C.I^OIIIKMIÎ lîNTRKTIlîN

\i\ Ropiil)li(|U!' ! Pour (|ui coiiiiaîl un |)pu l'antiquiti'', ce (|u'il en dil daus .ses lettres, les soins ([u'il apporte, eu homme de goût et (res|)iit, à embellir cette lial)itation, font découvrir des trés-n-s d'élégance , des disi)osilions charmantes ; car il ne s'élcnd nulle pari sur la richesse des marbres ou dei' peintures, il ue parle pas de sa maison de campagne avec la vanité d'un enrichi n'iiyant d'autre Init en vue que d'écraser par son luxe; ((uelque voisin ; il ne s'élend que sur le bien-ètie qu'il y trouve, sur les collections d'objets (l'art (]u"il y classe avec amour, sur les avantages de l'orienlation ; d'ailleurs, il se lie à sou architecte; quoique autant Grecque Romain, il ne discute pas sur les loimes de l'art, mais il est évident qu'il y est très-sensible. Veut-on nn exemple de son respect pour les décisions de l'artiste auquel il confie les travaux de sa maison? Dans une de ses lettres à Atticus, il dil à. son ami : « Apprenez qu'en trouvant « mes fenêtres trop étroites, vous vous faites une alïaire avec Cyrus « (c'est son architecte); heureusement ce n'est qu'avec l'architecte. Il Comme je lui disais cela, il me fit voir que des fenêtres larges donnant Il sur un jardin n'offraient pas une perspective aussi agréable à la vue. « En effet : soit A l'œil qui voit, B et C l'objet qu'il voit, D et E les Il rayons qui vont de l'œil à l'objet ; vous comprenez bien le reste. » Cette démonstration non achevée est tout entière en grec , et il est évident que Cicéruo ne fait que répéter ici ce qu'a pu lui dire son architecte. Grec probablement ; démonstration à laquelle il n'a guère apporté d'attention et qui le touche assez peu. 11 ajoute plus loin, après une épigramme à l'adresse des épicuriens (Atticus appartenait à cette école) : « Si vous trouvez à critiquer dans le reste , j'aurai toujours « d'aussi bonnes raisons à vous donner, à moins que je ne puisse y Il remédier à peu de frais. » 11 est dilTicile de citer un passage qui établisse d'une façon plus vive quelle était la nature des relations d'un citoyen romain, le premier de la République alors, homme d'un goût si pur et d'un esprit si fin, avec son architecte. 11 est évident que les hommes d'élite à Rome aloi's aimaient les arts avec passion ; mais assez intelligents pour comprendre que les Grecs étaient leurs maîtres, ils croyaient n'avoir rien de mieux à faire que de s'en rapporter à leurs artistes. D'ailleurs, pour orner cette même habitation, Cicéron n'écrit-il pas à son ami de lui acheter des statues en Grèce où il séjournait, de veiller à ce qu'elles lui arrivent en bon état? Combien il est regrettable qu'il ne nous reste, de celte époque de transition, mélange des arts grecs avec les habitudes régulières des Romains, qu'un si petit nombre de débris. Il devait y avoir alors dans les œuvres d'architecture cette liberté, cette élégance bien supérieures à la richesse, liberté dont nous

160 liiMKlilJli.NS SL1-. l' Aucun ECIUKE.

trouvons quelques restes dans la description que Yitru\c nous t'ait de sa i)asilique , mais qui disparaissent entièrement sous les empereurs. C'était bien rarchitecture qui convenait à la société de la fin de la Répui)lique, société pleine de contrastes, très- civilisée, très-élégante, sans être encore tombée dans l'état d'asservissement moral où nous la voyons se plonger un siècle plus lard. A défaut de monuments d'architecture existants, quelles ressources nos architectes ne pourraient-ils pas trouver aujourd'hui dans l'étude attcntiAc de cette société romaine, avec laquelle nous avons tant de points de ressemblance, et qui, faut-il l'avouer? nous est si supérieure au pdint de vue intellectuel. A l'aide des faibles débris que nous possédons et la connaissance exacte des hommes et des choses des derniers temps de la Républicpie, en s'appuyant sur l'étude des mœurs et d(; l'histoire de notre pays, en observant notre caractère national, il serait possible de faire sortir nos arts de cette triste ornière où nous les voyons s'embourber chaque jour. Mais, pour arriver à un pareil résultat, il faudrait avoir le courage de reconnaître que l'enseignement actuel est insullisant, que les savants antiquaires qui écrivent ou parlent sur l'architecture ne sont pas architectes, et que les architectes qui professent cet art ne sont pas sufTisamment verses dans la connaissance de l'histoire et des mœurs de rantif[uité ou du moyen âge. Nous aurions peut-être un art à nous si nous nous connaissions, si nous savions ce que nous sommes et ce que nous pouvons demander à notre temps.

Le profit que l'on peut tirer de l'étude de l'antiquité (et certes il est grand), c'est d'élever l'esprit de la jeunesse; alors il faut que cette étude ne s'arrête pas platement à la forme , ainsi que cela est pratiqué depuis deux cents ans pour ce qui toache à l'architecture, mais vise plus haut. Il faut fouiller dans cette société grecque et romaine, romaine surtout, si grande, si solidement établie, malgré ses abus et ses écarts; il faut non-seulement entrer dans la maison romaine , mais encore connaître celui qui l'habite, apprécier ses goûts, vivre de sa vie. pour comprendre l'harmonie parfaite qui existe entre l'hunimi' et son liahilation. Aujourd'hui que chacun et chaque chose sont hors de leur place, que tous les membres tle la société prennent à tâche de sortir de leur sphère, de mettre en contradiction leur existence apparente et leur existence réelle, le rôle de l'architecte devient de plus en plus difl'icile, car il ne lui aj)partient pas de se faire moraliste, encore moins de devenir l'agent d'une sorte de police somptuaire. Cependant l'élévation d'esprit d'un architecte, sa connaissance exacte des sociétés civilisées, les bons exemples et les bonnes raisons qu'il peut fournir, nul |)|u-. d'influence

qu'on ne le semble croire ; mais ce' n'est pas eu passant son temps à Rome ou à Athènes à relever pour la millièn)e fois le théâtre de Marcellus, le portique d'Octavie ou le Parthénon, à laver péniblement un bout d'entablement ou de chapiteau dans sa loge de la villa Médicis. que rarchitecte, revenu en France, poui'ra prendre quelque influence sur l'esprit d'un client capricieux ou indécis, qu'il pourra appuyer ses avis sur les raisons simples et solides auxquelles, à moins d'être insensé, on Unit par se soumettre.

Nous avons jeté un coup d'œil sur les monuments publics des Romains et nous avons pu apprécier, toute forme mise de côté, comme les programmes étaient largement et scrupuleusement remplis , comme le contenant expliquait clairement le contenu , comme les moyens de construction employés étaient exactement ceux qui convenaient à l'état de la société d'alors, comme le luxe et la richesse ne tombaient jamais dans la recherche, niais participaient au contraire à cette grandeur du peuple romain, sans alTectation comme sans enflure. Si nous descendons dans la vie privée du citoyen romain, si nous le voyons chez lui, c'est autre chose ; quand un citoyen romain est assez riche pour bâtir un théâtre, un portique, des bains pour le public, il adopte l'architecture otficielle, dirai-je, celle qui convient au public; mais s'il bâtit pour lui, pour sa famille, il ne cherche pas à surprendre au dehors ou à éblouir la multitude, il ne demande que la satisfaction de ses goûts personnels, qu'à élever une habitation agréable pour lui et les siens. Telles étaient du moins les habitudes des citoyens romains à la fin de la Républi(|ue. Plus tard, la vanité, le besoin de paraître modifièrent les tendances du Romain à cet égard ; mais alors on pouvait prédire la chute de la société antique. Non-seulement des maisons de Pompéii conservent toutes, à l'extérieur, les plus riches et les plus vastes comme les plus petites, une apparence de simplicité uniforme; mais les moyens de construction, les matériaux sont les mêmes dans les unes connue dans les autres. On retrouve encore ces habitudes dans toutes les villes d'Orient, Si l'on est riche, si l'on peut se faire disposer des appartements remplis de sculptures et de peintures, on tient à conserver cette richesse pour soi et on évite d'attirer les regards envieux du dehors sur sa maison. Ces habitudes étaient naturelles dans une république, et tel citoyen qui avait dépensé plusieurs millions de sesterces à faire faire un aqueduc ou un cirque pour sa ville habitait une maison qui, pour les passants, n'avait pas plus d'apparence que celle de son voisin jouissant d'un faible patrimoine. 11 est à croire nuMiie (pie cet usage de laisser ignorer au public les richpss(is intérieures des habitations privées contribua à

I(j'2 l■;^lltiil•lli^s si ii i.Aïu-iirniciini;.

développer chez les llomaius cet lunoiir puur leurs villcv, nh là, du moins, ils pomaient inaiiifeslei' i(Mir a,nùl pruir le ln\c et lo bien-être, sans eraindi'e les eritiqiies de la plèbe on de leurs voisins. Nous Irouvons la marque do ces sentiments d'envie à Rome, à l'égard des citoyens qui se faisaient bâtir des demeures plaisantes , dans la vie de Cicéron , loi-squ'il est forcé de quitter Rome par suite des intrigues du parti de Clodius ; la première chose que l'on fait, lui parti, c'est de raser ses maisons. De pareilles violences chez une multitude aveugle, dans une ville si souvent remuée par les factions, tlevaient contraindre les citoyens riches à cacher soigneusement leur faste et leur bien-être intérieurs. JjC programme de l'habitation romaine différait donc des programmes donnés pour les monuments publics, non-seulement par les dispositions soumises aux besoins, qui naturellement étaient dillerentes, mais au.-si par le côté qui touchait plus parliculièi-enieiit à l'ait. Si le Romain ne croyait jamais trop faire pour indiquer au dehors le monument public. pour manifester sa grandeur et son importance, il pen.'^ait devoir, au contraire , dissimuler aux passants la splendeur de .son habitation. On comprend combien alors les villes romaines devaient peu ressembler aux nôtres, et combien aussi l'apparente simplicité des habitations devait faire ressortir d'autant la magnificence des édifices. Evidemment, V aspect pi ttoresrpie des cités devait y gagner par les contrastes; les idées des citoyens s'en ressentaient. Le sens de la vue a ses habitudes comme les autres sens, et il est certain que l'effet produit par des édifices publics d'une grande richesse extérieure, situés au milieu de maisons uniformes, ne présentant que des lignes simples, un extérieur grave et fermé, était de nature à élever l'esprit et à le rendre plus propre h apprécier les œuvres d'art. Les Romains passaient la plus grande partie de leur temps hors de chez eux. Le matin, les citoyens considérables recevaient les clients qui venaient, dans Valriinn de leur habitation, attendre le le\er du maître. 11 sortait avec eux, car, sous la République, parmi les patriciens, se faire accompagner par un grand nombre de clients était un moyen d'influence sur les affaires publiques. On se rendait ainsi au forum ou sous les vastes portiques qui , sur plusieurs points de la ville, servaient de promenoirs, de rendez-vous d'alfaires; on vaquait aux occupations publicpics, elles étaient incessantes ; puis on se rendait aux bains ou aux jeux du ciniue ou de ranipliitlu'àlre, et quand le soir venait on rentrait chez soi. Alors la maison n'était ouverte (|ue pour quelques amis. Le luxe intérieur était donc intime ; les pièces (pii comiiosaienl la maison romaine, (''laienl [)etites, donnant sur des cours et porti(|ues intérieurs; personne au dehors ne pouvait savoir ce (|iu se

ClNQUTÙMF. ENTRETIEN. IfiJi

passait dans riiahilatioii d"im cilnuMi luniain. L'architeclure s'était cxacli'iiioiit soiiniiso à ce programiuo. On ne saurait s'étnniier que les hommes qui, à Ronie , par leur naissance, ou leur fortune, ou leur position, participaient à toutes les brigues d( s partis qui se disputaient le pouvoir, sentissent le besoin de jouir du calme de la vie des champs. Aussi l'amour des Romains pour la campagne était-il général sous la République et ne lit-il que croître dans les premiers temps de l'Empire. A Rome, un citoyen notable était connu de tout le monde, obligé de s'emprisonner chez lui s'il voulait jiiuir d'un peu de repos, dehors assailli par ses amis, ses clients, ses partisans ou ses rivaux , et ne pouvant \ivre indilïérent au milieu de ce mouvement perpétuel des j^artis. Les honnnes qui, comme Cicéron, par exemple, avaient autant l'amour de l'étude que d'ambition (deux sentiments qui bien qu'opposés se rencontrent souvent chez un même personnage) éprouvaient de temps à autre le besoin de donner du calme à leur esprit en s'éloignant do Rome, et c'est surtout dans ces maisons de campagne, dans ces villœ qu'on voit percer le véritable caractère de l'architecture privée du Romain. Je ne sais pas, en vérité, comment on est pai-venu à attacher, depuis le xvi" siècle, ces idées de symétrie à l'architecture antique appliquée aux habitations, car je n'en trouve la trace ni dans les monuments, ni dans les textes. A Pompéii, il n'est pas une seule maison dont le plan ou les élévations soient soumis aux règles de la symétrie. Cicéron et Pline, dans leurs lettres, parlent beaucoup de l'orientation, de la disposition particulière à chaque pièce composant leurs habitations de campagne ; mais de la symétrie, ils n'en disent pas un mot. Par le fait, ces habitations étaient une juxtaposition de salles, de portiques, de chambres, de galeries, etc., placées en raison du jour, du vent, du soleil, de l'ombre et de la vue, toutes conditions qui excluent la symétrie. La description détaillée que Pline donne de sa maison de campagne, le Laurentin, à son ami (iallus est, sous ce rapport, un des moiuunents les plus curieux qui existent. Dans tout le cours de cette lettre, on voit percer l'esprit toujours pratique du Romain; de la décoration, des mosaïques, des marbres ou des jieintures, il n'en parle pas; mais il insiste à chaque ligne sur la vue, sur les ouvertures des pièces en raison de l'orientation, sur les dispositions particulières à chacune d'elles, sur la fraîcheui' des unes, la douce température des autres, sur les aspects \ariés de la campagne et de la mer, sur h; calme profond des lieux réservés à l'étude et à la méditation, sur la propreté, le bien-être de ses esclaves, sur les eaux, les jardins. Il ne parle ni d'ordres, ni de lambi'is, ni de corniches. Dans cette oluirmanlr lettre, on ne voit percer nulle

Ki'l KNTRI'.TIKNS SIR l," MICUI IKCK Iti;.

|)art la plus petite puiiili' de \auiti''. Il aime sa inaiscui. il Ta fait arranger à son gré, il s'y plaît, et c'était d'ailleurs un esprit assez distingué, un Romain assez comme il faut pour que cette habitation fût un chefd'œuvre (l'élégance et de goût ; mais avec son ami, vis-à-vis de lui-même, il n'en tire aucune vanité. Si nous devons prendre quelque chose aux Romains, ne serait-ce pas cet esprit droit, cette élégance vraie, cet amour judicieux du bien-rtre moral l'I pliysi(|ue. plutôt que ces formules de convention qui ont été mises en honneur sous le règne pompeux et boursouflé de Louis XIV et qu'on veut prendre pour les traditions régénérées de l'antiquité? Ceux qui aiment l'antiquité, qui admirent ses œuvres, qui se plaisent au milieu de la société d'élite romaine dont nous recherchons avidement les moindres expressions, ne devraient-ils pas repousser énei'giquement les fausses interprétations qu'on a faites de ses arts? Je l'avoue très-nettement, quant à moi : l'antiquité frelatée dont nous sommes abreuvés me répugne tout autant qu(> le pourrait faire une tète d'expression de Coustou ou de Coysevox sur le torse de la Vénus de Milo. N'est-ce pas une erreiu" dangereuse de mettre sur le compte des anciens certaines lois ridicules , prolectrices de l'ignorance et de la médiocrité , ces lois absolues de symétrie , de compositions d'ordres uniformément appliqués partout, quand au contraire nous trouvons dans les œuvres de l'antiquité une seule loi dominante, l'expression sincère et vraie des besoins, en mènie temps qu'une liberté contenue par la raison et le goût, qui n'est autre chose que l'habitude de raisonner appliquée au sentiment de l'art?

