" largeur de soixante; le portique (|ui entoure la nef principale est

■ \ilriive. l^iv. V.

('.INOIIKAM' RATliKIlKN. \fy{

« lîirgo (le viiigl piods eiitre les cnloniics et los miir^ : li^s colnniips avec c< leurs cliapitcaiix ont, eu tout, cinquante pieds tie haut sur cinq de « diamètre ; elles ont derrière elles des pieds-droits hauts de viusl « pieds, larges de deux pieds et demi. Ceux-ci soutiennent les poutres « sur lesquelles sont placés les planchers des portiques. Au-dessus (h; « ces pieds-droits, il y en a d'autres hauts de dix-huit pieds, de deux « pieds de largeur et d'im pied d'épaisseur, destinés à recevoir les « poutres soutenant les chevrons et les appentis des portiques supérieurs, « lesquels appentis sont placés plus bas que la votàte (la couverture de « la nef). Les espaces qui restent entre les poutres (de l'appentis sup(''- « rieur) des pilastres et des colonnes par chaque entre-colonnement « sont laissés pour éclairer l'intérieur. »

La concision de ce dernier passage rend le texte obscur, mais nous allons tenter de l'expliquer.

« Les colonnes, dans la largeur de la voûte, y compris celles d'angles. « sont au nombre de quatre de chaque côté. Celles qui occupent le « grand côté, faisant face au forum, sont au nombre de huit , en com- « prenant celles d'angles ; mais l'autre grand côté, en face, n'en a que '< six. Les deux du milieu n'ayant pas été posées afin de ne pas masquer « la vue du pronaos du temple d'Auguste, lequel est placé au milieu de « ce côté de l'enceinte de la basilique regardant le centre du forum et n le temple de Jupiter. Dans le temple d'Auguste est placé le tribunal, « en forme d'hémicycle dont la courbe n'est pas complète, n'ayant que « quinze pieds de profondeur sur quarante-six de corde. Ce tribunal a « été ainsi placé poin- que les négociants qui ont affaire dans la basilique « ne gênent point les plaideurs qui se tiennent près des magistrats. Sur « les colonnes, tout autour, sont placés des poitraux formés de trois « poutres de deux pieds d'épaisseur; au droit des troisièmes colonnes « (de la face intérieure opposée au forum) , ces poitraux se détournent « pour aller porter sur les antes qui s'avancent (forment tète) du « pronaos (du temple) et sont contigués à l'hémicycle à droite et à K gauche. Sur les poitraux au droit des chapiteaux (des colonnes) sont « établies des piles servant de support, hautes de trois pieds et larges « de quatre en carré. Sur ces piles, tout autour (du monument), sont « posées des poutres jumelles bien jointes de deux pieds d'épaisseur, sur '< lesquelles sont placés en travers les entraits et arbalétriers au droit de « la frise qui est sur les antes et les nmv&ûw pronaos. Ces pièces souci tiennent le comble qui couvre toute la basilique et celui qui est sur le « milieu du pronaos du temple. Ainsi , la disposition double née des « combles, au dehors formant toit et à l'intérieur formant voûte, est

liV2 i-Mi'.iniiAs SI i; i.' auciii 1 1;( it l'.i;.

1. (riiii ,'i~|ut1 nurt'';!!!!!'. l'.r iiiii\c]i (k coii^lriu linn l'pai'giip l)('aiii'iiii|i n do peines et de déi)eiises. mr mi supjjriiiie les ornements (|iii sont « au-dessus des architraves, rordoiuirmee des colonnes supérieures et 0 les appuis. Cependant ces colonni's, qui. d'une seule venue, vont (c porter les poitraux qui reçoivent la eouveitiu'e. douiienl bcaueniip de « majesté et de magnificence à l'édifice. »

