I. Schlummerlied est encore une berceuse en 3/4 en ré

dans le recueil op. 80 ; il produit encore deux petites pièces à une voix : Der Harfner (perdue) et VElfenlied qui, dès 1819, fait pressentir par son harmonie imitiative et par la légèreté délicate de l'accompagnement % les fins et gracieux chœurs dansés d'Obéi^on, évocateurs du monde des elfes. Ces délicieuses pages dCObéroti, c'est dans les plus cruelles souffrances que Weber les écrivait. Il réservait pour elle ses dernières forces. Aussi, dans ses deux dernières années,'ne produisit-il que deux chœurs guerriers, une mélodie sur une poésie tirée de Lalla Rookh^ que lui arracha, en la payant très cher, une actrice anglaise, Miss Stephens, et dont le compositeur ne parvint même pas à noter l'accompagnement. En 1824, ce fut sur les instances répétées de Ferdinand de Cussy, qui s'était chargé de négocier la commande d'un opéra pour Paris et qui échoua dans sa négociation, que Weber consentit à tracer quelques me-

sans accompagnement : Sohn der Ruhe, sinke nieder. I. On peut rapprocher de ce Lied délicat celui des Freien Songer (les Chianteurs en liberté), qui, avec son sautillement d'oiseau, ses réponses voletantes au piano, est réussi comme harmonie imitative. Il a comme pendant : Die gefa7igenen Songer (Les Chanteurs captifs). Tous deux sont de 1816.

sures sur les paroles du diplomate : Elle était simple et gentillette. Cette romance n'a rien de remarquable en elle-même, sauf que c'est la seule musique écrite par Weber sur un texte français et qu'il a, pour l'écrire, volontairement ou non, cherché à imiter la facture des romances françaises de l'Empire et de la Restauration ^

Je ne reprends pas dans cet historique les Dix chants écossais de i825, la tâche confiée à Weber par l'éditeur Thompson, d'Edimbourg, se bornant à l'harmonisation et à l'arrangement pour piano, flûte, violon et violoncelle de mélodies populaires en Ecosse. Je laisserai de côté aussi les arie avec accompagnement d'orchestre, les can^onette et les duetti écrits sur des paroles italiennes. Bien que ces airs soient d'une forme plus vocale, bien que, dans les duos, Weber prodigue les tierces et les sixtes, leur facture dissimule à peine sa personnalité mélodique, ses coulés favoris de deux en deux notes diatoniques, -ses appogiatures, ses rythmes parfois heurtés, ses coupes de théâtre, ses

I. La bibliothèque du Conservatoire en possède une édition française, publiée par Meissonnier, sous ce titre : Du moins, je la voyais. La première page du morceau est reproduite dans ma notice sur Weber.

réponses d'orchestre au piano, ses harmonies caractéristiques du style allemand. Le dernier duetto {Se il mio ben) est à remarquer sous ce rapport : un gai fondo à deux voix succède à une introduction andante d'une jolie couleur poétique, avec des harmonies toutes modernes.

Les Lieder de Weber peuvent être classés en plusieurs catégories, d'après leur caractère : romances sentimentales, chansons humoristiques, pièces populaires, chants dramatisés.

Weber a rarement célébré le vin, l'amour, les belles sur le mode anacréontique. Cependant, on trouve dans son œuvre des chansons à boire : Die Lethe des Lebens, par exemple, et un Persisches Lied. Ses pièces vocales ont pour thème habituel l'amour, ses joies et ses tristesses. Les données poétiques de ces mélodies sentimentales sont assez peu variées, car Weber accepte ou choisit pour sujets des œuvres de versificateurs médiocres, oubliés aujourd'hui, Baggesen, Fœrster, Mûchler, Kannegiesser, des amateurs comme le comte W. de Lœwenstein-Wertheim, Clotilde de Nostiz-Jankendorf ou même un prince mélomane, le duc Émile-Léopold-Auguste de Saxe-Gotha.