Je crois qu'Horace ferait une plaisante moue devant le château de Versailles, si on lui disait que cette immense caserne symétrique (et pourquoi symétrique?), jiercée de rangées de fenêtres et décorée de colonnes et de pilastres, fut la villa d'un souverain. Aimons et étudions l'antiquité, aimez et étudiez, si vous voulez, l'architecture du grand siècle, elle a son mérite et sa grandeur; ne mêlons pas ensemble des œuvres qui ne sont pas seulement dissemblables, mais diamétralement opposés comme principe et comme expression ; surtout ne prétendons pas que les dernières sont inspirées des premières. Autant vaudrait prétendre que Puget a été chercher ses types à Égine. Que les architectes du temps de Louis XIV aient cru suivre les traces des anciens, et qu'ils l'aient dit de bonne foi, il ne faut pas leur en faire un crime; on doit respecter du passé même jusqu'à ses illusions; mais que nous répétions aujourd'hui, par transmission héréditaire, une pareille impertinence, cela ne saurait être permis.

Pline, le consul, )i'a pas (|ui> sa villa des environs d'Ostie, au bord

Cixnlltjlli KiMltETlEN. I ()5

(le la mi'i' ; il possède une maison de campagnes en Toscam'. l'oit belle et entourée de jardins délicieux ; il en fait aussi la description à son ami Apollinaire. Autre climat, autres lieux, autre programme ; ces deux habitations de plaisance présentent chacune des dispositions qui leur sont particulières, en raison de la situation, des avantages que peuvent procurer l'orientation , la vue de la campagne, les eaux et les habitudes du pays. Et cependant, sur la côte d'Ostic comme sur le penchant des Apennins, en Toscane, c'est toujours l'habitation romaine, avec ses nombreux services, ses portiques, ses salles orientées, ses bains, ses chambres d'étude, ses appartements séparés pour les étrangers ou les amis, son xyste, sa grand'salle poiu" les exercices du corps, les réunions, les chambres d'été et les chambres d'hiver, les logements pour lesalfranchis et pour les esclaves. Tous ces divers services placés, non en vue de tracer un plan académique, mais conformément au goût du maître et pour satisfaire à ses habitudes journalières.

Nous avons vu le Romain, dans ses monuments publics, se soumettre aux lois de la symétrie ; là, il représente, il construit pour le public, il comprend que la symétrie est un moyen puissant de montrer sa grandeur à la multitude, il est magistrat; mais chez lui, il dépose ce caractère officiel, il bâtit à son gré, pour lui seul. Ici, il cherche les rayons du soleil ; là, il les évite avec soin, il profite de tous les avantages du terrain, il demande le bien-être et ne se laisse jamais guider par la vanité du châtelain moderne , qui veut avant toute chose que son habitation de campagne représente une composition architectonique, dût-il en souflVir dans la vie de chaque jour. Le Romain, dans sa demeure des champs (celle qu'il préfère, si ambitieux qu'il soit), fait la part, avec un esprit de sagesse rare et un goût délicat, des besoins intellectuels et matériels ; il songe au bien-être du corps, à l'hygiène, à la santé de sa famille et à la sienne; mais il lui faut une bibliothèque, des pièces tranquilles pour l'étude et qui lui permettent de se livrer parfois au recueillement nécessaire à tout esprit qui veut demeurer sain ; il a son gymnase pour l'esprit comme pour le corps. Le luxe intérieur, la richesse sont, dans sa maison, un appoint, mais il ne leur sacrifie janlais le comfort, les distributions nécessaires et convenables. 11 sait enfin être homme privé, comme il sait être homme public; ne se laissant pas plus entraîner par l'amour déraisonné du luxe que par l'exercice du pouvoir. Soyons donc Romains, je ne demande pas mieux, mais ne soyons pas Romains avec une perruque à la Louis XIV et des souliers à talons; prenons chez eux leur savoir-vivre, leur raison nette et droite, leur philosophie pratique, leur façon d'aimer les arts en hommes d'esprit plutôt qu'en artistes. 1. -20

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avant do ranger des colonnes à la file sans savoir pourquoi, avant de nous loger dans des palais magnifiques pour les passants, incommodes, sombres, ridicules, pleins de misères cachées pour leurs habitants. Le château et le manoir du moyen âge sont bien plus voisins de la villa et de la maison romaine que ne le sont les maisons de plaisance des deux derniers siècles, car les hommes cpii ont l)àti ces châteaux et ces manoirs pensaient, avant toute chose, h se loger de la manière la plus agréable, la plus saine et la plus sûre, et ne s'inquiétaient guère si une aile de leur bâtiment était plus courte ou plus longue (jne l'autre, si un corps de logis était ])lus élevé ou plus bas que celui d'à côté.

Prenons une idée de ce rju'était cette résidence si chère à l'Iino. le consul, son Laurentin. Elle n'était bâtie qu'à dix-sept milles de Rome, <au bord de la mer, assez près d'une petite ville du Latium. « Elle est, « dit le consul, assez grande pour mon usage et n'exige pas un entretien •< coûteux. On y trouve d'abord un vestibule, atriutn, simple sans être « pauvre; de là on pénètre dans un ]«)rtique circulaire enformani une « cour petite mais iigréable; là on est à l'abri des tempêtes, cai' les « portiques sont garantis par des clôtures transparentes (vitrages ou « pierres spéculaires) et mieux encore par la saillie des toits supérieurs. « Cette seconde cour donne dans une troisième, plus vaste, sur laquelle « s'ouvre la salle à manger s' avançant sur la nier, de telle sorte que « quand le vent de l'Afrique (sud-ouest) souflle et que les flots ont « perdu leur première violence, ils viennent baigner doucement le « pied des murs. De tous côtés, cette salle est percée de portes et de « fenêtres aussi grandes que les portes, de manière que, regardant en « face et de côté, on voit trois mers, et, du côté de l'entrée, la grande « cour avec son portique, la petite cour ronde, puis le vestibule, et au « delà les bois et les montagnes. A gauche de la salle à manger est une « grande chambre retirée, puis une autre plus petite (jui prend son « jour d'un côté vers l'orient, de l'autre vers l'occident. C'est de ce « côté ([u'on voit la mer, moins rapprochée que de la salle à manger, « mais aussi, plus tranquillement. Au dehors, près de la salle à man- « ger, le bâtiment forme un angle rentrant qui retient et augmente i( la chaleur vive du soleil. Cet endroit est Tort agréable en hiver et « sert de gymnase à mes gens pendant cette saison. On n'y entend « d'autres vents que ceux amenés par les nuages qui altèrent la séré- II nilé (lu ciel. On a joint une autre chanibro à celle dont ji^ \iensde « p;irler; celle-ci est voûtée en abside et .ses fenêtres sont percées de 11 manière à iccevoir les rayons du .soleil à toute heure du jour. I>à Il sont disposées des armoires dans l'épaisseur des murs , formant

CINQI IKMK KISTRKIIEN. \{]'

« conimo une l)il)liolliè(|iic remplie de ces livres choisis (|imiii rclil « toujours avec plaisir, l u dortoir n'est séparé de cette chambre que " par un passage lambrissé de menuiserie, de manière à répandre ia « chaleur de part et d'autre. Tout le reste du logis de ce côté est « réservé à l'usage de mes alïranchis et de mes esclaves, et il est d'une « si grande propreté que des hôtes y pourraient loger. » De l'autre côté sont disposés des appartements et une autre salle à manger ; puis des bains composés, comme toujours, du friyiclariuni, de Fétuve, de la salle réservée aux parfums, d'une chambre tiède et d'un bain chaud ayant vue sur la mer. Non loin est un jeu de paume exposé à la plus grande chaleur du soleil vers la fin du jour. C'est près de là que s'élèvent deux pavillons à deux étages surmontés de terrasses qui peuvent servir de salles à manger et d"où l'on découvre une grande étendue de mer, les rivages garnis de villœ et le jardin planté de buis, de romarin, de figuiers, de mûriers et coupé de berceaux de vigne. Sur ce jartlin s'ouvre une autre salle à manger avec appartements, puis une grande salle « à l'instar des ouvrages publics, «percée de fenêtres des deux côtés sur la mer et les jardins. Un xyste parfumé de violettes est établi au-devant de cette galerie qui l'abrite contre les vents froids. Un autre logement fort retiré est bâti à l'extrémité de la galerie ; c'est là le lieu préféré par Pline ; il décrit minutieusement chaque pièce, il fait ressortir les avantages de leur orientation, de leur vue; on trouve là des chambres pour faire la sieste, une étuve, un cabinet de travail, partout de l'ombre fraîche et du soleil. En vérité, Pline n'est pas si fou que de songer à la symétrie en tout ceci, et de se gêner chez lui pour montrer des façades régulières aux passants. Chaque pièce était bâtie à la place et sur les dimensions convenables, plantées les unes au bout des autres, les unes saillantes, les autres en retraite ; celles-ci petites et basses, celles-là grandes et élevées ; il y en avait de voûtées, de lambrissées, percées de beaucoup de fenêtres ou n'en possédant pas; mais toujours l'exposition et la vue commandent le plan, comme les besoins intérieurs commandent les élévations. Ces villœ n'étaient que la réunion d'une quantité de bâtiments accolés, soudés par des murs de refend, possédant leurs combles particuliers, leurs fenêtres plus ou moins grandes, en raison des usages auxquels ils étaient destinés, la décoration intérieure et extérieure qui convenait à chaque service. Cela ne ressemblait nullement aux plans réguliers des établissements publics, car le Romain avait trop de sens pour donner à des habitations privées l'apparence d'un édifice destiné à un service public. Le Romain voulait a\oir, dans sa maison des champs, sur une échelle réduite, tout ce qu'il trouvait

1G8 iMui:rii>s sii-, i.' \ur.inTi:rnT.r.

dans uno ville de la lir|Hil)ii<|Uf. Ces habitations devaient ressemblera des \ illages l)ien ordomiés : elles en conservaient extérieurement l'apparence. Kt si les textes ne démontraient pas la vérité de noire opinion. il suiïirait de jeter les yeux sur les peintures antiques qui existent encore en assez e;''f"fl nombre et qui représentent des campagnes. Ce sont des groupes pittoresqiu,'s de bàlimenlsde toute forme et de toute grandeui-, réunis par des portiques, possédant chacun leur toit, se présentant sur toutes les faces comme pour jouir du soleil ou de la vue, ou se blottir à l'ombre des arbres et des collines. Nos vieilles abbayes, nos châteaux et nos manoirs du moyen âge se conforment à la lettre à ce programme si vrai, et nous aurons l'occasion de le reconnaître ; donc ces dernières constructions se rapprochent plus des traditions antiques que ne le jieuvent faire nos grands bâtiments réguliers des derniers siècles, à moins que l'architecture ne soit l'imitation d'un ordre, d'un profd, et non un ensemble raisonné de dispositions générales, une manifestation vraie des besoins, des usages et des moeurs d'une civilisation.

A sa campagne, le citoyen romain prétendait trouvei- chez lui tout ce qui est nécessaire aux besoins de l'esprit et du corps; c'était, à coup sûr, fort bien penser ; aussi satisfaisait-il, avec l'étendue des ressources dont il disposait, avec son sens pratique, à cette donnée. A la campagne, le terrain n'est pas disputé comme à la ville, et si à Rome les maisons avaient cinq étages, aux champs tous les bâtiments ne se composaient guère que d'un rez-de-chaussée de plain-pied. A quoi bon, en effet, se jucher les uns sur les autres lorsque l'espace ne manque pas autour d'une habitation? Va-t-on à la campagne poui' monter des escaliers tout le long du joiu% ou pour se promener et jouir pleinement d'une surface étendue de terrain, du repos et du silence ? Quel charme peut-on trouver aux champs si l'on est enfermé dans une grande boite de pierre, au milieu de laquelle on entend sans cesse les gens monter et descendre au tintement des sonnettes, le bruit dis poilos qu'on ouvre et qu'on ferme, les pas des hôtes dans leurs ap[)artements, les ordres de la maîtresse du logis, les cris des enfants, et ce mouvement incessant auquel on ne saurait se soustraire dans les villes? Je le répète, avant de prendre aux Romains ciuelques bribes d'architecture aux(|uilles ils iraltachaienl qu'une importance très-relative , si nous prétendons leur rcssenil)ler en quelque côté, que ce soit avant tout par cette application si judicieTise de l'art à leurs besoins et à leurs mœurs.

