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si grand nombre d'écrits dans la plupart desquels l'idéal, sous des formes saisissantes ou fugitives, semble planer devant les yeux du lecteur. C'était aussi une manière 4e protester contre le positivisme et le terrorisme de la fiu du dix-huitième siècle ; et ces protesta* tions étaient d'autant plus éloquentes qu'elles se faisaient en présence et souvent au profit des victimes réfugiées sur la terre étrangère. Le fameux roman de Wotâemar paraissait au plus fort de la Terreur , c'est-à-dire an commencement de l'année 1794 !

Mais le grand mérite et en même temps fe grand bonheur de Jacobi et de ses amis, fut de réaliser dans des conditions qui ne s'étaient jamais produites et qui ne se reproduiront peut-être jamais, cet idéal spéculatif objet de leurs pins ardentes aspirations , et dont la réaftsatioiicomplèteestle plus souvent ajournée pour les âmes qui en sont éprises. À défaut de cette réalisation complète , incompatible avec les défaillances de la destinée terrestre , il y eut pour Jacobi et pour les antres membres de cette pieuse association, une réalisation partielle à laquelle concoururent, outre les-âmes privilégiées que j'ai déjà nommées, d'autres âmes d&nt le commerce avec Dieu était encore plus intime et qui surent entretenir ce -commerce en dépit de la terreur qui régnait autour d'elles, et des obstacles que leur suscitaient les bouleversements politiques dont le nord de l'Allemagne é (ait alors le théâtre. La plus belle et la plus héroïque de ces âmes, celle qui exerçait la pk»s puissante attraction autour d'elle, était la princesse Amélie Gallitzin qui, pendant plus de vingt ans, édifia la ville de Munster par le spectacle des, plu* iéroïq*ies

\it ÉPILOGUE.

vertus. On peut dire qu'au point de vue de l'idéal, il n'y avait pas alors en Europe de cour aussi riche ni aussi bien composée que lia sienne. Ses courtisans habituels étaient précisément cette phalange d'élite dont j'ai parlé plus haut et à laquelle il faut ajouter le nom de Bernard Overberg qui savait si bien apprendre aux autres à monter l'échelle de Jacob au sommet de laquelle il était parvenu depuis longtemps. Mais avec la princesse Gallitzin, il s'agissait plutôt de monter les marches du Calvaire; car les longues souffrances qui précédèrent sa mort, sans jamais épuiser son courage, furent une véritable passion, et l'on peut dire qu'elle vida la coupe jusqu'à la lie, mais en tenant toujours ses yeux fixés sur le Thabor (1).

Ceux qui eurent la plus large part dans son héritage, je veux dire qui furent le plus fidèles aux inspirations puisées auprès d'elle, furent Stolberg et Jacobi. Haman était mort à Munster en 1788, et sa qualité de protestant n'avait pas empêché de lui ériger, dans le jardin même du château, un monument funèbre dont j'y trouvai encore les débris en 1850. On sera peut-être surpris d'apprendre que, du vivant de la princesse Amélie, Goethe lui-même , poussé par une curiosité que je n'ose pas appeler pieuse, avait fait son pèlerinage à ce sanctuaire dont les oracles, comme il était facile de le prévoir, ne pouvaient être qu'inintelligibles pour lui. Ce n'était pas là le genre d'idéal qui convenait à une imagination comme la sienne, et ceux qui ont lu

(1) Voir l'ouvrage intitulé : Dtnkwùrdigheiten ou* âm Idbn dtr Fkr$tvM kmrtU \m MKfetft. — Vf* D r Theodor Kakrkmp.