Vitruve prétend'que son reuvre est bonne, ce qui est naturel, et je trouve que le jugoment (ju il en ])orte est bon, en elTet. Il nous fait assez voir combien les anciens étaient libres dans leurs coin|)Osili(>iis arcliilectoniques; qualité propre à [ouïes les belles époques de Tari, il y a un demi-sièrie. Vitruve, au nom des règles de l'arcliitecture romaine, n'eùl pas obleiui, avec son projet de basilique pour Fano. une mention à l'École des beaux-arts. Que dis-je? il eût été mis hors de concours! renvoyé sur les derniers ba!ics. pour ap])rendre l'architecture romaine de par Vignole ou Palladio. ÎS'e pas j)oser un entablement coniplel sur des colonnes ! Surmonter leurs chapit(\uix de poitraux et d'une charpente reposant sur des cales ! Adosser des pieds-droits à des colonnes ! Quelle hérésie, quel oubli de toutes les règles! Il y a vingt-cinq ans, la basili(jue de Fano eût passé })our l'œuvre d'un romantique. Et je crois me souvenir qu'alors, si, par hasard, on mentionnait cet édifice en bon lieu, ce n'était (|u'en sou])iraiit, sans insister, avec ces ménagements que l'on pi'end si l'on vient à signaler les égarements dans lesquels tombent parfois les artistes les plus capables. Mais à qui donc se fier, si le seul auteur spécial laissé par l'antiquité abandonne, dans l'édifice qu'il construit, le seul dont il nous laisse une description, ces règles posées par lui-même, ces règles si bien transcrites dans les livres des architectes de la renaissance, el (|n'en\-mèmes n'ont pas suixies dans la pi-aliqnc? r/arrliilecluie serait-elle un art dont les formes ^ont arbitraires et dont les piincipes seuls sont invariables? Aurait-on fait fausse roule depuis deux siècles, en donnant certaines formes comme invariables , comme la dernière expression du goût, et en négligeant de s'occuper de ces principes. auxquels les anciens eux-mêmes semblaient attacher la plus grande importance? Ces architectes du moyen âg(^ si fidèles à leurs principes et si libres dans l'adoplion des formes, seraient donc plus près de ranli(|uité que le grand siècle, cpie le siècle du classicisme par excellence? (Juel renversement de toutes les idées reçues ! Et combien il est fâcheux qu'on ne puisse invoquer la prescription pour les idées, fussent-elles fausses, comme on l'invoque en faveur de la proprii'ti' d'origine douleuse !

Il n"en résulte pas moins, pour hius ceux (|ni ne lieimenl pas absolnnienl aux règles posées par l(\s llK'oriciens. mais pen suivies pai' les

r.mQlIKMK KNTRF.TIRA'. 153

priiliriciis , (](' In description de Tédificf^ do l'ano hAfi ot drorit par Vitruvr. une ordonnance particulière c{ui mérite une sérieuse attention. D'abord le rJialcidique, le tribunal, est posé sur l'un des grands côtés. A riiili'i'ii'ur, le nioiuniienl ne possède qu'un seul ordre divisé par le plancher des galeries. Les colonnes ne sont pas surmontées d'un entablement comi)let, mais elles possèdent des appendices en forme de pilastres, f[ui jiortent les planchers des galeries et leur comble. Les chapiteaux de ces colonnes, se dégageant au-dessus de ces combles en appentis, laissent pénétrer, entre eux, le jour à l'intérieur. Ils ne portent que des |ioitraux de bois, des dés de pierre et les sablières de la charpente qui est apparente. Et Vitruve prétend que cela épai'gne beaucoup de peine et de dépense, le rationaliste qu'il est! Il condamne ainsi, de l'air le plus candide, la corniche romaine, et c'est sous le règne d'Auguste qu'il écrit de pareilles choses. Les saines doctrines n'étaient donc pas en vigueur alors? Non ; rarchitccture conservait encore cette liberté, cette franchise d'allure qui sont ses plus beaux privilèges chez les Grecs et dans les derniers temps de la République; elle n'avait pas remplacé l'art par des formules ; elle appartenait aux artistes et n'était pas encore devenue un des rouages de la grande machine administrative et politique de l'Empire romain.

Le plan, non plus que la coupe de la basilique de Fano, ne peuvent être tracés de deux manières. Vitruve a le soin de nous indiquer les dimensions des j^arlies principales de sa construction. La Planche VIIT donne le plan et la Planche IX la coupe de cette basilique.

Pour faire comprendre la disposition des pilastres adossés aux colonnes et portant le |ilancher de la galerie ainsi que le coml)le en ap])entis qui le couvre, je donne (fig. 1) des tronçons de ces colonnes à diverses hauteurs.