Le sens profond du Romain n'apparaît pas moins dans la manière dont il construit ses maisons et villiv que dans les dispositions d'ensemble ou de di'tail de son habitation. I.e moellon, le blocage, la brique, voici à

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peu près quols sont ses moyens de construction les plus ordinaires; quelques colonnes de marbre pour les portiques , s'il est assez riciie pour se passer cette fantaisie; des revêtements de même matière dans les parties des soubassements intérieurs exposés à l'humidité, et partout ailleurs des enduits de stucs bien faits, peints, et des linteaux et couvertures en bois. Si les Romains construisent leurs édifices publics de manière à pouvoir durer des siècles, ils élèvent leurs maisons en pensant avec raison que les habitations privées sont destinées à être renouvelées à peu près tous les cinquante ans. La plupart des maisons découvertes à Pompéii sont bâties très-légèrement; les débris devillœ antiques, si nombreux dans les environs de Rome , ne laissent voir que des bâtisses élevées par les moyens les plus simples et les plus économiques. Toute la richesse de ces habitations consistait en décorations peintes sur enduits, en pavages et revêtements de marbre, en une quantité d'objets indépendants de la construction, tels que vasques, statues, fontaines de marbre, meubles de bronze ou de bois précieux incrustés d'ivoire et de métaux. Le Romain ne trouvait évidemment aucun plaisir à empiler des masses «'normes de pierre pour se faire une habitation ; il préférait employer ses ressources à disposer les diverses salles composant sa villa de la façon la plus agréable soit pour la vue, soit comme orientation ; à les remplir de beaux meubles, d'une quantité d'objets rares, de mosaïques, de peintures, de statues grecques, de manuscrits réunis à grands frais. Il entendait jouir de la fraîcheur en été, avoir chaud en hiver; il lui fallait de l'eau partout, des pièces particulières à chaque fonction de la vie; il voulait que sa famille, c'est-à-dire ses proches, ses affranchis et ses esclaves , eussent leurs aises comme lui-même , et que , dans ces habitations des champs, l'ordre régnât partout, non par une contrainte insupportable à celui qui l'impose comme à celui qui la subit, mais parce que tout était prévu, réglé dans l'habitation. Dans ces résidences, les esclaves étaient certainement beaucoup mieux logés et traités que ne le sont nos domestiques ; ils avaient leur logis séparé , leur salle d'exercices ou de jeu, leurs bains; état social à part, ils étaient plus libres, plus heureux, soumis à une meilleure hygiène, que ne le sont les gens attachés aujourd'hui à la maison d'un riche particulier. 11 est vrai de dire qu'ils représentaient une valeur, et que leur maître avait intérêt à les maintenir en force et santé. On comprend comment des hommes habitués à cette vie large, tranquille, régulière qu'ils s'étaient faite aux champs, s'astreignaient difficilement à la résidence dans les grandes villes; aussi, dès qu'un citoyen romain avait acquis une fortune suffisante pour pouvoir se bâtir une villa, il ne demeurait dans Rome que le

170 ENTRETIENS SDH 1." AUCIIITECïlUU;.

moins [)()ssilj|i', cl, <l,-iiis ri'iici'inlc di' la i^'i'aiidi' cili; iiiriiK^ l)<'auci)U|) (le ciloyens s'étaient l'ait i)àtir des palais (jni n'élaicnl aiiln^ chose que •do véritables villw, c'est-à-dire possédant tous les services, toutes les dépendances, tous les locaux nécessaires à la vie luxueuse et facile du Romain. (Jiiand on examine aujourd'hui un plan de Rome sur lequel sont tracés les restes des édifices antiques, on se demande où étaient les maisons, où habitait cette multitude de ciloyens de la grande ville, où logeait cette plèbe qui remplissait le Champ-de-Mars, les cir(iues, les amphithéâtres? Les édifices publics, les palais, les iiorli(|ues, les places occupent les deux tiers au moins de la surface comprise dans l'enceinte de la ville. C'est qu'en effet la plèbe s'entassait dans ('.es maisons à plusieurs étages; elle vivait sur la ])lace publique. Celle populace était d'ailleurs peu nombreuse, comparativement à celle île nos grandes villes modernes. Rome devenue le centre du gouvernement du monde conini alors renfermait une (luantité prodigieuse d'édifices publics construits sur une échelle colossale. La place y manquait, sous les empereurs des édifices immenses sont détruits pour faire place ta de nouvelles constructions ; il faut raser des palais, des établissements considérables poiu' élever des monuments plus conformes aux besoins ilu moment. Jamais peuple n'a autant démoli pour rebâtir. Sous les Antonins, des quartiers entiers sont su])primés pour servir d'assiette h d'immenses établissements, et cependant, jusqu'à la lin de fKmpire, il y avait encore, sur beaucoup de points de la cité, des jardins publics ou parliculiers en grand nombre. Nous n'avons rien aujourd'hui, en lùnopc, qui puisse donner l'idée d'une pareille ville. Dans la campagne, tout autour des nun-ailles, et juscpi'à une distance de dix ou douze kilomètres, s'élevait une quantité prodigieuse de villœ petites et grandes, puis encore de vastes établissements publics le long des voies, des temples, des tombeaux, des auberges, des portiques pour les voyageurs, et à travers cette mer d'habitations et de monuments entremêlés de jardins, serpentaient les longs atiueducs qui, des montagnes, versaient des lacs entiers au sein de la métropole. \iijourd"hui, les d('l)ris de ces constructions extra iiinron sont couchés sous un linceul stérile ; mais si ou le déchire sur un point, au hasard, ou retrouve là un mur, là des colonnes, ici des mosaïques, des pavages, des bassins, des caves, toute une ville en dehors de la ville.

Les habitants manquaient déjà à la lin de l'Empire pour animer et peupler tant d'édifices publics ou privés. On était attaqué par des \oliiii-s aux portes de Rome; car, à tout prendre, il faut un peuple à une \ille, cl il n'y avait plus de peuple romain. La puissance expansive

ciNoi iiCMi: i;mhi

riKN. 171

des Romains s"ét;iit si bien étendue au loin , (|uc Ix'aucoup de citoyens riches vivaient dans leurs «('//(/' des Gaules, d'Afrique, du Péloponèse ou d'Asie, pendant qu'aux portes de Home quelques esclaves et des colons ruinés pillaient les maisons de cani):)agne abandonnées par leurs propriétaires. Mais, en vivant ainsi au loin, ces Romains transmettaient il quantité de peuples leurs usages, leurs mœurs, leur manière de bâtir, et nous retrouvons encore, en Orient sui'tout, des traditions laissées par eux et conjscrvécs presque sans niodilications. Si les maisons que ton! les Persans et les Arabes nous donnent les dispositions à peu près intactes des habitations romaines, à Rome et dans toute l'Italie, il y a bien longtemps que le souvenir s'en est perdu, et rien ne ressemble moins à un palais antique que le palais Farnèse, à une xuUa du temps d'Auguste ou de Tibère, que la villa Pamphili ou la villa Albano.

Déjù, vers les derniers temps di; l'Empire et avant Constantin mémo, l'art de l'architecture s'était abtàtardi. A Rome, les artistes manquaient, sinon les bras pour construire. On décorait les" monuments nouveaux avec des débris arracliés à des édilices plus anciens; l'Arc de Constantin était revêtu des bas-reliefs et orné de statues provenant du forum de Trajan. L'art de la sculpture était tombé dans l'oubli, et les empereurs en étaient réduits, malgré toute leur puissance, à piller les édiCiccs de leurs devanciers; ils commençaient l'œuvre des barbares et détruisaient d'admirables monuments pour élever des consiructions grossières déjà, revêtues de décorations sans goût et d'une exécution déplorable. C'est là un fait qui nous laisse voir à lui le côté faible du système d'architecture des Romains. Les Romains avaient si bien séparé, dans leurs constructions, la bâtisse de l'art, ils avaient si bien fait de l'art une enveloppe, un vêtement, ainsi que nous l'avons dit précédemment, que l'art, ainsi traité en étranger, perdit bientôt la conscience de sa valeur ; les artistes faisaient défaut à Rome vers la fin de l'Empire ; les ouvriers eux-mêmes ne surent plus tailler le marbre et la pieire : tant il est vrai que la puissance et l'argent ne suffisent pas pour avoir des artistes.

Depuis Constantin , en Occident , ce n'est qu'une longue suite de dévastations consommées par les barbares. Pendant cette triste période, l'art s'est réfugié en Orient, à Byzance; là il se retrempe au milieu des traditions grecques, il emprunte aux civilisations de l'Asie, il se transforme. Nous verrons bientôt comnn'ut l'art romain, transplanté, modiiié par des influences asiatiques, éclaire longtemps l'Europe occidentale ; comment il réagit en Asie, sur les côtes méridionales de la Méditerranée ; comment, par la voie du commerce, il revient d'où il est parti, sous sa l'orme nouvelle; comment il se mêle aux traditions laissées par lui sur

I7"i liMKliTlli^s suii i,"Aiu;uiiiiCr( lu:.

le sol des (iaiilcset d'Italie ; coiiinieiit il s'adapte au génie des peuplades barbares.

Cette élude n'a pas seulement lui Inlnvi arcliéologi(iue. elle prut faciliter, à mou sens, le travail d'enfantement des arts modernes, qui sont encore à naître. C'est à ce point de vue que je la présenterai. Si nous parvenons à-laisser de côté des préjugés vieillis ; si nous eonnaissoîis les éléments qui ont constitué notre art pendant plusieurs siècles, l'appropriation que nous avons su faire de ces éléments k. notre génie, nous aurons trac(' la route à suivre dans l'avenir jiour tous les esprits qui ont conservé quelque indépendance.

11 ne faut pas croire que le christianisme ait changé les mœurs antiques-du jour au lend(Mnain ; aucune révolution physique ou sociale ne se fait dans ce monde sans transitions , ci plus les principes nouveaux sont diflérents des principes abandonnés, plus la transition est longue, plus elle est laborieuse. (Quelques esprits d'élite pouvaient certainement passer brusquement du paganisme au christianisme ; mais la multitude, en devenant chrétienne de nom, chrétienne par son culte et ses actes, devait longtemps rester païenne par ses mœurs. Ainsi, l'esclavage persista longt(^inps sur toute la surface de l'Europe après que la loi chrétienne avait été reconnue. Cet antagonisme entre les traditions et la loi nouvelle fut la cause de luttes longues. A peine le christianisme était-il devenu la religion de l'État dans l'Empire, que, de tous côtés, surgirent des schismes, des hérésies sans nombre, schismes ou hérésies ([ui n'étaient en réalité que la protestation des mœurs et de la philosophie païennes contre la religion nouvelle.

Dans les arts on peut observer les mêmes déchiremi'uts, et les arts étant cette fois intimement liés à la religion, ils furent longtemps incertains sur la marche qu'ils devaient prendre. Si, d'ailleui's, on peut faire adopter un dogme par tout un peuple, on ne peut décréter une forme de l'art , surtout si cet art , comme l'architecture, a besoin pour s'exprimer de recourir à une multitude d'artistes, d'artisans ou d'ouvriers. Le christianisme, en naissant, se servit des arts païens; il ne pouvait faire autre chose ; ce ne fut que lentement (|ue les mœurs, en se moditiant peu à peu, cherchèrent do nouvelles expressions, lesquelles furent longtemps contestées. Il faut donc s'attendre à trouver ici, entre ranti(juité et K^ moytMi âge, des tâtonnements, des schismes dans l(;s arts. l'"idcle au programme que je me suis tracé, j'essayerai de ramener mes lecteurs vers les ])rinci])es invariables (jui peuvent aujourd'hui conduire à un résultat prali(|ue, à la connaissance de ce (jui convient à notre g('"nie et à notre temps.

SIXIÈME ENTRETIEiN

Sur les temps de décadence de l'arcliilectiire antique; sur le style et In compri^ilion ; sur les origines de rarcliilectiire byzantine ; sur rarcliitecture occidentale depuis le Christianisme.

Le christianisme lut-il fa\orabIe ou non au développement des arts? En supposant que les hommes n'eu-^sent pas été éclairés par sa lumière dîvhie , l'art du paganisme pouvait-il se modifier, pouvait-il se relever après s'être abaissé? Les civilisations, filles du christianisme, ont-elles des arts qui leur soient propres? l'art chez elles doit-il fatalement aboutir à une décadence ou doit-il progresser sans cesse? Pour résoudre ces questions, il faut jeter un coup d'œil sur les civilisations antiques et modernes. Les civilisations antiques (je ne parle, bien entendu, que de celles qui nous sont connues) arrivent plus ou moins rapidement à un développement complet , puis elles s'affaissent pour ne plus se relever. Les civilisations sorties du christianisme flottent longtemps indécises; elles ont des moments brillants, des époques d'obscurités, mais elles ne tombent jamais si bas qu'elles ne puissent retrouver assez de vigueur pour fournir une nouvelle carrière; elles se retrempent sans cesse dans une source intarissable de principes actifs ; nous les voyons sommeiller, mais elles ne meurent pas. Après dix-huit siècles, sur les ruines du passé, à travers des flots de sang, malgré les excès les plus monstrueux, malgré l'ignorance et son cortège, l'erreur, le fanatisme, les préjugés, le

174 ENTRETIENS SUR 1,'ARCniTECTURE.

désordre, les n'Yolutioiis, les guerres, la tyiuiinic ou ranarchie, l'Occid(!iit, luiii d'être épuisé, semble vivre d'une nouvelle vie. Les épreuves par lesquelles il lui a fallu passer n'ont alïaibli ni les forces de son intelligence , ni sa prépondérance matérielle dans les affaires du monde. Admettrons-nous que l'art seul ne possède pas celle force vitale des sociétés modernes de l'Europe occidentale? qu'il ne participe pas à ses mouvements, qu'il est une faculté à part , qu'il peut mourir au milieu d'une civilisation renaissant après chaque épreuve? Peut-être; examinons cette dernière question. Ou l'art est indépendant de la civilisalion moderne de l'Occident, ou il est une des expressions de cette civilisation; si, indépendant, la société moderne n'en a que faire, elle s'en passe ou s'en passera; mais on peut, sans trop de peine, prouver que l'un des leviers les plus puissants de la civilisation occidentale est l'art. Beaucoup l'ignorent ou font semblant de l'ignorer : ce n'en est pas moins un fait. Sans sortir de France, il faut bien reconnaître que noire influence sur notre petit globe n'est due ni à notre agriculture qui se borne à nous faire vivre, ce dont il faut lui savoir gré ; ni à notre industrie, au point de vue matériel inférieure à celle de nos voisins les Anglais ; ni à nos finances, car nous n'achetons pas le monde; ni à nos armes, car la force des armes, quand elle est seule et n'appuie pas des idées fécondes, n'excite que la défiance, et d'ailleurs, après nous être battus pendant des siècles, si nous avons obtenu quelque chose, c'est de prouver que nous nous battons bien et qu'au besoin nous nous battons pour des principes. Nos armes véritables, notre force, ce sont nos idées, et les expressions diverses de nos idées, qui ne sont que les différentes formes de l'art. Le monde lit nos livres et achète les robes de nos modistes; c'est l'art répandu dans tout ce que nous produisons qui fait notre véritable influence : donc l'art est un des éléments de notre civilisation ; donc si nous ne sommes pas, comme peuple, en pleine décadence, si au contraire nous sommes en progrès, il n'y a pas de raisons pour que nos arts déclinent, et, s'ils déclinent, on ne doit s'en prendre qu'aux artistes. .Te convions que pour ce qui regarde Part de l'architucturc, nous sommes loin d'apprécier exactement notre temps, ce ciu'il réclame, et ce qu'il repousse. En architecture , nous en sommes juste au point oîi en était l'Occident du temps de (lalilée en fait de sciences. Les conservateurs des 'principes éternels du beau feraient enfermer volontiers connne un fou dangereux (s'ils en avaient le pouvoir) celui ([iii prétendrait démontrer qu'il existe des principes indépendants de la forme; que si les principes ne varient pas, leur expression ne saurait être éternellement rivée à une seule forme. Voici bientôt quatre siècles que Ton discute sur

SIXIEJIE EA'TRETIEN. 175

la \ aleur relative des arts antique et moderne, et depuis quatre cents ans ces discussions roulent sur des équivoques, sur des figures, non sur des principes. Nous, architectes, enfermés dans notre art moitié science, moitié sentiment, nous ne montrons au public que des hiéroglyphes ; il ne nous comprend pas et nous laisse disputer dans le vide. N'auronsnous jamfiis notre Molière pour nous traiter comme il fit des médecins de son temps ! Ne pourrons-nous un jour, tout en les admirant, laisser là Hippocrate et Galicn !