Si le thème poétique de ses inspirations mélodiques est souvent banal, la forme de ses chants est naïve, simplette, candide, brève surtout; quelques-uns n'ont que neuf ou dix mesures [Schmer^, par exemple), mais à ces timbres s'ajuste un nombre de couplets qui atteint parfois sept ou huit. Aussi les périodes sont-elles symétriques. Les Lieder ont des accompagnements faciles, souvent pour guitare, accords plaqués, arpèges élémentaires, ritournelle, refrain. Telle est la coupe de la Sérénade, de Gebet uni die Geliebte, Liebesgliiken, Es stûrmt auf der Flur, Das Veilchen, Der Sdnger und der Maler. Lorsque l'idée coulée dans ce moule est heureuse, Weber produit un petit chefd'œuvre de fraîcheur mélodique, de naturel, de spontanéité et c'est le Wiegenlied, le Minnelied, sur des vers de Voss, qui a l'élégance des Lieder norvégiens, ou le Liebeslied : Ich hab' mir eins erw'dhlet, dont le tour annonce celui du chœur des jeunes filles dans le FreischUt^, avec une grâce plus tendre, car le musicien semble y avoir exprimé l'affection que lui inspirait sa fiancée, Carolina Brandt. Her^chen, mein Schdt^chen égale en délicatesse certains Lieder de Schumann sur des vers de Heine.

Ces deux derniers Lieder ont tout à fait le caractère populaire. Ils me serviront de transition pour parler des Volkslieder proprement dits. Dans ce genre de la chanson populaire, auquel l'avait initié son maître, l'abbé Vogler, Weber a produit de vrais chefs-d'œuvre, il a trouvé des inspirations d'une franchise caractéristique, tout à fait adéquates au lyrisme germanique, par exemple dans : Ich sah ein Roschen. Le petit Fritz, Der Kleine Frtt^, se lamente, dans sa naïveté d'enfant, de n'avoir pas un Liebchen, une petite amie, tandis qu'un amoureux triomphant proclame : Mein Schdt^erl ist liûbsch en rythme de tyrolienne. Un autre envoie de loin son salut à ce qu'il aime {Liebesgruss ans der Ferne). Un allegretto à 3/8 dit les charmes du muguet {Maienblûmlein). La pastoure, en son chant naïf {Lied der Hirtin), célèbre le printemps qui naît. Les meilleurs peut-être de ces pastiches du style populaire furent le Bettlerlied (Chanson de mendiant) en dialecte de la Haute-Bavière ^ qui a l'allure d'une tyrolienne, et les quatre Lieder qu'il introduisit dans une pièce

I. Composé en 1812 et non en 181 1, comme semble le dire ma notice.

de Kotzebue S Der arme Minnesdnger : le chaleureux Uber die Berge, mit Ungestilm, le chant de baryton avec chœur : Umringt von Mutherjïillten Heere et le délicat : Lass mich schlummern, Her^lein, schweige, dont l'accompagnement entrecoupé simule les battements du cœur, effet réaliste que Weber avait employé déjà dans un trio d' A bu-Hassan.

Ce genre du Volkslied, c'est souvent sous la forme polyphonique qu'il l'a traité, pour chœur mixte ou chœur à trois ou quatre voix d'hommes. Tel est le cas du Schwdbisches Tan^lied^, chœur dansé d'une rythmique amusante et caractéristique des joies allemandes, de VAbschied : O Berlin, ich muss dich lassen /(écrit dans le jargon des ouvriers de Berlin), du Mailied à deux voix : Trariro ! du Lied à trois voix plein de gaieté : Ei, ei, ei ! wie scheint der Mond so hell ! et du chœur à quatre voix d'hommes : Gute Nacht, de 1819. ■

1. L'un des quatre : Rase, Sturmwind, qui n'a que quelques mesures, est resté inédit.

2. Composé en 1812 et publié chez Schlesinger, à Berlin. Le texte, en dialecte bavarois, est tiré du recueil de Volkslieder allemands de Bushing et von der Hagen.

