Galette musicale (i5 octobre

calme se distinguent des formes musicales actuelles, ainsi que la Bible diffère de nos poèmes modernes. »

Ces qualités semblent devoir s'allier au sentiment religieux. L'éducation qu'il avait reçue à la cathédrale d'Amiens, sa connaissance des Livres Saints, la pratique des fonctions de maître de chapelle auraient dû maintenir Le Sueur dans les voies de la tradition en matière de chants d'église. Tout au contraire, ses efforts tendirent à introduire le drame et la description dans la musique sacrée ^

Comme à la plupart de ses contemporains, la connaissance des grands maîtres du contrepoint vocal ou instrumental lui manquait; il ignorait aussi bien J.-S. Bach qu'Orlande de Lassus ou

I. Son psaume Super Rumina en donne une nouvelle preuve. La partition d'orchestre porte cette annotation : «r. Le caractère particulier et la couleur de l'exécution musicale de ce psaume historique doivent offrir non seulement l'imitation des murmures de l'Euphrate, mais de plus les images imitatives du bruissement sourd des vents contraires et du mugissement lointain des cataractes du fleuve qui semblent venir se jomdre aux gémissements des Hébreux, à leurs chants de douleur et aux accents plaintifs des instruments musicaux dont ils accompagnaient leurs chœurs. » Mais ici le sujet suffit à expliquer ces intentions descriptives.

Palestrina *. Son savoir technique était médiocre et son érudition fantaisiste. Sous le chant, confié à une ou plusieurs voix, il fait arpéger les accords par les voix secondaires. Il fait presque toujours chanter à l'unisson et à l'octave les chœurs guerriers jubilatoires, en les doublant à l'orchestre ou en les accompagnant en accords plaqués ou avec les plus communes figurations de l'harmonie, ce qui leur donne une sonorité des plus vulgaires. Ayant le goût des masses sonores, recherchant avant tout la couleur et l'effet, il n'échafaudait de vastes ensembles que grâce à la reprise par le chœur de la période du chant solo ou par des développements hachés, d'allure théâtrale. Aussi, dès que l'inspiration ne le soutient plus, il tombe dans la banalité des formes d'opéra et il exagère les accents dramatiques de l'école de Gluck et de Sacchini, sans observer la sobriété de leur manière. Son manque de souplesse et sa gaucherie harmonique le font verser dans l'uniformité^, et Berlioz,

i. O. Fouque.

2. Oct. Fouque, H. Berlioz : « Son harmonie, écrivait ce dernier, a une physionomie étrange et un tour imprévu. » {Ga!{ette musicale du i5 octobre iSSy.)

Par exemple, il prodigue la cadence amenée par la sixte et quarte sur l'accord de sous-dominante ; ses basses n'ont

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qui l'a tant prôné, avoue dans ses Mémoires qu'il s'est bientôt lassé de ces touchants oratorios qu'il avait tant admirés à la chapelle royale.

Dans cette admiration, il entrait évidemment beaucoup de gratitude et d'estime pour le caractère de Le Sueur, qui était vénéré de ses élèves à cause de sa politesse, de sa bonté et de sa générosité.

Parmi les nombreux lauréats sortis de sa classe du Conservatoire, les plus illustres furent H. Berlioz et Ch. Gounod. A. Thomas écrivit la cantate qui fut exécutée le 8 août i852, à Abbeville, pour l'inauguration de la statue de son maître ^ Quant à Xavier Boisselot, qui avait épousé la fille de Le Sueur, compositeur médiocre issu d'une famille de luthiers, il délaissa bientôt la musique pour le commerce, dissipa sa fortune à essayer de diverses professions, et mourut à Paris dans un état voisin de la misère. Mis en possession par la veuve de

aucune souplesse, ne forment pas une ligne mélodique, elles font entendre invariablement des notes intégrantes et presque toujours en tierces par rapport au chant ; les parties intermédiaires manquent d'intérêt et ne procèdent pas du contrepoint.

I. Déjà, le 3 mars 1846, il y avait eu à la Halle aux Toiles d'Abbeville un festival en l'honneur de Le Sueur, avec cantate de Rigel.