Aussi bien que personne, je crois pouvoir affirmer que dans notre art on n'invente pas; on ne peut que soumettre à l'analyse les éléments connus, les combiner, se les approprier, mais non créer; notre art est tellement impérieux dans les moyens d'exécution, qu'il faut nécessairement avoir recours au passé pour fonder dans le présent. Dans l'architecture, il y a l'étude et l'application de ce qu'on a recueilli au fait présent : ce sont là deux opérations différentes de l'esprit. Tous les chefs-d'œuvre du passé seraient-ils amassés dans la tête d'un homme, que s'il n'est pas pourvu d'une méthode qui lui permette de composer à l'aide de ces chefs-d'œuvre, s'il ne sait pas s'en servir, il ne pourra produire que des fragments de copies mal soudés, des pastiches au-dessous, comme valeur d'art, de l'œuvre du barbare f[ui n'a rien appris.

Dans l'art de l'architecture , on doit tenir compte d'ailleurs de deux éléments parfaitement distincts. Il y a la nécessité à laquelle il faut se soumettre, il y a le travail de l'imagination de l'artiste ; la nécessité impose le programme; elle dit : Je veux me loger, je veux de l'air et de

la lumière Mais qu'est-ce que le travail de l'imagination? qu'est-ce

que l'imagination? C'est la faculté donnée à l'iiomme de l'éunir et de combiner dans son cerveau les choses qui ont frappé ses sens. Les abstractions même doivent se revêtir d'une forme pour que l'imagination humaine puisse les concevoir. Un professeur de géométrie, en traçant une ligne sur le tableau , dit : « La ligne droite est le plus coui't chemin d'un point à un autre. » L'élève ne discute pas cet axiome, son esprit le comprend de suite, parce que son imagination lui représente deux points, et une ligne droite les réunissant ; on lui dit encore : « Un point n'a ni étendue, ni largeur, ni hauteur, une ligne n'est qu'une succession de points , elle n'a donc que l'étendue. » Son esprit admet bien cette abstraction, mais son imagination, qui n'est que le produit de la mémoire, lui représente toujours deux points et une ligne visibles. L'esprit admet l'infini, mais aucune imagination humaine ne se représente l'infini. \n liomme qui naîtrait sans mains, sourd et aveugle, ne pourrait avoir d'imagination. Quand on vient dire à un architecte : « Je veux une

170 li.MlîKTIENS su; I. AUClIlTIiClLlU:.

salle. » Sa iiirmoire lui représente iiniDcdiateiiient une salk' (juclcoiicjue qu'il a vue. « Je veux que cette salle soit haute. » Sa mémoire fait un travail cl lui i-appclle une cei laine salle liante. « Je veux (ju'elle soit très-ouverte et que le jour y pénètre largement. » Sa mémoire se remet en campagne et lui signale telle salle remplissant ces conditions. Toutes ces opérations de l'esprit se font en moins de temps que nous n'en mettons à les décrire. L'architecte est laissé seul; le progranune lui c.-i domié, il faut y satisfaire : alors la mémoire apporte pêle-mêle tout ce qu'elle a pu retenir; c'est le moment où la raison intervient, elle discute, elle choisit ici et là, repousse ceci ou cela, puis l'imagination compose pièce à pièce et représente dans le cerveau la salle complète ; peut-être ne ressemblera-t-elle à aucune de celles que la mémoire est \enue ofTrir, mais elle n'aurait pu être conçue cependant sans l'aide de la mémoire. On a appelé la mémoire, c'est-à-dire la faculté de se représenter dans le cerveau ce qu'on a vu, entendu ou senti, l'imagination passive, et la seconde faculté de combiner ces sensations et d'en former une conception nouvelle, l'imagination active. Les animaux possèdent la première et l'homme seul est doué de la seconde. En effet, les hirondelles se souviennent qu'il faut faire leur nid à telle époque et dans tel lieu, mais tous les nids d'hirondelles sont pareils depuis qu'il y a des hirondelles. L'homme sait qu'il faut se faire un abri ; mais en quelques siècles, de la hutte de tei're il arrive au palais du Louvre. Pour(|uoi? C'est que l'homme raisonne , et son imagination active n'est autre chose que l'application du raisonnement à l'imagination passive. « Ce n'est pas « cette sorte d'imagination, dit Voltaire •, que le vulgaire appelle, ainsi " que la mémoire, l'ennemie du jugement. Au contraire, elle ne peut « agir qu'avec un jugement profond ; elle combine sans cesse ses « tableaux, elle corrige ses erreurs, elle élève tous ses édifices avec « ordre. 11 y a une imagination étonnante dans la mathématique pra- « tique, et Archimède avait au moins autant d'imagination qu'Homère.» Il ne faut donc pas répéter avec le vulgaire que la l'aison étoulTe l'imagination, et que, pour faire du neuf, il est bon que la mémoire ne dispose pas d'un grand nombre de matériaux. Pour fair(^ du neuf, il faut que le jugement mette en ordre les éléments réunis par l'imagination passive. Formez votre jugement, apprenez à raisonner, et vous arriverez peut-être à être neuf. L'imagination n'agit pas, il est vrai, chez les hommes primitifs, barbares, comme elle agit dans le cerveau des hommes civilisés et instruits, car rimaginationpassiredcs barbares ne leur représente

' Diiliiiiiiiiiii'i' i'liîU}so]itii'iiii\

SIXlÈMli KMUIiTlliiN. 177

les objets que d'une manière incomplète ou voilée : c'est un miroir qui grossit ou déforme ce qu'il rciléchit, tandis que la mémoire chez les hommes très-civilisés est nette, précise ; c'est une sorte de catalogue sec. De ces deux dispositions dilVérentes, il résulte ceci : c'est que, chez l'homme primitif, l'imagination passive est poétique et l'imagination active pauvre, peu développée, et que chez l'homme cultivé, au contraire, sa mémoire lui montre les choses sous leur apparence réelle, tandis que son imagination active peut être très-développée et très-poétique. Qu'on veuille bien me suivre : un homme déjà civilisé voit un poids osciller au bout d'une corde ; son imagination passive ne lui montre pas autre chose que le fait, il n'attache à ce phénomène aucune influence surnaturelle; pour lui, ce n'est pas un démon qui pousse ce poids à droite et à gauche; son imagination active intervient et lui dit : « 11 y a là une loi ; ce poids « oseille parce qu'il est sous l'influence de deux forces, l'une acciden- « telle qui l'a dérangé de sa position normale, l'autre qui l'oblige à la '. reprendre, et il la reprendra peu à peu : donc cette dernière force est i> la loi ; elle veut que ce poids tende sa corde, de façon à ce que celle-ci " soit perpendiculaire avec l'horizon ; donc il y a une attraction qui « oblige ce poids à tendre au centre du globe terrestre. » Un autre observateur ayant attaché une balle au bout d'un fil lui fait décrire un cercle par un mouvement de sa main. Il voit que le mouvement de rotation imprimé à la balle tient toujours le 111 tendu, que le fil se tend d'autant plus que ce mouvement est plus rapide. Son imagination passive lui rappelle que la lune tourne autour de la terre, les planètes autour du soleil ; alors son imagination active lui fait entrevoir les forces centrifuge et centripète. Entrons dans notre sujet. Ln barbare a passé à Rome, il a vu des monuments de toutes sortes, il retourne chez lui; sa mémoire inculte lui retrace ces édifices, les sculptures et les peintures qui les décorent ; il n'a certes pas observé les rapports qui existent entre les divers membres de l'architecture ; il a été bien plus frappé des détails de la sculpture, des sujets représentés en peinture, que des proportions, de l'emploi raisonné des matériaux, des programmes bien remplis. Ces objets qu'il a vus prennent dans sa mémoire des formes bizarres comme celles qui passent dans les songes : ce qui est grand lui laisse le souvenir d'un objet gigantesque; s'il a vu hisser des matériaux énormes avec des engins puissants, ces engins deviennent pour lui des êtres monstrueux; pour lui, la statuaire s'anime, la peinture regarde et parle. De retour dans son pays, il veut rassembler ses souvenirs, son imagination passive a la fièvre ; il veut bâtir aussi, mais l'imagination active dort, à peine si elle peut l'aider à tirer de tant d'impressions vives, poétiques, des

bâtisses sauvages où tout est confondu, tout hors de sa place. Quelques siècles plus tard survient un homme civilisé qui examine froidement, avec les yeux du critique, ces essais grossiers; son imagination passive les rassemble, ne tire aucune conséquence. Le jour où il veut faire un monument, dans son esprit se reflètent les chefs-d'œuvre de l'art; mais on ne crée pas avec des chefs-d'œuvre, on ne peut cpie les admirer ou les imiter, quand, au milieu de ces souvenirs purs qui sont comme une mesure exacte de la valeur des choses, sa mémoire lui retrace ces essais grossiers, expression impuissante, mais expression cependant d'un travail enfanté par des imaginations passives profondément remuées. Alors ces grossières images perdent leurs traits sauvages, il semble (lue l'imagination active de l'homme cultivé s'empare de l'imagination passive du barbare ; à son tour, il voit, non plus ce qu'a fait ce barbare, mais ce que son cerveau lui retraçait, et il le voit avec la puissance de le reproduire.

Il est des temps où l'homme a besoin de l'élément barbare comme la terre a besoin de fumier, car il faut qu'il s'établisse dans le cerveau humain, pour produire quelque chose, une fermentation morale, résultat des contrastes, des dissemblances, d'un défaut (i(^ ni\eau entre la réalité et ce que l'esprit conçoit. Les époques les plus fertiles en travaux de l'esprit sont les époques les plus agitées (il est entendu que je range les arts dans les travaux de l'esprit , n'en déplaise à ceux qui produisent des œuvres d'art, comme les velouiiers fabriquent des aunes de velours), celles qui fournissent à l'observateur le plus de contrastes. Si une société parvient à un degré de civilisation avancé, où tout est pondéré, prévu, coordonné, il s'établit un niveau général du bien, du bon, du convenable, qui peut rendre l'homme matériellement heureux , mais qui n'est pas fait pour exciter son intelligence. Aux arts il faut le mouvement, la lutte, l'obstacle même; l'absence de mouvement dans l'ordre moral comme dans l'ordre physique amène bientôt la corruption. La société romaine, placée au centre de TOccident, maîtresse absolue de tous les peuples connus, s'alfaiblit et se corrompt ainsi par le défaut de discussions et de contrastes. Les mœurs déclinent , les arts déclinent . jiar cette seule raison que tout ce qui ne se renouvelle pas en ce monde par le mouvement et l'appoint d'éléments étrangers périt. Il en est des idées comme des familles : il faut les croiser, si on ne veut pas les voir physiquement décliner.

Oue dira le poëte au milieu d'une société parfaitement réglée, gouvernée, policée, où chacun possède une même quantité d'idées de même nature sur chaque chose? L'excès, le contraste sont nécessaires au poète.

Si un homme de cœur voit, son pays envahi, s'il est témoin d'abus odieux, si sa conscience est opprimée, s'il souffre ou espère, si cet homme est poète, sa verve s'anime malgré lui; il écrit alors, il touche, il émeut ; mais s'il vil dans un monde élégant, tolérant, facile, où l'excès seul est considéré comme un manque de goût, (jue dira-t-il? Il di'crira les fleurs , les ruisseaux et les vertes pruiric^s, ou, échaulTaiit son esprit à froid, il se lancera dans le domaine du fantastique, du monstrueux, de l'impossible, ou encore il manifestera un vague désir, un dégoût sans cause, il exprimera des soulïrances sans objet. Non; le vrai poëte, fouillant profondément cette société si calme, si uniforme en apparence, ira chercher dans les cœurs des sentiments qui ne périssent jamais chez l'homme, où qu'il vive; sous les vêtements semblables dont chacun se couvre, il trouvera des passions diverses, nobles ou basses, il rétablira à nos yeux ces contrastes que nous nous efforçons de faire disparaître, et, à ce prix seulement, il se fera écouter et lire. Plus la société est civilisée, policée, plus l'artiste est obligé d'analyser, de disséquer les passions, les mœurs, les goûts, de recourir aux principes, de les saisir et de les montrer nus , s'il prétend, au milieu de cette société uniforme et pâle à l'extérieur , laisser une trace profonde. Aussi est-il plus difficile d'être artiste dans des temps comme les nôtres qu'au milieu de gens rudes, grossiers, déployant hautement leurs passions bonnes ou mauvaises. Aux époques primitives, le style s'impose à l'artiste; aujourd'hui, c'est à l'artiste à retrouver le style.

Mais qu'est-ce que le style? Je n'entends pas parler ici du style en tant que moyen de classification des arts par périodes, mais du style inhérent à tous les arts de tous les temps, et, pour me faire mieux comprendre , je dirai qu'indépendamment du style de l'écrivain dans chaque langue, il est un style qui appartient à tous les langages, parce qu'il appartient au génie humain. Ce style, c'est l'inspiration, mais c'est l'inspiration soumise aux lois de la raison, c'est l'inspiration revêtue d'une distinction particulière à toute œuvre produite par un sentiment vrai analysé rigoureusement par la raison, avant d'être exprimé; c'est l'accord intime de la faculté d'imaginer et de la faculté de raisonner; c'est l'effort de l'imagination active réglé par la raison. Je l'ai dit précédemment : l'imagination pass/re d'un Giec lui rappelle un homme sur un cheval , son imagination active le porte à faire de ces deux êtres un seul être; la raison lui démontre comment il doit souder le torse de l'un sur le poitrail de l'autre ; il crée un centaure, et cette création a du style pour le (irec comme pour le Français.

Un écrivain distingué a dit dernièrement qu'en architecture « le style

1^0 KNTRETII'NS SIU I, AIICHITIXTUIIIC.

c'est lY'pnqiic d'alMirc], riiDinnio ciisuili' '. » Cette diMiniliiiii me panût prendre ce qu'on est convenu d'appeler /c.v shjlcs pour le slyle. Il est des épocjues qui ont leur style, mais (|ui manquent de slyle. Telle est, par exemple , la périodi> romaine sous les derniers empereurs d'Occident. Il y a le style Louis XIV, le style Louis \V; on a même découvert depuis peu. le style Louis XVI. Cependant, un des caractères de l'art de rarcliiteeture pendant la fin du \\ iT et le xviir siècle est l'absence du style. « Il faut définir les termes, » dit Voltaire, et Voltaire a raison souvent. Le style et le cachet archéologique sont deux choses distinctes.