Le tour jovial de ces dernier Lieder m'amène à parler de l'humour de Weber. Dans sa musique instrumentale, les rondos et les finale révèlent l'influence des spirituels rondos de Haydn et de Mozart. Toute question d'influence artistique mise à part, il y avait dans le naturel de Weber un grand fonds de bouff'onnerie. Je pourrais donner comme exemple de ses facéties l'histoire du chien qu'il avait à Darmstadt (il l'avait nommé Maw^e//; aussi, lorsqu'il l'appelait par son nom sur les places désertes de la provinciale petite ville, toutes les jeunes filles se mettaient à la fenêtre, croyant qu'il s'agissait d'elles) ou celle des gamineries peu protocolaires qu'il s'était permises visà-vis du roi Frédéric de Wurtemberg et qu'il expia d'une disgrâce. La correspondance de Weber, ses écrits littéraires, son essai d'autobiographie, sont remplis de plaisanteries plus ou moins fines. C'est donc à tort que le romantisme l'a travesti en élégiaque, en musicien du rêve et delà mélancolie. A cause de l'accent profond et mystérieux de certaines de ses inspirations et surtout en raison de sa maladie et de sa fin prématurée, on en fit un Millevoye musical, un poitrinaire à la Chopin. Ceux qui le voyaient sous cet aspect n'avaient pas

remarqué que, dans le Freischût^, la partie sentimentale est doublée d'une partie humoristique : la rieuse Annette s'oppose à la rêveuse Agathe, la marche des paysans est burlesquement parodiée sur une marche populaire bohème, les couplets de Kilian et le chœur de dérision, la chanson à boire de Kaspar, les ariettes d'Annette, autant de morceaux d'un caractère alerte, vif et gai. Dans Obéron, il y a des pages de véritable opéra-comique. L'auteur d'Euryanthe est aussi celui de Preciosa, partition pleine de verve, d'une couleur espagnole, et des Trois Pinto dont les seuls fragments composés sont un chef-d'œuvre d'esprit. Auparavant, il avait créé le rôle bouffon de Krips dans Sylvana et signé cette charmante petite opérette turque : Abu-Hassan.

Le meilleur morceau de cette partition est un chœur de créanciers harcelant un débiteur négligent. Si leur expression d'impatience est aussi énergiquement exprimée, c'est que Weber avait passé par les mêmes tracas qu'Abu-Hassan ; il s'est moqué spirituellement du rôle que ses dettes lui avaient fait jouer. En 1808, son goût pour le burlesque lui avait inspiré \e Komisches musikalisches Sendschreiben, missive musicale bouffonne, adres-

sée par Krautsalat (Weber) à Rapun^ell (le Kapelhneister de Stuttgart, Danzi) et comprenant un allegro agitato, suivi d'un adagio et de deux mouvements plus vifs ornés de vocalises, sur un texte mélangé d'allemand et d'italien, qu'émaillent des calembours. En 1810, à Stuttgart, il improvisait des charges d'atelier dans lesquelles sa maîtresse, Margarethe Lang, remplissait les rôles d'hommes et lui Weber, les rôles de femmes ; elle était Antoine et lui Cléopâtre ! En 181 5, à Prague, il intercala deux airs bouffes dans Ènée travesti, Singspied burlesque d'Anton Fischer : un Lied pour baryton avec chœur et un Tan^lied à deux voix, chanté par Enée et Didon. Berlioz, s'il avait connu cette irrévérence de Weber envers sa chère Enéide, n'eût-il pas crié au scandale ?

Rien d'étonnant dès lors à ce que cette disposition native se soit traduite dans le tour humoristique de certains Lieder de Weber ; par exemple, dans la chansonnette : Mddel, schaii' mir ins Gesicht ! dans le Trinklied : le Léthé de la vie, dans Wunsch und Entsagung (Désir et Renoncement), dans plusieurs des Volkslieder (op. 54 et 64) : Die Fromme Magd (la Pieuse Fille), Alte

Weiber (Vieilles Femmes), qui a une ritournelle de Landler, Weine nur nicht, qui est rythmée en valse. An sie (A elle) et Gelahrtheit (Érudition) sont de caractère ironique. Ce dernier semble avoir fourni à Ernest Reyer le modèle des couplets bouffes de Mouck dans la Statue.