En A , on voit la base qui n'est point encore posée sur le socle carré, si gênant dans un milieu très-fréquenté, mais adopté plus tard, sans exceptions, dans les ordres ionicjue, corinthien et composite romains. En B eet le chapiteau portant le plancher de la galerie avec l'entaille au-dessus pour laisser passer la pièce de bois longitudinale G, indiquée dans la coupe D. En E reprend le pilastre supérieur; on voit, sur ses côtés, les trous qui doivent recevoir les tenons de la balustrade en bois F, remplaçant le pluleus de la basilique composée de deux ordres superposés. En G, le chapiteau de ce pilastre supérieur destiné à porter la filière en bois H tracée sur la coupe D et servant de faux faîtage pour les chevrons du comble en appentis K. La colonne, .sous le chapiteau, est entaillée pour laisser passer cette filière et recouvrii" la faîtière en

ENTRKTIRNS SUR I. ARCniTECTURE.

^■. s'w/i/li'Mrr .

iPiTp ciiile. aliii d'éviter les inlilfraliuiis d'eau pluviale. En I, est indiquée

(.l^QllJÈMlî l!iMRl!;^ll';^. 156

cette filière avec l'as-semblage des chevrons, l'ecouverts d'abord de carreaux de brique, puis des tuiles M, avec leurs faîtières et comnî-joints ornés du côte de l'intéi'ieur NN'. Le chapiteau V, copié sur l'un des beaux chapiteaux du siècle d'Auguste déposés au musée de Saint-Jeande-Latran, reçoit le triple portail en bois 0.

Tout cela est très-clair dans le texte, et il n'est pas besoin de grands ellbrts.pour expliquer par des ligures ce que Vitruve a voulu dire. Quant au système de charpente adopté, il faut avouer que l'auteur ne nous domie que de bien faibles renseignements, et il n'existe plus de cliarpenfes antiques que nous puissions donner comme exemples. D'ailleurs, il est une disposition du plan qui complique singulièi-emeut la combinaison de cette char})ente. Yitruve a le soin de nous dire qu'il a supprimé, en face du pronaos <lu temple d'Auguste dans lequel est placé le tribunal, deux colonnes ; qu'il a retourné d'équerre les poitraux portant sur les deux dernières colonnes laissées, de manière à les faire poser sur les antes qui servent de tète à ce proiutox. Donc la nef principale se retourne à angle droit, comme un transsept, vers l'entrée du temple. 11 nous dit aussi que sa charpente est munie d'entraits, qu'elle est lambrissée à l'intérieur et possède deux égouts à l'extérieur, qu'elle se retourne en face du .pronaos. La basilique est très-large (soixante pieds romains \). 11 fallait une ferme au moins au droit de chaque colonne, et on ne peut admettre des fermes diagonales dans l'espace libi'e laissé en face dn pronaos. Cette disposition eût été d'un effet trèsdésagréable et n'eût pas présenté de solidité. On ne peut guère admettre qu'un seul système de charpente (suivant les données antiques) avec le plan tracé par Vitruve. Ce système des ait consister en une suite de fermes régulièrement espacées au droit de chaque colonne de la nef, le pied des deux fermes en face l'entrée dn pronaos reposant sur les entraits de deux fermes accouplées perpendiculaires aux premières et retournant ainsi la charpente vers le temple. Ces entraits, placés dans le prolongement des sablières reposant sur les pilettes des deux dernières colonnes, devaient être puissamment suspendus aux arbalétriers par des aiguilles pendantes et fortement étayés par des corbeaux. J'ai essayé de rendre compte de cette disposition singulière dans la Planche X, en me conformant autant que possible aux principes de charpenterie indiqués dans les peintures antiques de Pompéii et dans les bas-reliefs de la colonne Trajane. Les charpentes du moyen âge nous sont aussi d'un précieux

' Le pif'il luinaiii Uouvr à llprcnlaiiiiiii i't;iiil de II» |inuc('S li lignes ,'4 (ancienne mesure Irançaise), 60 pieds romains feiaienl environ 17", 82.