Le style réside dans la distinction de la forme, il est un des éléments essentiels de la beauté, mais ne constitue pas la l^eauté à lui seul. La civilisation émousse les instincts de l'homme qui le portent à mettre du style dans ses œuvres d'art, mais elle ne les détruit pas. Ces instincts agissent malgré nous. Au milieu d'une réunion, vous distinguez une personne entre toutes. Cette personne ne possède aucun de ces caractères frappants qui constituent la beauté; ses traits ne sont pas réguliers; cependant, poussé par une puissance mystérieuse, vos regards se reportent sans cesse vers elle. Si peu que vous ayez l'habitude de l'observation, vous arrivez à vous expliquer les raisons qui vous obligent à satisfaire ce besoin instinctif de vos yeux ; c'est d'abord une ligne singulière, une harmonie entre l'ossature et les muscles; c'est un ensemble irrégulier parfois, mais un ensemble pour lequel vous vous sentez de la sympathie ou de l'antipathie. Un contour, certaines formes des os que recouvrent des muscles en rapport avec ces formes, la façon dont les cheveux sont plantés sur le crâne, l'attache des membres, l'accord entre les gestes et la pensée vous préoccupent. Bientôt vous avez sur les habitudes, les goûts, le caractère de cette personne, des idées arrêtées. C'est la première fois que vous la voyez, vous ne la connaissez pas, vous ne lui avez jamais parlé. Cependant vous bâtissez sur sa tête un roman tout entier. Les êtres animés C[ui ont du stijle sont les seuls qui possèdent cette attraction mystérieuse. L'espèce humaine est si souvent gâtée par une fausse éducation, par des infirmités morales et physiques, qu'il u'cv-^t pas commun de trouver un de ses membres possédant le style; mais voyez les animaux, ils possèdent tous cette harmonie, cette conformité parfaite entre l'enveloppe et l'instinct, le soufile qui les fait mouvoir. Aussi peut-on dire (|ue les animaux ont du style depuis IMnseçte jusqu'au plus noble parmi les quadrupèdes. Cliez eux. jamais un geste faux, jamais

' Truili' d'Architrctiiri- île M. I.éunif Tî;iyn;iM(l. t. II, p. .Sfi,

siMKMii ivMni:rii:\. 181

un luoiiveinent qui n'iiulique netteiueiiL un bosoin nu uuc inlciiliou définir, un dôsir ou une crainte; les animaux ne sont jamais aHeclés, maniérés, vulgaires; beaux ou laids, ils possèdent \q stijle, parce qu'ils n'ont que des sentiments simples et qu'ils cherchent la fin par des moyens simples, directs. L'homme, et surtout l'Iioînmc civilisé, ('tant un animal très-compli([ué, transformé par une éducation (|ui lui ai)pr('nd à lutter contre ses instincts, il lui faut faire un ellbrt rétrospectif, dirai-je, pour trouver le style, et Alcestc a raison tiuand il préfère au sonnet d'Oroute ces vers :

Si le roi m'avait (limné Paris sa grand'viUe.

Chacun est de l'avis d'Alccste, ce qui n'empêche pas les Oronte de continuer à faire de plats sonnets, les architectes de couvrir leurs édifices frornements sans raison et sans style.

Nous sommes aujourd'hui devenus étrangers aux idées simples el vraies qui portent les artistes à mettre du style dans leurs conceptions ; il est donc nécessaire, je crois, de définir les éléments constitutifs du style et surtout d'éviter les équivoques et ces phrases vides de sens répétées avec le respect profond que le plus grand nombre professe pour ce qui est incompréhensible. Il faut rendre les idées palpables, leur donner une tigure, si l'on tient à les répandre. Si nous voulons que l'on comprenne ce que c'est que le style de la ïorme, il faut se résoudre à saisir la forme et à la prendre dans ses expressions les plus simples. Prenons donc un des arts primitifs, celui qui tout d'abord est mis en pratique chez tous les peuples, parce qu'il répond à un des premiers besoins : l'art du chaudronnier, par exemple. Combien a-t-il fallu d'années à l'homme pour affiner le cuivre, pour le réduire en lames minces, pour, de ces lames, faire un vase propre à contenir un liquide, cela nous importe peu. Nous prenons cet art au moment où l'homme a reconnu (ju'en battant une feuille de cuivre d'une certaine manière, on peut la modeler et lui donni,'r la forme d'un vase. L'ouvi'ier n'a besoin, pour obtenir ce résultai, que d'un morceau de fer comme point d'appui et d'un marteau. Il peut ainsi, en battant la feuille de cuivre, la retourner sur elle-même, et d'une surface plane faire un corps creux. Il laisse donc un fond plat, circulaire, à son vase, afin qu'il soit stable lorsqu'il est plein. Pour ('viterque le liquide ne puisse s'épancher lorsqu'un mouvement est iuiprimé au vase, il rétrécit son orifice supérieur, puis l'évasé brusquement, afin de verser facilement le liquide qu'il doit contenir; la forme la plus naturelle, celle donnée par le mode de fabrication, est donc celle-ci (lig. I ). Il faut poiuoir prendre ce vase : l'ouvrier y I. '■2'2

182 ENTRETIENS SUR l'aRCHITECTLUIE.

attache des anses au moyen de rivets. Mais comme ce vase doit être

retourné lorsqu'on le vide et (ju'on veut l'assécher, l'ouvrier l'ail en sorte que ces anses ne débordent pas le niveau supérieur du vase. Ainsi façonné par les moyens inhérents à la fabrication , ce vase a du style, l " parce qu'il indique parfaitement sa destination, 2° parce qu'il est façonné en raison de la matière employée et des moyens propres à la nature de cette matière, 3° parce que la forme obtenue est celle qui convient à la matière dont est composé cet objet et à l'usage auquel il est destiné. Ce vase a du style, parce que le raisonnement humain indique exactement la forme qui lui est propre. Les chaudronniers eux-mêmes quittent la ligne du vrai et du bon par l'envie de faire mieux ou autrement que leurs devanciers. Sar\ ient donc un second chaudronnier (|ui veut modifier la forme du vase primitif, afin de séduire l'acheteur par l'attrait de la nouveauté ; il donne quelques coups de marteau de plus et arrondit la panse du vase que chacun jusqu'alors trouvait bon (fig. 2). En effet, la forme est nouvelle, et toute la ville veut avoir des vases 2 • .--^. 3 ,.,«^

façonnés parle second chaudriuinier. lu troisième chaudroimier, voyant que l'arrondissement de la panse du vase de cuivre séduit ses concitoyens, va plus loin, et fait un troisième vase (fig. 3); c'est à qui en achètera. Ce dernier ouvrier, ayant perdu de \uo le principe, déraisonne alors à son aise ; il attache à son vase des anses développées qu'il déclare être du dernier goût. On ne saurait retourner ce vase pour le faire égouttcr sans fausser ses anses, mais chacun d'applaudir, et le troisième chaudronnier passe pour avoir singulièrement perfectionné son art, tandis qu'à tout prendre il n'a fait (|u'enlcver à une forme son style propre, a produit un objet dis^rncicux et relativement incommode. Celte histoire du vase de cuivre battu est celle du style dans tous les

SIXIÈME ENTRETIEN. 18â

arts. Les arts qui cessent d'exprimer le besoin qu'ils ont en vue de satisfaire, la nature de la matière employée et le moyen de la façonner, cessent d'avoir du style. Le style de l'architecture de la décadence romaine et du xviir' siècle est de n'en plus avoir. On peut dire, puisque c'est l'usage , le style des arts du Bas-Empire, du règne de Louis XV; mais on ne peut dire : les arts du Bas-Empire, ceux du règne de Louis XY ont du style, car leur défaut (si c'en est un), c'est de se passer du style, puisqu'ils manifestent un mépris évident pour la forme vraie, convenable à l'objet comme à son usage. Si une matrone romaine du temps de la République apparaissait dans un salon rempli de femmes habillées avec des paniers ou des cages, coiffées avec de la poudre et tout un échafaudage de plumes ou de fleurs, la dame romaine semblerait vêtue d'une étrange façon ; il n'est pas moins certain que son vêtement aurait du style , et que ceux des dames à paniers auraient le style de leur temps, mais non du style. Voilà donc, je le crois, un point de départ connu pour apprécier le style. Est-ce à dire que le style soit inliérent à une seule forme, et que les femmes, par exemple, si elles veulent que leurs vêtements aient du style , doivent s'habiller comme la mère des Gracques? Non, certes. Le vêtement de satin et celui de laine peuvent chacun avoir du style, mais à la condition que la coupe de l'un et de l'autre ne contrarie pas les formes du corps, qu'elle ne les exagère pas d'une manière ridicule, qu'elle ne gênera point ses mouvements, et que le vêtement de laine et celui de satin seront taillés chacun en ayant égard aux qualités particulières à ces deux étoiles. Dans tout ce qu'elle produit, la nature a toujours du style, parce que , si variées que soient ses productions, celles-ci sont toujours soumises à des lois, k des principes invariables. Une feuille d'arbuste, une fleur, un insecte, ont du style, parce qu'ils croissent, se développent, se conservent par des lois essentiellement logiques. On ne peut rien enlever à une fleur, car dans son organisation chaque partie accuse une fonction en adoptant la forme qui convient à cette fonction. Le style réside uniquement dans l'expression vraie et sentie d'un principe et non dans une forme immuable ; donc, comme rien n'existe qu'en vertu d'un principe, il peut y avoir du style dans tout. Je l'ai déjà dit, et je le répète de peur qu'on n'oublie, les discussions d'art roulent sur des équivoques. On vous dit dans les écoles : L'art grec est empreint de style ; ce style est pur , c'est-à-dire complet , sans alliage, donc prenez la forme grecque si vous voulez que votre art ait du style. Autant vaudrait dire : Le tigre ou le chat ont du style; donc déguisez-vous en tigre ou en chat si vous voulez qu'on vous trouve du style. Il faudrait faire cnmprendre pourquoi le chat et le tigre, une fleur

I8Û KMRlil'lEN'S SUR I.'AlïCIimXlUKli.

et un insecle ont da styli', et dire : Pi-océdez comme la nature dans ses productions, et vous pourrez mettre du style dans tout ce que voire cerveau concevra. Cela n'est pas facile, il est vrai, au milieu d'une civilisation compliquée, fort embarrassée de savoir ce qui lui convient, soumise à des traditions et à des préjugés, par luibitude plulôt que par conviction, à la mpde, blasée, sceptique et peu fuite pour admettre l'expression vraie d'un principe ; mais cela n'est pas impossible.

C'est, à mon avis, une doctrine singulière que celle tendant à prouver qu'une civilisation très-avancée exclue nécessairement le style de l'art. On peut toujoui's donner aux arts cet élément nécessaire à leur splendeui' et h leur durée. Pour cela, il faut recourir à la iroide raison. Je m'explique. Chez des peuples primitifs, l'esprit de l'artiste ne peut produire que des œuvres possédant le style, parce que cet esprit ou cette imagination procède à peu près comme la nature. L'n besoin ou un désir se manifeste, l'homme emploie le moyen le plus direct pour obtenir la satisfaction de l'un ou de l'autre. Alors le style réside dans ce moyen simple employé par l'artiste, il est indépendant de l'homme; mais, en l'an de grâce 1859, en France, nous n'en sommes plus là. Nous savons à peine lire et écrire, qu'on nous fait-traduire les auteurs classiques grecs et latins, que nous apprenons par cœur et Corneille, et Boileau, et Racine ; on a le soin de nous expliquer les beautés de ces poëies, de ces écrivains ; si nous sommes intelligents, nous comprenons l'explication qu'on nous donne, mais non la qualité cju'on nous signale; de sorte qu'imbus de cet cnseignenient (que je suis loin de blâmer d'ailleurs), sortis des bancs du collège , si nous voulons exprimer une pensée qui nous vient, nous cherchons d'abord (en admettant que nous ayons profité de l'enseignement donné) comment Cicéron, Horace ou Boileau, s'y seraient pris pour donner un tour littéraire ou poétique à cette même pensée. Notre éducation nous entraîne ainsi à donner à ce qui nous est propre un style qui appartient à des œuvres dont on nous a fait apprécier le mérite. Mais, dans le domaine des lettres, tout le monde veut

OiK' liiiridiii's lo bon sens s'acconle avec la rime;

parce que tout le monde lit et que le plus grand nombre tient à comprendre ce qu'il lit. Le poëte ou l'écrivain de nos jours qui « du ciel a reçu rinilucnce secrète, » sans oublier Cicéron ou Virgile, Racine ou Voltaire, sent bientôt qu'il doit exprimer ses idées, non pointeuse servant littéralement des formes et du tour employés par ces auteurs, mais en ))rocédant comme eux. L'insiruclion aide le véritable écrivain, sans enti'aver son génie particulier, parce que le jugement publie lui sert de

SIXIÈME KNTUiniR^. 185

giiido. Mais dans Pari de rarchitocliire , nous n'avons pas cette pierre de toiiclie du sens commun. Le public regarde l'architecture comme on regarde un livre quand on ne sait pas lire. On peut en admirer la reliure et la typographie, mais c'est tout. Si le livre renferme les plus lourdes sottises, cela n'importe guère à celui qui ne sait pas en déchiffrer les caractères, l'rivéc donc de ce jugement du public, notre jeunesse se nourrit des œuvres de l'antiquité et de ce qu'on est convenu d'appeler les beaux temps modernes. Nous allons à Rome, à Athènes. Pénétrés des beaux exemples de l'antiquité, aperçus sous un ciel pur, nous sommes un matin plongés dans les brouillards de la Seine, et on nous demande de ccnsfruire un édifice! sur un programme nouveau , comme il n'en existe ni en Grèce ni en Italie. Observez encore que si les œuvres de Virgile, d'Horace et de Cicéron nous sont parvenues entières, pures d'alliage, il n'en est pas de même des monuments d'architecture de l'antiquité, di'bris mutilés d'un art dont aucun livre, aucun enseignement ne nous explique le sens vrai, la raison d'être, les rapports avec les mœurs et les idées des peuples qui les ont élevés. Certainement les passions, les mouvements de l'âme humaine sont les mêmes dans tous les temps; mais est-ce à dire que Napoléon 1", par exemple, eut les mêmes idées qu'Alexandre sur les choses et sur ses semblables? Or, ce sont précisément ces dilTérences dans les rapports des hommes entre eux, dans leurs idées, qui ont et doivent avoir sur l'art, et sur l'art de l'architecture en particulier , une grande influence. Un Grec ou un Romain pou\ait attacher à certaines formes certaines idées qui sont perdues pour nous ; ces formes , qui devaient apparaître dès lors pour rappeler ces idées, n'ont plus de raison d'exister, du moment que les idées n'ont plus cours.

J'admets parfaitement que la beauté est une j que, comme le dit un auteur de notre temps, à propos de l'art de l'architecture, « le bon est le fondement essentiel du beau. » Mais alors il faut s'entendre sur ce qui est bon. Pour la plupai't des hommes, le bon consiste dans l'emploi habituel d'une idée ou d'une forme, bien que cette forme ou cette idée puisse ne pas être bonne en les comparant à d'autres.