ses romans, comprendront sans peine que, chez lui, cette faculté ait été non moins difficile à convertir que le cœur. Il en fut tout autrement de Jacobi qui, tout en étant doué d'un génie très-inférieur à celui de Goethe, put se mouvoir bien plus librement que lui dans les plus hautes sphères de l'idéal. Si Ton voulait extraire de leurs œuvres respectives toutes les pensées neuves, sublimes ou profondes qui s'y trouvent disse* minées, on serait étonné du résultat de cette opération qui certes ne serait pas à l'avantage du plus célèbre de ces deux écrivains. La prédilection de Jacobi pour Pascal, dont il s'est plus d'une fois approprié les pensées en les interprétant et les développant à son point de vue (1), est un autre titre de supériorité sur Goethe qui cherchait ailleurs les objets de son enthousiasme. Aussi Tidéal qu'il intronisa dans la cour de Weimar différait- il prodigieusement de Tidéal intronisé par la princesse Amélie à Munster, et de celui que Jacobi luimême devait aider à introniser dans le midi de l'Allemagne, quand il fut appelé à présider l'Académie de Munich.

Ce fut là que j'entendis, pour la première fois, parler de lui et de ses œuvres dont les premières que je lus, après celles de Jean-Paul, me firent l'effet de m'ouvrir de plus larges perspectives dans le domaine que je me

(1) Entre toutes les pensées de Pascal, celle qui semble avoir le plus frappé Jacobi et qui est en effet la plus frappante pour un idéaliste comme lui, est celleci : « Les vérités divines sont infiniment au-dessus de la nature ; Dieu seul peut les mettre dans l'âme. Il a voulu qu'elles entrent du cœur dans l'esprit, et non pas de l'esprit dans le cœur. Par cette raison, s'il faut connaître les choses humaines pour pouvoir les aimer, il faut aimer les choses divines pour pouvoir les connaître. » — Pascal,

ftii ÉPILOGUE.

proposais d'explorer. Je crus alors mou initiation préliminaire suffisamment avancée et, pour arriver à mon initiation définitive, je me lançai avec Schelliog dans las hautes spéculations de l'esthétique, et je crus naïvement que la lecture de ses ouvrages, jointe aux relations presque quotidiennes que j'entretenais avec lui, me mettrait bien lot au courant des grandes découvertes qu'il avait faites dans les régions de l'idéal. Mais je m'aperçus bientôt que le zèle ne suppléait pas aux conditions essentielles qui me masquaient pour pouvoir suivre cet aigle dans son vol, et le sentiment de mon impuissance paralysa si bien celles de mes facultés fui correspondaient à l'acquisition tant désirée par moi, que ce fut seulement à la fin de mon troisième séjour à Munich, c'est-à-dire dans l'été de 1833, que je parvins à me faire une idée bien nette de la place qu'occupait la science du beau dans son système phi* losophique.

C'est que, pour suivre Tordre chronologique de ses productions esthétiques, il avait fallu commencer par son Idéalisme transcendantal, Tune de ses œuvres les plus ardues et en môme temps les plus merveilleuses, ai Ton considère qu'elle est sortie de la tête d'un jeune homme de vingt-cinq ans. Pour ne parler ici que des chapitres qui ont trait à l'objet spécial de mes études, en peut dire qu'aucun philosophe, depuis Platon, n'a fait une si large part à l'esthétique, ni mieux démontré le droit qu'a cette science, qui n'est pas nouvelle, de figurer dans tout système philosophique qui a La prétention d'être complet Dans celui de Schelling, on pourrait presque dire que

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c'est l'art qui occupe les sommités; car seul il réalise la solution du grand problème qui a pour but d'expliquer l'harmonie préétablie entre le moi intuitif et le moi actif, c'est-à-dire l'identité primitive de l'activité aveugle et de l'activité qui agit avec conscience, identité mysrtérieuse et même contradictoire au premier aspect, mais qui n'offre plus ni contradiction ni mystère, du moment où Ton admet, dans l'intelligence même, une intuition par laquelle le moi, en présence d'un seul et même phénomène, est tout à la fois agissant avec conscience et sans conscience. Une pareille intuition n'est autre chose, dit Schelling, que Yintuititm de fart, et c'est par là que sera résolu tout le problème de la philosophie transcen dentale, vu que dans le produit de l'art, l'intelligence arrivant à la parfaite reconnaissance de F identité des deux activités et à la parfaite intuition d'elle-même, a atteint le but auquel tend la productivité, c'est-à-dire qu'elle a atteint Y absolu. C'est là le mot magique qui est comme la clef de voûte de l'édifice ; ear cet absolu, fondement général de l'harmonie préétablie entre la conscience et l'objet, exerce sur l'agent producteur une puissance mystérieuse et irrésistible comme le destin, et cette puissance est ce qu'on ap-* pelle le Génie; de sorte que, pour l'artiste qui en est doué, l'absolu dépouille, pour ainsi dire, le voile dont il se couvre pour les autres, et le pousse irrésistiblement à réaliser ses œuvres.