Parmi les Lieder humoristiques à plusieurs voix, le Quodlibet, avec son double rythme à 2/4 et à 6/8 et sa vocalisation par groupes de deux notes diatoniques en coulés, l'une des caractéristiques du style de Weber, est un des plus réussis. Dans les Lieder de ce genre à une voix, la palme revient à Reigen ^ C'est, sur un poème de Voss, un petit tableau en raccourci d'une kermesse dans ks pays de l'Allemagne du Nord ; c'est, sur un rythme de polka plein de verv^e, la description des joies qu'un amoureux s'en promet en compagnie de sa fiancée, avec ce refrain baroque : Dudelduidelduidum, suivi d'une ritournelle criarde en laquelle, dans un but de réalisme, le musicien a diésé certaines notes qui devraient être bécarres, pour rendre le grincement faux des crincrins des

I. Terme intraduisible ; c'est le nom d'une danse populaire avec chant usitée en Allemagne aux fêtes dansantes du printemps et de l'été.

ménétriers. De cette composition prodigieusement vivante, l'auteur a tiré une Écossaise^ pour Brunetti, le danseur du théâtre de Prague dont la femme fut aimée de Weber.

Deux de ces Lieder humoristiques appartiennent à une œuvre aujourd'hui délaissée, bien à tort, car elle est des plus intéressantes ; c'est le recueil de quatre mélodies intitulé : Die vie?- Temperamente bei dem Verluste der Geliebten (les Quatre tempéraments devant la perte de la bien-aimée). Sur des poésies de Gubitz, Weber a essayé de caractériser musicalement Der Leichtmûthige , l'amant léger qui, abandonné, court allègrement vers d'autres amourettes, Der Gleichmûtkige, l'indifférent qui se console en douze mesures amusantes par le naturel de la déclamation. Les couplets du premier ont une vivacité désinvolte qui rappelle la sémillante ariette d'Annette dans le Freischûty. Les autres tempéraments sont Der Schwertnûthige (le Mélancolique) et Der Liebewûthige (le Colérique). Les strophes en ré bémol dans lesquelles le premier pleure son infortune ont un accent poignant ; la recherche de

1. Il est arrivé plusieurs fois à Weber d'employer les thèmes de ses Lieder dans sa musique instrumentale.

l'harmonie et la variété des formes de l'accompagnement font pressentir Schumann. La colère du second s'exprime dans un allegro furioso en ut mineur, où passe comme une réminiscence de l'air de Pizarre dans Fidelio.

Ces quatre morceaux de genre forment un recueil contrasté qui atteste les aptitudes dramatiques du compositeur.

Weber, en effet, était surtout un musicien dramatique. Fils et frère de directeurs de théâtre, il avait passé son enfance dans les coulisses; il fut kapellmeister au théâtre de Breslau, à l'Opéra-Alle and de Prague, puis à celui de Dresde. S'il n'a pas écrit davantage pour la scène, la difficulté de trouver deis livrets dans sa jeunesse l'en a seule empêché. Aussi une grande partie de ses pièces vocales ont-elles la forme dramatique, les unes parce qu'elles furent composées pour être intercalées dans des drames, des comédies^ ou même des

I. Outre les titres déjà cités, on peut mentionner : Was stiirmt au/ die Haide herauf ? ballade pour le drame de Reinbeck : Kampf der Gefûhle, de i8i5 ; la romance pour Diane de Poitiers de Castelli : Ein Kônig einst gefangen sass ; le chœur dansé : In Provence blUht die Liebe, écrit en 1818 pour une pièce de Th. Hell et replacé plus tard dans Preciosa, etc.

opéras S les autres tout simplement parce que son instinct le portait à élargir, à rendre plus mouvementée, plus émouvante la forme du Lied. Ce sont, à mon avis, les plus belles et les plus neuves qu'il ait écrites.