On trouve un procédé bon, un usage bon, parce que ce procédé et cet usage nous sont familiers ; relativement à un autre procédé et à un autre usage qui nous sont inconnus, ils peuvent être mauvais ou tout au moins ' insufllsants. Il était bon de naviguer à la voile quand la force de la vapeur était ignorée; aujourd'hui ce moyen, excellent autrefois, n'est pas bon relativement à ceux que l'industrie moderne nous fournit. On peut en dire autant des idées, des systèmes, des principes qui dominent le.s questions

486 ENTRETIENS SUR l'aUCHITECTLRE.

(l'arl ; or les idées, les systèmes el les principes venant ù se inodifier, les formes doivent se modifier à leur tour. Nous admirons un vaisseau de cent canons gréé de façon à employer le vont comme moteur ; nous reconnaissons qu'il y a dans cette œuvre humaine, le principe étant admis, non-seulement un ed'ort d'intelligence merveilleux, mais encore des formes si parfaitement appropriées à l'usage, qu'elles nous semblent belles et qu'elles le sont en eiïet ; mais si belles que soient ces formes, du jour où la force de la vapeur intervient, il faut les changer, car elles ne sont pas applicables au nouveau moteur, partant elles ne sont plus bonnes, et, raisonnant d'après l'axiome cité tout à l'heure, elles ne seraient plus belles pour nous. Puisqu'à noire époque. (|uand nous sommes dominés par une nécessité absolue, nous soumettons nos œuvres à cette nécessité, nous sommes donc aptes à retrouver le style dans l'art, qui n'est c[ue l'application rigoureuse d'un principe. Nousconstrui- .sonsdes édifices publics qui manquent de style, parce que nous voulons allier des formes laissées par les traditions à des besoins qui ne sont plus en rapport avec ces traditions. Les ingénieurs navals, les constructeurs de machines ne cherchent pas, en faisant un vaisseau à vapeur ou une locomotive, à rappeler les formes d"un vaisseau à voiles du temps de Louis XIV ou d'une diligence attelée, ils obéissent aveuglément aux nouveaux principes c(ui leur sont donnés , ils produisent des œuvres qui ont leur caractère propre, qui ont leur style, en ce sens qu'aux yeux de tous ces productions indicjuent une destination qui n"a rien de vague. Pour tout le monde, la locomotive, par exemple, a sa physionomie qui en fait une création à part. Rien n'indique mieux que ces lourdes machines roulantes la force domptée; ses mouvements soni doux ou terribles, elle s'avance avec une farouche indépendance ou semble frémir d'impatience sous la main de ce petit homme qui la lance ou l'arrête à son gré. La locomotive est presque un être, et sa forme extérieure n'est que l'expression de sa puissance. Une locomotive donc a du style. C'est un horrible chariot, vont dire quelques-uns. Pourquoi horrible? Ne porte- t-ellc pas la physionomie vraie de sa brutale énergie? N'est-elle pas pour tous une chose complète, organisée, possédant un caractère particulier, comme une pièce d'artillerie, comme un fusil possèdent le leur? il n'y a de slyle que celui qui est propre à robjel. Un vaisseau à voiles a du slyle, mais un bateau k vapeur (|ni dissimulera son moleur pour prendre l'apparence d'un bâtiment à voiles n'en aura pas; un fusil a du style, mais lui fusil qui sera fait de façon à ressembler à une arbalète n'en aura jjas. Eh bien ! nous, architectes, depuis longtemps nous façonnons des fusils en chei-

chant à leur donner autant que possible l'apparence d'une arbalète, ou tout au moins la forme d'une arquebuse à rouet, et il se trouve de graves

personnages (|ui nous soutiennent (|ue si nous abandonnons la foi'ine de l'arquebuse à rouet, nous sonmies des barbares, que l'art est perdu, qu'il n'y aplusqu'tàse voiler la face. Laissons là les métaphores. Voici (fig. Il)

188 K.MKKTIli.NS Sir. I. AliCllHKCll IIK.

une coustructiou du la belle époque romaine, c"esl-à-dirc de l'i^poque pendant laquelle les Grecs étaient appelés à construire les édifices de Rome : c'est le mur de la cella cii-culairc du temple de Testa, sur les bords du Tibre. Les colonnes de ce temple sont monostyles, en marbre, et le nuir de la cella est, à l'extérieur, revêtu de la même matière; mais a.lors le marbre était à Rome une matière assez rare pour ne la pas prodiguer. Ce mur se compose donc d'assises minces A de niarbre, alternées avec un revêtement B, également en marbre, derrière lequel sont posés, par économie, d(>s morceaux C de pierre calcaire du pays, de Travertin. Toutes ces pièces sont reliées entre elles par des crampons de fer. A. l'intérieur, ces assises de Travertin étaient revêtues de stucs peints. Voilà donc un mur, un simple mur, dont la construction a du style. Ces alternances d'assises basses servant de liaisons au revêtement, ces refends qui accusent franchement la forme de chaque morceau, qui indiquent le moyen employé, composent sans efforts une décoration pleine de style, parce c[ue l'œil en comprend de suite la structure solide, raisonnée. Séduit par l'apparence élégante et ferme de ce simple parement de mur, un architecte revenu à Paris voudra

reproduire cette apparence Mais il construit avec de la pierre et

non avec du marbre, on lui envoie de la carrière des assises d'égale hauteur et d'un ou deux mètres de longueur; va-t-il s'amuser à faire débiter ces gros blocs en menus morceaux pour simuler cette construction motivée par de petits échantillons? ou bien, se contentant d'une apparence, flgurera-t-il des refends là ou il ne se trouve ni lils ni joints? Dans le premier cas, il fera une construclidu chère et mauvaise; dans le second, il fera un mensonge en pierre ; dans l'un et l'autre cas, sa construction n'aura pas de style, parce cju'elle sera en désaccord avec la nature des matériaux employés et la manière de les employer à Paris. Une colonne corinthienne romaine monolithe isolée, en marbre ou en granit, a du style, parce que l'œil qui caresse ce grand morceau de pierre du haut en bas, sans apercevoir un seul lit, comprend sa fonction rigide parfaitement indiquée par la matière et par son homog(''néité. Mais une colonne corinthienne composée d'assises de pierres, comme celles de l'église de la Madeleine ou celles du Panthéon à Paris, n'a aucun style, parce que l'œil s'inquiète de voir des points d'appui aussi grêles composés de petites pierres accumulées. Si vous changez la matière ou le moyen de l'employer, vous devez changer la forme. Si vous changez le programme, vous devez changer les dispositions du plan. Un profil n'a pas du style par lui-mêim; : il n"a du style (jue par la fonction ou la place ([u'il occupe. Les Romains, bien ([u'inférieurs au\

SiXIKME E.NTRETlIiN.

Grecs quand il s'agit de l'application du style à l'objet , nous sont cependant très-supérieurs. Ainsi , par exemple , ils bâtissent une rangée d'arcades portant un mur, ils donnent aux claveaux des arcs la force qui convient et ils accusent ces arcs par des moulures qui en indiquent à l'œil l'épaisseur et la puissance ifig. 5. A), cVst-à-dire ((u"ils l'xtra-

dossent les claveaux et que la décoration moulurée ne se profile que sur ces claveaux. Nous trouvons ces aiTades tort belles, nous voulons faire des archivoltes semblalDles; mais, en barbares que nous sommes, nous les appareillons conformément au tracé B. Alors, je le demande, que signifient les moulures de l'archivolte débordées par des claveaux disposés en tas-de-chnrye? Ce n'est qu'un' lourd contre-sens. L'architecte dit au public : « A'ous admirez les arcades romaines de tel édifice , je les ai scrupuleusement copiées, donc admirez mes arcades. » Le public n'admire pas: il n'est pas en état d'expliquer pourquoi, il ne sait pas ce que c'est qu'un arc extradossé, ce que sont des tas-de-charge ; mais (juelque chose le gène dans cet appareil en contradiction avec la décoration, il retourne admirer la construction romaine, et il a raison. 11 faut le dire, les Romains ont été les premiers à oublier ces vrais principes du style, mais ce n'est pas en cela qu"il nous faut les imiter.

Aujourd'hui, le style a fui les arts pour se réfugier dans l'industrie;

mais il ])iiurrait retourner aux arts si l'on voulait mettre dans leur étude

et leur appréciation un peu de cette raison que nous savons appliquer

aux choses de la vie matérielle. Au contraire, il semble qne plus notre

190 EMUKTrENS SIH T.'ARCiriTKCTrRK.

esprit se laisse diriger par le raisoiiiiciiiriit (inaiid il s'agit de l'industrie, et plus il s'égare quand la question d'art intervient. Nous qui, dans la fabrication de nos machines, donnons à chaque pièce qui les composent la force et la forme qui leur convienneni : (|ui ne mctloiis rien de tinp, rien qui n'indique une fonction nécessaire, dans notre architecture nous accumulons sans raison des formes prises de tous côtés, résultats de principes contradictoires, et nous appelons cela de l'art! J'entends souvent les architectes se plaindre de ce que la grande industrie tend à étouffer l'art, de ce que les écoles spéciales des sciences appliquées gagnent du terrain sur l'École des beaux-arts. Mais à qui la faute? Que les architectes apprennent à raisonner sur ce qu'ils sont appelés à faire, qu'ils appliquent les méthodes analytiques aux productions de leur art, qu'ils cessent de croire que le style consiste à jeter sur une façade des colonnes grecques ou des clochetons gothiques sans pouvoir donner une raison de l'application de ces formes, et ils feront reprendre bientôt à l'art le terrain (ju'il perd chaque jour. Poui' obtenir ce résultat si désirable, si nécessaire, dirai-je, au véritable progrès de l'art, il faut, il est vrai, du courage, de la ténacité, de la conviction ; il faut laisser de côté, sans scrupule et sans fausse honte, les banalités que dès l'enfance on nous enseigne comme des lois, former son jugement et le consulter sans cesse. 11 faut tenter de procéder comme les Grecs ; ils n'ont rien inventé, mais ils ont tout transformé. Que notre admiration pour eux ne se borne pas à copier leurs œuvres ainsi qu'un scribe copie un manuscrit sans le lire ; lisons le livre et retenons-en l'esprit, avant de copier la lettre.

Tout artiste, musicien, architecte, sculpteur et peintre peut, par suite d'une profonde connaissance des ressources de son art et d'un raisonnement juste, mettre du style dans ses œuvres, car tout artiste (|ui sait et observe arrive à décomposer le style,' à savoir (mi quoi il consiste; de l'analyse il passe à la synthèse. L'artiste mémo qui ne possède que des connaissances solides, de la pratique . mais qui est dépourvu de génie (croyons prudemment que nous sommes tous dans ce cas) , est apte à comprendre le style, à revêtir ses œuvres de celte qualité qui seule les fait admettre par la postérité. Arrivés tard, il nous est fdit dillicile d'avoir des idées neuves ; ce serait beaucoup de conserver le style dans nos productions d'art; mais comme le style n'est qu'une application de la faculté de raisonner à un objet, cela est possible. 11 est entendu que je ne confonds pas le slyle avec la manière: la manière est au style ce que l'afl'éterie est à la grâce. Certaines natures ont le ])rivilége de naître avec ce don qu'on appelle la grâce: mais l'observation, l'habitude du beau et du bon, ce qui n'est autre chose que le goût, conduisent l'homme à

SIXiÈMli KNTRETIK.N. 191

mettre de la gràre dans ce (lu'il fait et ce (\n"i\ dit; la manière est rimitatioii superllciello du style, ce n'en est pas rintelliscnce.

Les artistes de notre époque et les architectes en particulier ont . à mon avis, la faiblesse de se croire doués de génie, ou du moins agissentils de manière à le faire supposer. Lorsqu'ils composent, ils prennent les divagations d'une imagination trop pleine de souvenirs, mais sans convictions, pour les inspirations du génie : ils produisent ainsi des monstres. L'éclectisme n'est un bien qu'autant qu'il est soumis à un esprit juste, très-sûr de ce qu'il sait, et possédant des principes arrêtés. Si l'éclectisme s'empare d'un esprit indécis, qui n'a pas pris le temps de s'imposer des principes par une étude raisonnée de l'art, l'éclectisme est un mal ; car, dans ce cas, il exclut nécessairement le style, puisque en admettant toutes ses expressions diverses, il ne saurait se soumettre à une seule. Les architectures égyptienne, grecque, byzantine, romaine, gothique, ont du style ; mais les expressions du style sont dilTérentes dans chacun de ces arts, parce que chacun d'eux procède de principes dilïérents. Comment donc, si vous n'avez pas un principe arrêté, pourrez-vous mettre du style dans vos œuvres? 11 est très-aisé de dire : « Prenez partout, casez dans votre cerveau tout ce qui vous paraît bon,

puis puis composez ! — Mais je n'ai pas de guide ; vous ne m'avez

pas habitué à me servir de ma raison ; toutes les cases de mon cerveau s'ouvrent h la fois et jettent au bout de mon crayon des temples égyptiens et grecs, des monuments voûtés de Rome, des arcs et des plates-bandes, des ogives et des pleins-cintres; vous m'avez dit de prendre partout : bon, quand il s'agit de recueillir: mais quand il faut produire, que faire de tout cela? Oîi commencer, oi^i iinir? Parmi toutes ces choses bonnes, cjuelles sont les meilleures ou celles qui doivent commander aux autres? » Si nous nous sommes habitués à procéder par le raisonnement , si nous possédons un principe, tout travail de composition est possible, sinon facile, et suit une marche ordomiée, méthodique, dont les résultats, s'ils ne sont pas des chefs-d'œuvre, sont au moins des œuvres bonnes, convenables et pouvant avoir du style. Je ne sais si les poètes, les musiciens et les peintres ont de ces inspirations soudaines qui leur dictent une ode, une sonate ou un tableau ; je suis disposé à ne le pas croire, par cette raison qu'aucun poète, musicien ou peintre de génie, ne nous a fait part de ces sortes de révélations. Le feu sacré ne s'allume pas tout seul : il faut, pour que sa flamme se développe, amasser bois et braise, disposer convenablement son foyer, souffler et souffler longtemps parfois, pour la voir jeter ses premières lueurs. Alors, il est vrai, si tout a été bien préparé dans l'àtre, ce feu vous réchauffe peu h peu, il brille, il pétille, il vous

19'2 KMiiKi ii;\s SI K I,' \n(.iiii Kcii lu:.

brûle, mais, je le répète, il faut prendre (juelque peine. Uuim areliiteete ait un édifice à construire ; on lui a remis un prngrannne confus (comme tous les programmes écrits), c'est à lui à nii;ttre de l'ordre dans cette première matière. 11 faut satisfaire à des besoins et des services divers; il les étudie séparément, il ne doit pas pensera l'architecture, c'est-àdire à l'enveloppe- de ces divers services; il se contente de mettre naïvement chaque chose à sa place ; dans cliacune tles parties de ce programme, il aperçoit un point principal, il le fait ressortir ; son travail compliqué, enchevêtré, se simplifie peu à i)eu (car les idées simples arrivent les dernières). Bientôt il chei'che à souder ces parties étudiées séparément, il simplifie encore; mais cet ensemble d'études, réunies par de petits moyens, ne le satisfait i)as; il sent que ce corps manque d'unité, les soudures se voient, elles sont gauchos. 11 cherche encore, meta droite ce qui est à gauche, devant ce qui est derrière, retourne cent fois les dispositions de détail de son plan. Puis (je suppose que c'est un architecte consciencieux, aimant son art et sévère pour luimême) il se recueille, laisse de côté les feuilles couvertes de tracés ; tout à coup, il croit apercevoir dans son programme une idée principale, dominante (observons (jue personne ne l'y a misei. La lumière se fait : au lieu de prendre son projet par les détails pour arriver à la combinaison de l'ensemble, il retourne son opération ; il a entrevu l'édifice, comme les services divers doivent se soumettre à une disposition large, commune à tous. Alors ces détails dont l'arrangement nietlait son esprit à la tortui'e prennent leur place naturelle. L'idée mère trouvée, les idées secondaires se classent et arrivent au moment nécessaire. L'architecte est maître de son programme, il le tient, il le refait avec ordre, il le complète et le perfectionne. Mais, pendant ce labeur, s'il a pensé à des ordres, aux Grecs ou aux Romains, à Pierre de Alontereau ou à Mansard, il est perdu, il va se noyer dans ses souvenirs. Oue sera-ce s'il songe, dès le principe, à prendre un morceau au Parthénon. un autre aux Thermes de Caracalla, à la Sainte-Chapelle et aux Invalides? Non, ces monuments du passé ne l'ont pas préoeeniié. Son plan trouvé, l'édifice se dresse dans son esprit; il voit comme il le hàlit. l'idée dominante du plan se reproduit en élévation. La stabilité, les moyens de construction lui indi(|uent l'apparence extéi-ieure. 11 faut donner une forme, il ne veut pas qu'on l'accuse d'avoir imité l'architecture des Romains, celle de Louis XIV, celle de saint Louis ou de François I" ; il est fort empêché.