Le Sueur de tous les papiers de famille, il avait promis de publier une biographie complète de son maître pour laquelle il disposait de tous les documents authentiques. C'était le seul monument que pût lui élever sa piété filiale ; mais cet indolent méridional ne parvint jamais à se mettre à l'ouvrage. Il mourut sans avoir exécuté sa promesse ; après sa mort, les papiers de famille, les manuscrits de Le Sueur furent dispersés, fragment par fragment, par la personne que X. Boisselot avait associée à sa vie ^ On n'est jamais trahi que par les siens.

I. C'est ainsi que Ch. Nuitter a eu l'occasion d'acheter certains de ces papiers pour les Archives de l'Opéra, et Ch. Malherbe les principaux manuscrits pour sa collection d'autographes, léguée à la Bibliothèque du Conservatoire.

La prise des Tuileries par le peuple, au lo août, avait eu pour résultat de supprimer la musique de la chapelle royale. Bonaparte la rétablit en 1802*. Chargé tout d'abord de la diriger, Paësiello présenta lui-même J.-F. Le Sueur pour lui être adjoint. Lorsque, obligé par la santé de sa femme de regagner l'Italie, Paësiello quitta Paris, Le Sueur fut nommé à sa placée

J'ai décrit plus haut, d'après Castil-Blaze, l'as-

1. Castil-Blaze, Chapelle-musique des rois de France, 1 vol. in-S". Paulin, i832. D'après lui, les débuts de la chapelle consulaire constituée et dirigée par Paësiello eurent lieu le 22 mars i8o3.

pect du local où avaient lieu, sous le Consulat, les offices en musique.

Au sujet de la chapelle construite pour l'Empereur par Percier et Fontaine, dans l'ancienne salle de la Convention, M. Frédéric Masson rapporte qu'elle fut inaugurée le 9 décembre i8o5 ^ Castil- Blaze donne la date du 2 février 1806. Cette date est confirmée par une indication de Grégoire, qui fut inspecteur de la chapelle royale après en avoir été longtemps le secrétaire^. La musique exécutée à cette occasion était naturellement du nouveau maître de chapelle; c'était la messe de Le Sueur en sol majeur.

Pour les offices de la chapelle impériale, soit à Paris, soit à Saint-Cloud, soit à Fontainebleau, Le Sueur composa une quantité de musique à laquelle ses biographes, les bibliothécaires de la chapelle, et lui-même donnaient uniformément le nom de messes^ parce qu'elle était destinée à être chantée pendant l'office, mais qui consistait réellement en

1. Napoléon che% lui, i vol, in-S». Paris, 1901, Ollendorff.

2. Répertoire (manuscrit) des messes et oratorios de Le Sueur, établi le i5 janvier iSSg, à la demande de sa veuve, par Grégoire, secrétaire de la chapelle impériale (Collection d'autographes Ch. Malherbe).

motets, oratorios, psaumes, morceaux d'ensemble pour voix ou instruments. Ses compositions pour lesquelles il lui arrivait parfois d'utiliser des morceaux tirés de ses œuvres religieuses de jeunesse ou de ses hymnes politiques de la Révolution, devaient s'adapter aux circonstances. C'est ainsi qu'il fut amené à écrire des Te Deum, des Sahumfac imperato7'em^ une cantate religieuse et le motet : Veni sponsamansueta, pour le mariage de Marie- Louise, un autre motet : Joannes baptisât in déserta pour le baptême du Roi de Rome en i8i i, à Notre-Dame, et d'autres pièces pour les circonstances moins solennelles.