1Ô6 i:MUi-;iii:\s si n i.'aik.iii i i.ci i m;.

secours, si nous voulons nous reporter vers l'art de, la cliarpenterie chez les Romains. De tous les procédés do la construction des bâtiments, la charpente est certainement celui (|ui avait le j)lus lidèlenienl eonservc les traditions antiques, car on n'avait pas cesse, même dans les temps les plus barbares, de faire des ouvrages de charpentcrie en Occident, et les (iaulois passaient, déjà du temps de César, comme très-habiles dans l'art de tailler et d'assembler les bois. Il faut su|)p(iser notre charpente donnée dans la Planche X comme étant revêtue de lambris, suivant l'usage des Romains, et ainsi qu'il est indiqué sur une partie de cette gravure. 11 est probable que les petits côt('s de la nef n'étaient pas couverts par des croupes, ce cjui eût compliqué la construction de la charpente et ce qui n'était pas dans les habitudes anti(|ues, mais par des pignons en bois à claire-voie, ainsi que l'indiquent les Planches 1\ et \. La construction de bois jouait un rôle important dans cet édillee d'une disposition si originale ; les restes des basiliques antiques et la description de l'édifice de Fano nous permettent de supposer que les Romains se réservaient une grande liberté dans la construction de ces monuments publics au temps d'Auguste.

Les monuments grecs en petit nombre auxquels on jjeut donner le nom de basiliques présentent eux-mêmes des dispositions singulières (jui ne paraissent point avoir été adoptées par les Romains. La basiliciue de Peslum , l'édifice auquel on peut assigner une pareille destination à ïhoricus, donnent une épine de colonnes sur le grand axe, ce qui formait deux galeries ou ambulatoires intérieurs, sans compter les portiques extérieurs. Ces derniers édifices ressemblent plutôt à des marchés ouverts qu'à des édifices fermés comme les basili(jues romaines, et on n'y trouve point la place du tribunal qui existe dans toutes les basiliques romaines. Cependant les Romains, sous rEmpir(\ ne tardèrent pas à donnci' à leurs basiliques , comme à tous les autres édifices qu'ils construisirent alors, une grande magnificence. La basilique située sur le forum de Trajan, bâtie à Rome par un architecte célèbre, ApolliKtorc de Damas, était un monument aussi remarquable par son étendue (juc })nr la richesse des mali'riaux employés. Cette basilicjue. doiil on voit encore les restes et dont des médailles antiques nous présentent les façades extérieures, se composait de cinq nefs, une centrale très-large et quatn> plus étroites sur les ailes, portant les galeries de premier étage. Le tribunal était un vaste hémicycle dont le diamètre occupait la • largeur des cinq nefs ensemble, et les portiques ainsi que les galeries passaient devant. Une seule entrée, avec portique et vestibule, s'ouvrait à rexirémité opposée au tribunal, et trois cnli'ées au sud sur le forum

c.iNoi iKMi: i;\ti'.i;tien, 157

df Trajaii. Oiinnt à la colrbrc colonne (élevée par lo si'Mial o\ le pouplc romain ou riionncur (h' ce prince, elle se trouvait dans une petite cour lilacée le long de la face opposée au forum. Cette cour donnait entrée dans les deux bibliothèques destinées au dépôt des livres grecs et latins, et on parvenait aux bibliothèc|ues par deux portes pratiquées aux deux extrémilés du mur septentrional de la basilique. Les murs de bi'iques de la basilique étaient recouverts d'un épais revêtement de marbre blanc, au moins dans la partie inférieure. Les colonnes des cinq nefs étaient en granit gris, posées sur des bases de marbre blanc et recevant des chapiteaux corinthiens de même matière. Lo plafond était revêtu de lames de bronzi^ doré. Les trois portiques principaux sur le forum du côté sud étaient couronnés, ainsi que le font voir des médailles antiques, par des quadriges et des statues. Quant au pavé», encore visible, il est composé de grandes plaques de marbre jaune antique et violot. 11 est certain que cet édifice, n'étnit point voûté, mais couvert par des charpentes.

Le tril)unal (''lait-il couvert? S'il Télait par une voûte en quart de sphère, comment celte voûte \eiiait-elle se raccorder avec les galeries et les murs qu'elles portaient? Les formes de la basilique ne concordent guère avec cet hémicycle, qui occupe la largeur presque totale des cinq nefs. Une pareille disposition ne semble pas constructible, et peut-être l'intervalle laissé entre les nefs et le tribunal était-il à ciel ouvert. Car si l'on suppose la construction de la basilique et de sa charpente, on ne peut comprendre comment cette charpente venait butter contre le cul-de-four du tribunal.