11 essaye sur le ])apier « iNon, ceci ressemble à tel monument — Non,

voilà un ordre (jui rappelle tel portiijue. ... Non, ces fenêtres reproduisent celles de tel palais Laissons tout cela; ma slnictui'e. ma bàtis.-e, mes

SIMÙMIi EMIŒTIKV. I9â

moyens de stabilité, \e^ voilà ; indiquons nettement ce qu'ils me commandent. » Alors se forme sous sa main une sorte de carcasse, d'ossature; les services intérieurs se manifestent au dehors, l'idée du plan reparaît franche en élévation, elle indique les parties qu'il faut enrichir, celles qu'il faut sacrifier. Voilà comment l'architecte compose. Ici le rôle de l'artiste commence tout de bon , car ce n'est pas assez que l'architecte soit doué d'un esprit net, que l'expression de sa pensée soit claire, il faut que cette expression se revête de formes attrayantes , il faut attirer les yeux et plaire, si l'on veut être compris. T/artiste qui a bien vu, dont l'imagination passive a recueilli de nombreux exemples choisis et classés avec discernement, a reconnu que, dans tous les arts, l'architecture comprise , il n'existe qu'un nombre restreint de moyens pour rendre les idées ; il a reconnu que les grands effets s'obtiennent par des procédés très-simples appliqués à une pensée dominante ; qu'il est, dans l'architecture, des modes, comme en musique et en poésie; qu'on ne peut impunément s'aifi-anchir des lois imposées par le sentiment humain, lois qui sont pour les yeux ce que la morale est pour l'âme, un régulateur naturel . indépendant des formes différentes des civilisations; que le mérite de l'artiste consiste à observer ces lois sans reproduire des formes déjà employées, et qu'après tout ces lois sont indépendantes de telle ou telle forme. Plus tard, je reviendrai sur cette partie si importante de l'art : les règles imposées par le sentiment de la forme. Aujourd'hui, je me borne à suivre l'architecte dans la première partie de son travail, jusciu'au moment oîi, pour continuer à mettre du style dans son œuvre, il ne lui suffit plus d'avoir des idées nettes, bien ordonnées, et de savoir les exprimer avec clarté.

Voyons maintenant comment les Grecs, qui sont toujours nos maîtres en toute chose, ont procédé au moment où l'art antique, à son déclin, n'était plus que la pâle copie de lui-même ; comment ils furent encore cette fois les initiateurs des arts de l'Occident, et comment ils surent modifier l'art romain, devenu le maître sur la surface de l'Europe et d'une partie de l'Asie.

Les Romains, sous les derniers empereurs qui précédèrent Constantin, avaient déjà un penchant prononcé à placer le centre de l'empire en Orient. En Grèce, sur les rives du Bosphore, en Syrie et jusqu'en Perse, ils avaient construit des villes importantes , élevé des palais et des établissements tels que Rome elle-même n'en posséda jamais. Dans ces contrées, ils s'étaient peu à peu habitués aux splendeurs asiatiques, et, s'ils étaient les maîtres politiques des populations orientales, ils subissaient l'influence de leur goût pour les arts. Définitivement établis à

ly/| EMRETIEXS SlJll L'ARCniTECTLUK.

Bvzance, les Romains trouvèrent les éléments d'une renaissance; s'ils ne la désiraient pas, ils n'y élaii-nl pas du moins opposés. Un nouveau culte remplaçait le culte du paganisme, tout concourait donc à faire de cette renaissance une des époques les plus brillantes de l'art. Cependant jusqu'alors W. christianisme, tantôt persécuté, tantôt toléré, n'avait pas un art à lui : il \i\ait sur l'art anticpie, seser\ant des monuments qu'on lui laissait et ne se préoccupant guère de leur donner une forme ou des dispositions particulières. Comme lieu de réunion des fidèles, la basilique romaine était et devait être l'édifice le plus favorable aux assemblées chrétiennes ; et on pourrait dire, je crois, que les dispositions de la basilique romaine, monument civil, exercèrent une influence sur l'ordre des premières cérémonies ostensibles des chrétiens. Quoi (ju'il en soit, car ceci sort de notre sujet, les chrétiens ne se piquèrent pas de posséder un art qui leur lut particulier, et trouvèrent bon de se servir des architectes, sculpteurs et peintres qu'ils avaient sous la main, pour élever et décorer leurs monuments religieux ou ci\ils. La maison d'un Romain adorateur du Christ ne dilîérait pas de celle du IJomain adorateur de Jupiter : l'un et l'autre possédaient des esclaves, une é|iousc légitime qui vivait dans un appartement particulier, avec ses femmes et les enfants; l'un et l'autre passaient la plus grande partie du jour dans les lieux publics, qui étaient les mômes, sauf l'église pour le chrétien et le temple pour le païen. Pour c[ue le christianisme eût une inlluenee sur les arts, il fallait d'abord qu'il en prît sur les mœurs, sur les habitudes publiques et privées des particuliers : or le christianisme n'avait pas sensiblement changé les mœurs et les habitudes des Latins, tandis que chez les Grecs, au contraire, très-accessibles aux idées philosophiques et religieuses, il avait profondément remué les intelligences, avait été l'occasicn d'mie foule d'écrits et de discussions qui entraînaient l'opinion à ce point, que les empereurs romains vivant au milieu de ces populations grecques se mêlèrent bientôt de soutenir telle hérésie ou tel dogme attaqué, contrairement aux sages traditions de l'empire. Ce fut alors aussi que la nouvelle religion eut une inlluenee sur les aris. De même qu'on discutait des points de doctrine, on se mit à discuter sur la représentation des personnes divines, des saints; on la combattit ou on l'approuva; approuvant les images, on voulut qu'elles fussent hiératiques; on \iiuliiL que l'Kglise adoptât une forme consacrée. Les empereurs se mêlèrent, eux aussi, de ces discussions d'écoles, de formes, comme ils se mêlaient de discussions théologiques : on était bien loin des Anlonins. Dès lors, l'Occident tombait aux mains des barbares, les monuments romains qui couvraient le sol des Gaules, de l'Italie, d'une

srviÈME i:\ti!i:tie\. 195

partie do l'Espagne, étaient détruits ou ravagés, et, pendant plusieurs siècles, la nuit la plus profonde allait régner sur ces contrées jadis couvertes de villes puissantes et industrieuses.

A Byzancc, les empereurs, renonçant désormais à toute influence .sur les aflaires de l'Occident, vivaient au milieu du luxe, partageant, ainsi que je viens de le dire, les passions mobiles de ces populations grecques au milieu desquelles ils s'étaient établis. L'art cependant se transformait; les Romains avaient importé la voûte avec eux sur les bords du Bosphore, s'ils ne l'y avaient déjà trouvée établie, c'est-à-dire qu'ils avaient seulement importé un système de construction : quant à leur architecture (à laquelle, du reste, on a vu qu'ils attachaient peu d'importance) , ils laissèrent les Grecs l'arranger à leur guise. Ceux-ci, toujours subtils, étaient arrivés peu à peu à la modifier. D'abord ils abandonnèrent les ordres romains composés de colonnes avec leur entablement complet, et n'employèrent plus la colonne que comme un point d'appui ligide pour porter, non plus des plates-bandes, mais des arcs; bientôt ils n'admirent plus les chapiteaux corinthiens ou composites qui ne présentaient pas une assiette supérieure assez large pour recevoir les sommiers de ces arcs, et qui semblaient grêles et trop refouillés sous des masses de constructions dont on les chargeait ; ils évasèrent donc le chapiteau, élargirent son tailloir et ne couvrirent ses faces vues que de fines sculptures peu saillantes qui ne pouvaient en altérer la solidité. Cherchant les effets surprenants, les tours de force en architecture, ils \oulurent poser la voûte hénu'sphérique romaine sur quatre points d'appui au moyen de pendentifs, et tentèrent, comme dans la construction de Sainte-Sophie , de donner à ces coupoles, ainsi suspendues sur quatre piles seulement, des dimensions jusqu'alors inconnues. Justinien, auquel on attribue la construction de cette église colossale, se préoccupait fort des travaux, les visitait chaque jour. Cette coupole, écroulée au moment où elle venait à peine d'être achevée, était définitivement assise sur ses pendentifs, que Justinien s'écriait, dit-on : « Gloire à Dieu, qui m'a jugé digne d'accomplir cet ouvrage! Je t'ai vaincu, ô Salomon ! ')> Il n'importe guère que ces paroles aient été dites par Justinien, mais il importe beaucoup que des historiens contemporains les lui aient prêtées, car cela indique les changements qui s'étaient faits dans l'esprit des maîtres de l'empire. A Rome, aucun des empereurs ne paraît avoir été passer son temps sur les chantiers des ouvriers, et aucun surtout ne fait de la construction d'un édifice l'affaire importante de sa vie. Les Grecs de l'antiquité vantaient fort leurs monuments, ils en étaient très-fiers-, mais les Romains ne parlent guère des leiu's : ils se contentent de les élever et de s'en

1U6 ENTRErii;>s si n i.AuciiniiCTUKi:.

servir, l ii sentimciil nouveau .s'ciupaïc donc des esprits en Orient dès le \'i' siècle; ce sentiinenl, tMrangiu- au caractère latin, issu de la lu\bl('rie grecfiue , cette lendaiicc à riiypi'riiole en lait de créations d'art eut une influence considérable sur la marche de ces arts, influence qui produisit des résultats imprévus quelques siècles plus tard. Constatons qu'à Byzance l'art romain, renouvelé par réléinent grec, est longtemps prospère, et se divise en rameaux dont je vais chercher à taire coiuiaître les directions diverses et le plus ou moins d'étendue. Tout le monde sait les hérésies nombreuses qui s'élevèrent du sein même de l'Eglise peu après que le christianisme fut reconnu coiume religion de l'empire. Parmi ces hérésiarques, Nestorius, évêque de Constantinople, fut exilé en l'an 431. Obligé de se retirer dans la ville de Panoplis, sur la rive droite du Nil , il fut suivi et entouré de nombreux disciples qui avaient horreur de l'injustice qu'ils supposaient lui avoir été faite en le sacrifiant au crédit de saint Cyrille; ces hérésiarques furent bientôt accueillis favorablement par les sectateurs de Alalumet, car ces derniers trouvaient, parmi les proscrits, des hommes instruits dans les connaissances de l'antiquité grecque, cultivant les arts, adonnés aux sciences alors connues. Ils les employèrent donc très-probablement pour tous les travaux d'art qu'ils eurent à entreprendre lorsfju'ils s'établirent autour des provinces dépendant de l'empire d'Orient, car alors les mahométans, tous soldats sortis de leurs déserts , ne possédaient pas d'artistes ni d'artisans parmi eux. Aussi, dès le V siècle, une des branches de cet arbre issu des arts grecs et romains fleurit en Asie, en Egypte, en Arabie, au nord de l'Afrique, et devait bientôt s'étendre jusque dans l'Occident méridional. Les empereurs de Byzance n'avaient guère conservé en Italie, après les invasions des barbares , que l'exarchat. A Ravenne, dès le milieu du vi" siècle, c'est-à-dire un peu après la construction de Sainte-Sophie, ils avaient élevé l'église de Saint-Vital. C'était à peu près le seul jalon d'architecture byzantine planté sur le sol italien. Pendant le cours du viii'' siècle, Léon l'Isaurien, élu empereur d'Orient en 717, ayant embrassé l'hérésie des iconoclastes, donna plusieurs édits pour supprimer les saintes images. Il poussa le fanatisme jusqu'à persécuter tous les gens adonnés aux études des arts, abolit les écoles des lettres sacrées, brûla les bibliothèques. Les peintres, les sculpteurs se réfugièrent sur les côtes d'Italie et se répandirent dans tout le pays. Ce fut parmi ces émigrés que Charlemagnc prit les artistes qui devaient l'aider à développer la renaissance qu'il projetait. Les arts byzantins pi'néli'aieiit par celte voie en Occident, tandis f|ue par les Arabes, qui alors s'étaient |)eu à |)eu éh.Midiis le Inng du lillDral africain.

SIMKMK K.MllliTlKN. |<.)7

ils i'aisîiieiit invasion aux extrémités (h^ riùin>|)i' occidciilalc par ("Espagne. Or les Arabes, sectateurs de Mahomet, n'avaient fait ([110 développer les arts transmis par les Nestoriens. L'empire d'Orient menacé, alTaibli au viii" siècle, répandait ainsi, malgré lui, riiitluence de ses arts dans l'Europe latine, tombée dans la plus profonde barbarie. Cependant l'architecture romaine, qui en Italie et dans les Gaules avait laissé de si nombreux débris, réagissait contre cette influence étrangère avec plus ou moins de succès. En Italie, le vieux génie latin n'admettait que difTicilement les innovations byzantines. Dans les Gaules même, les traditions romaines conservaient encore assez dp puissance pour que l'élément byzantin ne pût ([ue les modifier sans les déti'uire. Je n'ai pas la prétention de faire ici un cours d'histoire d'architecture, mais de faire saisir d'un coup d'œil la situation des arts en Europe et dans une partie de l'Asie, au moment oi!i les traditions de l'antiquité vont être profondément altérées dans l'esprit et dans la forme. Il me paraît inutile de rechercher ici, en l'absence de monuments existants et de textes sûrs, si les Yisigoths et les Lombards ont eu des arts à eux ' ; si ingénieuses que soient les hypothèses à cet égard, ce ne sont toujours que des hypothèses, et je m'abstiendrai d'en présenter aucune ; d'ailleurs pour([noi tourner le dus à la lumière? Les arts des Latins de l'antiefuité nous sont parfaitement connus ; ceux des Grecs byzantins ont laissé des traces visibles sur plusieurs points du continent européen : les produits des mélanges de ces arts sont là devant nos yeux, ils indiquent les éléments qui les composent ; pourquoi aller demander à un peuple barbare des influences d'art qui n'ont jamais pu être exercées que par une longue suite de traditions? Un peuple de barbares, si intelligent qu'on le suppose, ne peut avoir des arts que lorsqu'il devient civilisé ; il ne devient civilisé que par la longue pratique des arts qu'il a été prendre chez ses voisins, ou qu'il a trouvés sur le sol envahi par lui ; en s'instruisant ainsi, il donne un tour nouveau à ce qui lui sert de modèle, mais il n'invente pas : il fait même ce qu'il peut pour se rapprocher le plus possible de ses modèles, et s'il les corrompt ou les copie maladroi-

1 Voici ce que Grégoire le Grand dit des Lombards : « En quelque lieu que soient les Lombards, nous ne voyons que deuil, nous n'entendons que des gémissements; les cités, le» ch.ile.iux, les campagnes sont dévastés, la terre est un désert. » M. Léonce Raynaud, dans sou Traité cVArcliUcclurc, semble confondre les Lombards avec la population nommée postérieurement lombarde, et qui n'élail que la pcipulalion latine sur laquelle les Lombards i' étaient rués. Toujours des équivoques. Loin d'ériger des églises, les l.ondiards ne pensèrent (pi'â les détruire. Le peu d'églises qui lurent élevées dans la Haute-Italie pendant la dominalion des Lombards sont l'œuvre de la population latine, qui avait conservé la corporation des MiKjistri comac'ini an milieu de ces tristes temps d'invasion.