Déjà, Umsonst,(\\x\ date de la jeunesse de Weber (1802) (En vain j'ai renoncé à l'attrayant amour), Lied très court, des plus naïfs comme écriture, est à deux mouvements, l'un à quatre temps, en ut mineur, l'autre en ut majeur à 6/8. Parmi les plus anciens, Wiedersehn (iSo^) "^ , andante k 3/8 en la bémol, qui débute avec simplicité, se transforme, suivant les phases d'une apparition, à mesure que les souvenirs de la femme aimée la rendent présente aux yeux de l'amant dont elle hante la rêverie. Ich denke dein (Je pense à toi), sur un poème de Matheson, beaucoup moins original comme idée, est conçu dans une forme libre et variée, dépourvue de carrure. Dans Er an Sie,

1. Air pour Hélène de Méhul, air pour Lodoiska de Cherubini, etc.

2, Qu'il ne faut pas confondre avec Wiedersehen : Um Rettung bietet ein gUldnes Geschmeide, romance en si hémol mineur, écrite à Berlin en 1812 pour le duc Aug. de Saxe-Gotha, publiée en 1826 en supplément à Polyhymnia, et plus tard, dans les œuvres posthumes de Weber, chez Peters.

le début de chaque strophe est identique, mais le milieu comporte des modifications harmoniques et des modulations qui varient selon le sujet de la strophe. Der Jûngling und die Sprode est traité en dialogue : Er (le Jeune homme) interroge et Sie (Elle, la Prude) répond. Rapsodie (poésie de Haugj n'est guère que de la déclamation récitative.

Dans Meine Farben^ — M. Gehrmann l'a observé S — « les longues pauses intercalées entre la question et la réponse, le petit récitatif de la fin, sur ces paroles : Und dann noch eine, les modifications du mouvement par des ritardando et des silences, montrent la tendance de Weber vers l'expression dramatique». J'ajoute que les trois couplets ne présentent même pas un contour mélodique identique. Il en est de même dans les strophes de Klage : Ein steter Kampj ist unser Leben (Notre vie n'est qu'un combat), d'un accent profond, composées à l'époque où Weber était tombé en disgrâce pour une remarque satirique sur le roi de Wurtemberg. L'énergie de l'expression est encore accentuée par la réponse du piano

I. Cari Maria von Weber, i vol. in-8° dans la série des Beriihmle Musiker, 1899, Berlin.

en accords serrés et vigoureux. Le Lied : Was zieht ^ti deinem Zauberkreise (Qu'est-ce qui m'attire sous ton charme ?) exprime mélodiquement deux sentiments différents : c'est l'interrogation d'un cœur qui cherche à se soustraire au charme de l'aimée et s'avoue qu'il ne peut y parvenir. Cette mélodie est celle que Weber, au dire de sa veuve, chantait de l'accent le plus passionné.

« Weber, dit M. Gehrmann, fut le premier à modifier le thème de ses romances, à en varier le milieu, même dans les Lieder à couplets. » Il en cite plusieurs exemples, entre autres : Meine Lieder, meine Sdnge, en lequel non seulement les inflexions de la ligne vocale sont altérées suivant le sens et la prosodie des paroles, mais dont l'accompagnement diffère selon les strophes. Le bel arî050 : Sind es Schmer^en, sind es Freude? comporte une observation analogue. Les modulations par lesquelles passe le chant le rendent très expressif. On a dit que Weber en improvisa les paroles pour exprimer le regret qu'il éprouvait en 1812 de quitter ses amis de Berlin. D'après Jàhns, c'est sur ce canevas qu'auraient été rythmés les vers de L. Tieck. A lire ce Lied, on serait persuadé du contraire.