Voulant m'abstenir de toute hypothèse, je ne chercherai pas à discuter les moyens de résoudre cette question, et, en citant cet exemple, je prétends seulement faire connaître comment, dans certains cas, les Romains variaient leurs conceptions, tout en restant fidèles aux données générales imposées par leur état social. Nous pourrions peut-être trouver l'explication de la basilique du forum de ïrajan dans ces palais persans qui présentent tous, sur un des côtés des cours entourées de portiques, un hémicycle d'une grande dimension relative, couvert par une voûte en quart de sphère. Il est certain, d'-ailleurs, que l'Orient moderne a conservé' certaines traditions romaines. On y construit encore beaucoup d'édifices à destinations diverses , comme notre Palais-Royal de Paris. Les mosquées et les bazars ressemblent fort aux basilicfues romaines par la multiplicité des destinations et la richesse intérieure. Ce sont là des édifices dus à la vanité de souverains qui voulaient attacher leur nom à des travaux publics durables, splendides, propres à. attirer la j. 10

■158 KNT«Eriu>'s SI 1", i'auciiiikcti nii.

foiilo et à la ii'iinir, [xnir ainsi dire, dans leurs univi'cs : à coup sûr. CCS sortes do inoniinienls ifonl jjas pris naissance dans une république. Quelle qu'ait été la basilique grecque, il faut donc établir une distinction entre celle-ci et la basilicjue romaine. D'ailleurs, ainsi que je l'ai dit déjà, en fait dr disposilions architecloniques les Romains n'ont réellement pris aux Grecs que celles de leurs temples ; toutefois qu'il s'agit d'un service public, le Romain n'eniprunic à personne, il crée et il modifie les plans qu'il a tracés suivant ses besoins. Or, les basiliciues étant dos monuments recevant plusieurs destinations, et ces destinations pouvant varier ou prendre plus ou moins d'importance suivant le temps et le lieu, le Romain varie ses plans à rinlini.

H ne faudi'ait pas se méprendre sur la portée de l'opinion émise à propos des monuments publics de l'Empire. Leurs dispositions ne sont pas absolues à ce point d'exclure toute variété ; les principes seuls du monument public romain, dopuis Auguste, sont immuables ; mais un principe, si absolu qu'ih soit, peut, dans l'applicatidn, prendre des formes diverses ; nous en avons la preuve plus lard encore, pendant le moyen âge. Toutefois, l'architecture ne s'appli(|ne pas ([u"aux monuments publics ; elle joue un rôle important dans la \ ie privée, et si nous n'avons qu'une idée très-vague de ce que pouvaient être les habitations des Grecs, il n'en est pas de même chez les Latins.

Ou ne saurait trop le répéter : pendant toutes les époques de l'histoire connue, il existe entre les mœurs, les habitudes, les lois, la religion des peuples et les arts, une rolalion intime. Peut-être notre époque fait-elle exception, la postérité en jugera; mais il est certain que, pendant la période de l'antiquité romaine, par exemple, comprise entre la fhi de la République et la chute de l'Empire, l'architocture suit rigoureusement les divers niduvonicnts de la sociélé romaine. Dans nolic (jualrionio Entretien, nous avons insisté sur les niéthodcs suivies par les architectes pendant la période impériale, parce qu'en clfet c'est i)endant cette période seulomcnl que les arts do Rome sont vraiment romains ; mais, au momoni où la République va finir, combien il est intéressant d'éliidior les ra|)poi'ls i|ui cxislcnl entre les aris et les mu'urs ; que de charmes dans cette archileeliue de Iransilion (]ui n'est plus grec([ue et ([ui n'est pas encore l'architecture impériale! Quel temps favorable pour les arts (lue eeiui iii'i vivaient un Cicéron, un Lucullus, un Servius Glaudius, un Salluste ! Gerl(>s, la maison de Gic-énin à Tusculnm devait èlre, comparativement à ce (pie devinrent les magnifiques rillœ des empereurs el de leurs favoris, un bien modeste séjour; mais de que.l di'licieux parfum d'art (levaient être imprégnés ces murs tant aiujés du dcirm'er citoyen de