198 i:\TUKTiE.\s SLii l'aiiciiitectire.

tenient, c'est h'wn inalgré lui. Je ne .sache pas qu'il existe dans l'Italie septentrionale un seul monument qu'on puisse attribuer aux Lombards ; mais, s'il en existait un, j'userais allirmor ou qu'il ressemble à une conslruction laliiic, ou qu'il .si; rapproche des édifices byzantins; la maladresse seule avec lacjuclle les types auraient été traduits pourrait y ajouter un élément barbare dans l'antique acception de ce mot, c'est-àdire étranger. .S'il n'existe pas de monuments lombards, il existe des constructions élevées sous les ^ isigolhs, qui ont laissé une trace brillante dans les premiers siècles du moyen âge. Eh bien ! ces constructions sont des bâtisses romaines grossièrement faites. Vouloir donner k des barbares quels cju'ils soient une intluence expansive , en présence des traditions et des monuments latins qui couvraient encore à cette époque l'Italie et les Gaules, en pré.scnce des arts grecs byzantins qui jetaient alors un vit' éclat, c'est à pou près souleiiir que le mouvement d(; la renaissance du \\' siècle en Italie a été' provoqué par les Suisses ou les AVestphaliens. Mais je crois inutile d'insister sur cette question mise en avant il y a bien des années déjà, résolue négativement avec preuves matérielles, et renouvelée, je ne sais trop pourquoi, depuis peu. Dans l'histoire politique des peuples on a prétendu quelquefois que les événements les plus importants, ceux qui ont exercé une grande influence sur la destinée de ces peuples, étaient dus à île petites causes; je ne crois guère à cette théorie , mais , dans l'histoire des arts, je n'y crois pas du tout. La marche des arts est lente, conséquente, logique , les grands résultats ne sont que le produit d'efforts considérables, suivis, réguliers, de traditions perpétuées ou l'cprises, mais dont il est facile de retrouver la trace, pour peu qu'on .s'en donne la peine. S'il y a des soubresauts, des revirements bruscpies en politique, il n'en est jamais ainsi dans les arts, cfsurtout dans l'art de l'architecture. Il aiTÏve qu'un ixniplc fait des lois nouvelles, quitte un cullc pour en prendre un aiilrc, parce qu'une loi n'-ost qu'un texlc; un culte repose .sur des dogmes (pi'à un moment donné une civilisation admet, tandis que les arts, et l'architecture en particulier, tiennent essentiellement aux mœurs, à des traditions, à des habitudes matérielles, à des industries el des procédés ([u'aucune puissance humaine ne saurait modilier qu'après une longue série d'études et de tâtonnements. l>'Kurope devient chréliemic et conserve encore !ongtemi)s les nnrurs et les habitudes antiques, par consé(|uiiil rarchitecture antique ; il l'anl ([ue le clii-islianisme ait change les mœurs; il faut plus encore, il faut qu'un torrent de barbares ait inondé, pendant plusieurs siècles, le .sol de l'Italie, des (laules et de l'Espagne : que les traditions romaines soient perdues, pour ([u'on puisse

jeter les Tnndemeiits d'un nrl nouveau, el encore ces fondements s'appuient-ils sur les dchi-is des arts romains, il faut surtout ([ue les idées qui dirigent les civilisations prennent un nouveau cours. A Byzance, l'esprit romain dégénéré est absorbé par l'esprit grec, plus actif et surtout plus propre ;\ recevoir le christianisme. En Occident, le christianisme se trouve en présence d'hommes neufs, barbares, et peut les façonner plus aisément et plus vite qu'il n'eût fait de la vieille organisation romaine. Si alors on veut revenir aux lettres et aux ai-ts, c'est à Byzance qu'il faut recourir, ou tout au moins aux influences émanées de l'empire d'Orient. Cet antique esprit grec est donc un des premiers éléments sur lesquels s'appuiera, tout d'abord, le moyen âge. Or, je l'ai dit dans nos premiers En! retiens , l'esprit grec diffère essentiellement de l'esprit romain; le Grec raisonne, discute, cherche sans repos, remue les idées et ne s'arrête définitivement <i aucune ; la perfection de son intelligence lui fait sentir les dangers de ce mouvement incessant des esprits : aussi, dès que le Grec peut s'attacher à une chose matérielle, à une forme, il la déclare immuable. Pendant que les Grecs de Byzance discutent sur ce qui est insaisissable, comme la philosophie, comme les dogmes religieux, ils prétendent doimer au\ arts plastiques une forme hiératique : étrange contradiction, singulière lutte entre l'instinct et l'esprit de ce peuple. Son instinct le porte à immobiliser le beau matériel, afin de n'en jamais perdre la tradition, et son esprit le pousse à poursuivre toutes les voies dans l'ordre intellectuel. A cheval sur l'Asie et l'Occident, il est doué de facultés doubles ; il conserve précieusement le beau dans l'art, le beau immuable; il le conserve violemment au besoin, et il montre aux temps modernes le champ immense de la science, de la discussion, de l'examen dans l'ordre moral. Il reste antique dans l'emploi des arts, il est moderne par l'esprit. Les Grecs, ainsi que tous les peuples qui ont pris la tête de la civilisation , inclinèrent, toujours à se mettre en opposition avec l'influence dominante la plus voisine. Ainsi , clans l'antiquité, les Grecs, placés en flèche devant les nations asiatiques immobiles, présentèrent bientôt l'image du mouvement, mouvement intellectuel , mouvement philosophique, mouvement commercial, mouvement d'art. Quand, au contraire, la puissance politique romaine vint s'établir parmi eux, ils n'avaient plus à craindre l'influence énervante de l'Orient; l'Orient, derrière eux, dans un rayon très-étendu, était soumis à l'empire; mais rOccidont, au contraire, tombait dans le désordre, la barbarie, la nuit la plus obscure; il menaçait le monde civilisé : c'était là qu'était le danger. Aussi les Grecs, d'Occidentaux qu'ils s'étaient faits dans l'antiquité, en face de l'immobilili' orientale, se font Orientaux en face de la

'200 KMliKTUi.NS Sllt L'AllCIIiriXrLiUK.

barbarie occidentale, comme [loiir sauvegarder, en les immobilisant à leur tour, les conquêtes de la civilisation, de riiitelligcnce humaine et des arts. Que ce soit instinct, que ce soit calcul, on n'en doit pas moins proclamer ainsi le peuple grec le grand initiateur de la civilisation européenne, soit dans l'antiquité , soit dans les temps chrétiens. Pendant le règne de la barbarie en Europe, c'est-à-dire du \" au xiT siècle, les Grecs furent donc les conservateurs jaloux, exclusifs, des lettres, des arts, de l'industrie, ne permettant pas, même chez eux, de changer quelque chose à ce dépôt sacré, comme si, pendant cette triste lacune dans l'histoire de l'Europe, ils avaient eu la pensée de le transmettre intact à des temps plus prospères. Ce peuple qui, depuis Auguste jusqu'à Constantin, avait poussé l'art dans les voies du caprice, de la fantaisie, qui semblait avoir oublié en quoi consiste le style, et qui ne s'attachait qu'à l'exécution de plus en plus recherchée, matérielle ; ce peuple, dis-je, du moment qu'il se trouve en face de la barliarie, non-seulement s'arrête dans la voie de décadence, mais, par un ellort suprême, et certes bien digne d'admiration, il retourne aux sources pures, il revient aux types, il reconstitue ces types en tenant compte du temps, il les fixe, et se sert des restes de la puissante organisation impériale romaine pour défendre qu'on les modifie chez lui. De même que rempereur en Orient reste le Pontifex inaTinnis du nouveau culte, comme il l'était à Rome du culte antique, de même il devient le chef de la doctrine, le chef de l'art déclaré immuable comme un dogme. C'est dans ce dépôt religieusement conservé que l'Occident vient chercher, pendant plusieurs siècles, les germes de ses aris, de ses sciences, de son industrie, et. quand ces germes se sont développés, l'empire d'Orient, alTaibli par son immobilité même, vieilli, débordé, s'abîme à son tour dans le flot barbare; tant il est vrai qu'en ce monde les peuples comme l'homme ont une tâche à remplir, et que, leur tâche remplie, ils doivent disparaître.

J'ai essayé, en quelques lignes, de faire comprendre le rôle de l'art grec pendant les premiers siècles du moyen âge ; il faut expliquer cette influence, connnent elle procède en Occident, comment les arts modernes se développent et dans quel sens. J'ai dit tout à l'heure que les Grecs byzantins élaient revenus sur leurs pas après l'installation de l'empire au milieu d'eux, qu'ils avaient abandonné la voie libre, suivie depuis Périclès, pour se renfermer dans des formes hiératiques en ])résence de la barbarie occideiitalc. Aucun peuple n'a mieux senti c{ue le peuple grec ce que c'est (|ue le style dans les arts: c"('tait chez lui alTaire d'instinct ; c'était plus encore alTaire de raisonnement. Depuis Périclès et après les guerres du Péloponèse, l'art grec, en conservant son admirable exécu-

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tion, inclinait rapidement vers le réalisme. Bientôt absorbés dans la puissance irrésistible de Rome, les Grecs devinrent les amuseurs, les artistes, les apprivoiseurs du colosse romain. Comprenant de suite que s'ils avaient pu vaincre et contenir l'Orient, ils étaient impuissants en face de l'organisation politique des Romains, ils se résignèrent ù faire pénétrer cbez leurs rudes protecteurs les arts , la piiilosopliie et les belles-lettres; mais, en leur donnant ce qu'ils avaient de plus précieux, ils perdirent chez ces maîtres, passablement indift'érents en matière d'art, ce parfum délicat qui ne s'exhale que dans un milieu favorable On n'apprivoise pas un barbare (et pour le Grec le Romain était barbare) sans le devenir un peu soi-même, et malheur aux artistes qui prennent un maître étranger aux choses d'art. Les Grecs donc, en gens d'esprit, ne s'amusèrent pas à discuter sur des questions de style avec les Romains, car ils sentaient qu'on ne les eût pas compris, et, se soumettant à leurs programmes rigoureux, ils se contentèrent du rôle de décorateurs; leurs efibrls ne tendirent plus qu'à satisfaire aux goûts pompeux des maîtres, à les charmer, s'il était possible, par une exécution brillante, sinon choisie. Que faire sous le régime des Romains ? Obéir, et tâcher de devenir Romain soi-même. Mais quand le christianisme devint le culte de l'empire établi à Byzance, les Grecs reprirent la tête des arts. Conservant de l'architecture romaine ce qui appartient aux Romains, la structure, ils arrivèrent à modifier sa décoration : comment? C'est ce que nous tenterons de rechercher tout à l'heure. Dans la construction, ils se permettent des hardiesses qui tiennent à leui' génie ; mais ces hardiesses sont systématiques, elles sont le résultat du calcul et du raisonnement plutôt que du caprice et de la fantaisie. Une pareille école, dont les principes étaient sévèrement observés , devenait , pour les peuples barbares , la meilleure des écoles , surtout si ces peuples étaient doués d'un génie original et s'ils n'étaient plus sous l'influence de traditions puissantes. Charlemagne entreprit le premier de faire revivre les arts en Occident: mais tout ce qu'il put faire, ce fut de reproduire assez grossièrement quelques monuments dont l'origine était tout orientale. Cependant il fit \enir des artistes, des grammairiens, des manuscrits, des étoffes, des meubles de Byzance ou de Lombardie, alors sous l'influence des arts d'Orient; on apprit ainsi, parmi les barbares, à connaître les productions d'une civilisation très-avancée , et cette importation ne cessa que quand l'Occident put développer à son tour un art à lui appartenant. Pour former des écoles d'artistes, Charlemagne ne pouvait s'adresser (ju'aux hommes qui, par état , s'adonnaient aux études, aux clercs. I-es Francs, possesseurs du sol par droit de conquête.

étaient trop occupés à gueiToycr ci à se inaiiitcnir en po>sossion de leurs domaines pour penser h cultiver les arts. Le peuple des villes ne pouvait songer qu'à vivre et à se défendre, et, quant auK colons et serfs, leur état précaire ne se prêtait guère à l'étude des arts et de l'industrie. Les moines, au contraire, relativement tranquilles, indépendants, formèrent bientôt des écoles d'art desquelles sortirent non-seulement des architectes, mais des sculpteurs, des peintres, des artisans que les abbayes mères envoyaient dans les éta!)lissements secondaires. Or, ce grand centre s'était formé sur le sol des (laules, sur les bords de la Saône, de la !\larne, du Rhin, de la Loire, de la Seine. Ce fut, pendant trois siècles, du ix" au \ii" siècle, de ces contrées que se répandirent les [)remières notions d'art dans l'Europe occidentale, l'Italie comprise ', n'en déplaise h ceux qui veulent que les arts occidentaux soient sortis d'Italie depuis l'empire romain. Les monuments, les textes sont des preuves irrécusables. L'Italie était alors, comparativement, plongée dans l'anarchie, exposée à toutes les misères, et ne pouvait songer à former des architectes, encore moins des sculpteurs et des peintres. Voulait-on bâtir des couvents en Italie, des églises; on demandait des artistes à l'ordre de Cluny, ou on recueillait quelques émigrés grecs, contraints de fuir leur pays. A la fin du x' siècle, les Vénitiens bâtissaient l'église de Saint-Marc; ils adoptaient un plan grec, une ornementation exécutée par des Grecs, et se servaient de colonnes et de plaques de marbre qu'ils avaient été piller sur les côtes de Grèce , alors laissées exposées par l'empire d'Orient aflaibli aux insultes des pirates de tous les pays. Dans le nord de l'Italie, on élevait encore des monuments pendant les x' et xr siècles; mais on ne trouve dans les restes de ces édifices que la marque d'une grande indécision, de pâles souvenirs de l'architecture romaine antique auxquels viennent se mêler des emprunts faits aux artistes orientaux. Quant à la partie méridionale de la Péninsule, à peine sait-on ce qui s'y passait pendant ces temps de malheur pour elle. Les Maures établis en Sicile ravageaient les côtes ; Rome, depuis longtemps ruinée, ne vivait qu'au milieu de ses vastes débris ; si elle bâtissait encore, c'était en accumulant les fragments (ju'elle avait sous la main : ce n'était pas là un art. D'ailleurs ce pays ruiné, dévasté sans cesse, pendant plusieurs siècles, sans commerce, sans industrie, en butte à tous les pouvoirs, séparé de l'empire d'Orient et ne pouvant vivre par lui-même, présentait le plus triste tableau. Dès le x' siècle, au contraire,

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