LES « LIEDER » DE WEBEft 213

Unbefangenheit : F rage mich immer, fragest umsonst (Interroge-moi, tu le fais en vain) est d'une liberté d'allures encore plus marquée. Comme déclamation, comme harmonie, comme sentiment intime et dramatique en môme temps, Weber n'a rien écrit de plus poignant que Das M'ddchen an das erste Schneeglockchen (La Jeune Fille au Perce-neige), dont la seconde période, dite dans un ton et sur un accompagnement différents, a l'accent des plus belles pièces vocales de Schubert. Il ne faut pas oublier, en effet, que si,, dès 1820, Schubert avait écrit plus de deux cents Lieder (quelques-uns des plus célèbres : Ja Religieuse, la Pileuse, le Roi des Aulnes, l'Adieu, les Plaintes de la jeune fille, datent de i8i5-i8i6), aucun n'était gravé. Mais, comme la réputation du jeune compositeur était déjà faite, Weber avait peut-être eu, notamment à Prague et à Vienne, l'occasion d'entendre chanter, d'après des copies manuscrites, quelques-uns de ces Lze<ier destinés à devenir célèbres.

Ce qui appartient bien en propre à Weber, c'est l'accent des chants guerriers deLe/er und Schwert. . On sait dans quelles conditions il fut amené à

composer cette œuvre. Il s'était rendu à Berlin dans l'été de 1814 ; il trouva la capitale prussienne dans l'exaltation des victoires remportées sur Napoléon. Son patriotisme sincère prit feu à l'enthousiasme ambiant. Les poésies de Th. Kœrner, le poètesoldat tué pendant la guerre delà Délivrance*, lui inspirèrent des mélodies ardentes, qui, devenues célèbres du jour au lendemain, furent répétées dans toute l'Allemagne et rendirent illustre le nom de Weber.

11 avait écrit d'abord l'éclatante fanfare vocale dite la Chasse de Lûtzow, puisV énergique Schwertlied (Chant de l'épée) ; il termina le cycle à Prague, d'octobre à décembre 18 14. Les autres chœurs : Mdnner u)id Buben (les Hommes et les Enfants), qui comprend deux mouvements contrastés d'une expression saisissante, le solennel adagio de la Prière avant la bataille, le Reiterlied (Chant du cavalier), refrain de boute-selle animé, le Trinklied vor der Schlacht (Chanson à boire), simple phrase de récit, forment Top. 41. Dans le second recueil (op. 42) sont réunis qu,atre L/etfer pour voix seule,

I. Au Kœrner-Museum, de Dresde, on conserve un certain nombre de souvenirs de son collaborateur, Cari Maria von Weber.

chacun d'un caractère distinct. Le premier, c'est la Prière pendant la bataille, invocation au Dieu des combats planant sur une sorte de symphonie au lointain. Il est inconcevable qu'un morceau aussi large, aussi grandiose, ne tente aucun chanteur français ou allemand. 11 faut observer cependant que la partie de piano, avec ses bouillonnements de triples croches et ses arpèges descriptifs, dont la sonorité doit rester le plus souvent étouffée, est très difficile. Mais il en est autrement dans Abschied vom Leben (Adieu à la vie du mourant). Ici l'accompagnement est fort simple : accords plaqués, scandant les phrases du récit : Die Wunde brennt, batteries soutenant l'essor du chant, qui part du ton de la majeur pour expirer dans celui à'ut majeur, après avoir passé par des modulations pathétiques. Dans cette page, Weber s'est peut-être souvenu de l'apothéose d'Egmont de Beethoven.

Les commentateurs font remarquer la difficulté que présentait l'adaptation d'une mélodie vocale aune poésie conçue dans la forme du sonnet ^ Au contraire, Trost (Consolation après l'armis-

I. "Weber a traité cette forme une autre fois sur les vers de Streckfuss : Du liebes, holdes, susses Wesen.

tice^ est traité en couplets très réguliers et fortement rythmés. Dans 3/em Vaterland,chacu.nQdes six strophes commence par une interrogation : Où est la patrie du chanteur ? — Comment s'appelle la patrie du chanteur ? — Que pleure la patrie du chanteur? — A qui fait appel la patrie du chanteur? — Que veut la patrie du chanteur? — Qu'espère la patrie du chanteur? Si le début et la cadence restent identiques, les réponses sont diversifiées par le rythme, les modulations et les inflexions mélodiques. Les plus chaleureusement expressives sont la troisième et la cinquième strophes.