Ainsi, en 1810, l'Empereur avait fait à vingt et un enfants de fonctionnaires de la Cour l'honneur d'être leur parrain ; ces enfants étaient âgés de huit à dix ans. Pour la cérémonie, qui eut lieu dans la chapelle du château de Fontainebleau, Le Sueur écrivait un Laudate, pueri. Grégoire, qui rappelle l'événement et en cite la date ^ : 4 novembre 1810, donne à ce motet l'appellation de messe 16 et indique que le

I. Elle est indiquée aussi dans Castil-BIaze et dans un périodique appelé les Tablettes de Polymnie (numéro du 20 novembre 1810).

solo fut chanté par Mme Armand^ (ou Albert). La cour de Napoléon allait à Compiègne au printemps, à Fontainebleau à l'automne. Les musiciens s'y rendaient le samedi; le dimanche, ils exécutaient une messe et, le soir, donnaient un concert. La moitié des symphonistes de la chapelle restait à la Cour pour faire le service; les autres partaient le lundi. Chaque musicien recevait 12 francs par jour pour ces déplacements, plus 200 à 3oo francs après chaque voyage^.

A l'avènement de Louis XVIII, en 1814, la chapelle ne paraît pas avoir subi de modifications notables. Du moins, les états d'émargement n'en .font pas mention ^. Son chef Le Sueur est con-

1. Mme Armand avait débuté à l'Opéra en 1808. Elle quitta la chapelle en 1817.

2. Castil-Blaze, ouv. cité. Dans une étude fort développée sur Cherubini, qui a paru dans le Ménestrel de 1882, M. A. Pougin donne un démenti à Castil-Blaze et nie que Le Sueur ait partagé la surintendance de la chapelle royale, d'abord avec Martini, ensuite avec Cherubini, « Rien n'est moins exact », affirme-t-il. Martini, d'après lui, aurait remplacé Le Sueur, « dépossédé à son profit ». L'assertion de M. Pougin est erronée, on l'a vu page 80, les pièces d'Archives en sont la preuve.

3. Archives nationales, O'^ 62 pour la période impériale, O' 290/291 pour la Restauration.

l.A CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION 107

serve, bien qu'il fût très sérieusement attaché à Napoléon par les liens de l'admiration et de la reconnaissances mais il dut bientôt en partager la direction avec Martini. Auprès de Louis XVIII, celui-ci avait revendiqué les droits que lui conférait une promesse faite par le comte d'Artois avant la Révolution. On lui donna satisfaction le 10 mai 1814^.

Pour faire ses preuves de royalisme peut-être ou pour fournir simplement, à l'improviste, ainsi que l'y obligeaient ses fonctions, la musique nécessaire à la cérémonie de la réception du nouveau roi à Notre-Dame, Le Sueur transforma une scène chorale tirée d'un opéra inédit : Alexandre à Babylone, en un motet à grand orchestre avec paroles latines de circonstances : Dominus Deus libei'avit nos ^.

1 . Berlioz, Mémoires ; les Musiciens et la Musique (notice sur Le Sueur).

2. Certaines notices affirment même qu'il avait payé cette charge d'avance.

3. Le fait est certifié par Grégoire dans son catalogue. Voir les Oratorios de J.-F. Le Sueur. D'après Charles Malherbe, qui en possédait le manuscrit, ce motet, qui devint plus tard un « Offertoire pour la messe du Saint-Esprit », est tiré de la grande scène du second acte àWlexandre à Bo.bylone, qui occupe dans la partition gravée les pages 458

Castil-Blaze rapporte qu'à l'avènement définitif de Louis XVIII, on éloigna de la chapelle un certain nombre d'artistes que leur attachement à Napoléon rendait suspects. Cette assertion est trop absolue. On voit, par un manuscrit conservé aux Archives nationales, intitulé : « État de la musique de la chapelle de Biionaparte (sic) telle qu'elle existe encore* », qu'en 1814, les artistes du chant étaient : Lay dit Laïs, Martin, premiers chanteurs; Mmes Branchu, Armand, Duretet Albert Himm^, premières chanteuses, qui avaient chacune 3. 000 francs d'appointements. Ces artistes avaient chanté les soli à la chapelle impériale; plusieurs étaient en même temps attachés à l'Opéra. Il en était de même pour Louis Nourrit^ (le père d'Adolphe Nourrit), ténor du petit chœur, pour les basses Chenard et Dérivis. Une annota-

à 483, avec une ritournelle nouvelle comme entrée et quelques mesures ajoutées au début du chœur.