Voilà, certes, un privilège dont les artistes avaient droit d'être fiers, à condition néanmoins de ne pas comprendre toute la portée du système dont il est déduit ; car ce système ne laisse guère de place aux inspi-

rations orthodoxes proprement dites, et les perspectives qu'il ouvre aux facultés créatrices du sculpteur .ou du peintre sont trop vagues pour déterminer leur essor. Mais, d'un autre côté, il est juste de reconnaître qu'au point de vue de la spéculation philosophique, nul écrivain moderne, avant Schelling, n'avait assigné à l'art un rôle si transcendant. Il va jusqu'à dire que Y art est la seule révélation proprement dite, et y mettant toujours pour condition l'inconscience de celui qui en est l'organe. Selon lui, « le véritable artiste est poussé à la « production presque malgré lui, et ainsi que l'homme « du destin ne fait pas ce qu'il veut, mais qu'il estl'in- « strument d'une force supérieure, ainsi l'artiste, quelce que plein qu'il soit d'idées, semble placé sous l'in- <( fluence d'un pouvoir qui l'oblige d'exprimer des « choses qu'il ne comprend pas lui-même entièrement, « et dont la signification est infinie. Le génie n'est ni « l'activité aveugle ni l'activité agissant avec con- « science; il est plus haut, et les comprend toutes « deux. Ce qui, dans l'art, appartient à cette dernière, « ce qui est exercé avec connaissance et réflexion, est « la partie technique, qui peut être apprise et ensei- - « gnée, tandis que ce qui en appartient à la première « est spontané, et ne peut être enseigné ni acquis : c'est « la poésie de fart » (Système de l'idéalisme transcendant al, p. 463-470).

De déduction en déduction, l'auteur arriva à cette formule qui résume toutes les précédentes : Toute œuvre esthétique est un infini représenté d'une manière finie; d'où il conclut que Y art est supérieur à la science. En effet, la science, dans sa plus haute fonc-

tion, a le même problème à résoudre que l'art; mais ce problème est pour elle un problème infini. L'avantage que l'art a sur elle, c'est qu'il arrive là où la science ne fait que tendre sans cesse. L'art est donc le type de la science.

C'était là une conclusion bien hardie et propre à effaroucher les savants. Cependant Schelling va encore plus loin et tire de ce rapport de subordination cette conséquence rigoureuse quoique inattendue, c'est qu'il n'y a pas de génie dans les sciences; car ce que le génie y trouve comme d'instinct, peut aussi se trouver par l'étude et n'est pas nécessairement le produit du génie.

Ainsi Ton voit que, dans le système en question, tout roule sur la désunion infinie de deux activités opposées, désunion que l'art seul aie privilège de faire cesser; et la faculté qui intervient dans cette opération merveilleuse, c'est l'imagination, qui a ici une tout autre signification que dans la psychologie ordinaire, et dont le mode d'action est l'intuition esthétique sur laquelle repose la conscience la plus parfaite que nous puissions avoir de nous-mêmes. C'est à ce point de vue que l'art est pour Schelling le seul organe et en même temps l'éternel document de la philosophie, en ce qu'il atteste continuellement ce que la philosophie est incapable de représenter extérieurement. L'art, dit-il dans son langage le plus dithyrambique, est pour le philosophe ce qu'il y a de plus élevé, parce qu'il lui ouvre, pour ainsi dire, le sanctuaire où brûle d'une même flamme, dans une primitive et éternelle union, ce qui existe séparé dans la nature et dans l'histoire, et ce qui se fuit con-