A ces deux recueils (op. 41, 42), dédiés à la princesse royale de Prusse, qui furent vendus douze louis d'or à l'éditeur Schlesinger, le compositeur, deux ans plus tard, en ajouta un troisième intitulé : Bei der Musik des Prin\en Ludwigs Ferdinands (op. 43). Sur le poème de Kœrner à la mémoire du prince royal de Prusse, Louis-Ferdinand, tué au combat deSaalfelden i8o6,Weber adapta des airs tirés des compositions musicales du défunt, en les reliant par des transitions et des passages de son invention. Sur la partition, sa collaboration se révèle par les initiales : CM.,

tandis que les inspirations de l'altesse royale se reconnaissent aux lettres P. L. et quelque peu aussi à la différence qui distingue la musique d'amateur de celle d'un maître.

Dans ses dernières années, avec le Freiheitslied (1819), le Husarenlied (1822), le Reiterlied : Hinaiis, ^um blutigen Strauss ! et la Schût^enweihe : Hœrnerschall, UebeJifall, de 1825, Weber revint à la forme des Lieder pour voix d'hommes, fortement rythmés, mâles et d'allures guerrières, qui avaient fait le succès des chœurs de Leyer und Schwert. Lorsque Weber vint à Paris, en 1826, on ne lui en voulut pas en France d'avoir exalté l'ardeur des Allemands à la revanche, ni d'avoir célébré dans Kampf und Sieg ^ « l'anéantissement de l'ennemi en 1 8 1 5 à Waterloo et Belle-Alliance». On ne devait mêler le patriotisme à la question d'art qu'après 1870, à propos de R. Wagner.

Deux choses ont nui à la gloire des Lieder de Weber : d'abord, la timidité de la forme, le plus souvent très simpliste et qui a été dépassée par ses

1. En outre, Weber avait écrit deux airs avec orchestre pour Lieb und Vers'vhnen ou la Bataille de Leipsich, pièce patriotique de Gubitz (octobre i8i5).

successeurs, Schubert, Schumann, Robert Franz et J. Brahms, pour ne parler que des morts, et aussi le peu d'intérêt et de variété des pièces de vers qu'il mit en musique. Weber associait ses mélodies à des œuvres d'obscurs rimeurs, tandis que Schubert et Schumann choisissaient celles des plus grands poètes de l'Allemagne : Gœthe, Schiller, Uhland, Rûckert, Chamisso, Heine. Toutefois, M, Gehrmann fait observer que Weber eut recours parfois à des vers de vrais poètes : Herder, SchenkendorfF, L. Tieck, Bûrger, Voss et Kœrner, et il n'eut pas à s'en repentir, car ils lui ont inspiré ses plus beaux chants.

Ce qui en a empêché la diffusion en France, c'est l'absence ou la défectuosité des traductions. Au temps de la grande vogue de Weber, c'est-àdire peu d'années après sa mort, Bélanger avait commencé à traduire quelques-uns de ses Lieder, mais il ne choisit pas, naturellement, les plus originaux. Un sieur Parmentier, je ne sais en quelle année, fit de la Berceuse une Sérénade. Il trouva une émule en V. Wilder, qui exerça sur les mélodies de Weber cette industrie de traducteur fantaisiste dont les drames de Wagner eurent tant à souffrir par la suite. D'abord, il publia douze

mélodies de Weber chez EscudierS puis un recueil de trente mélodies et duetti chez Heugel. Dans ce dernier sont compris la romance de Preciosa : Bois profonds^ la Prière pendant la bataille (de Lyre et Glaive), les can\onette : Ah ! dove siete (Chastes étoiles) ; Ninje se liete (Blondes ondines), Ch'io mai pi possa (Si Dieu m'avait donné des ailes!); les duetti : Mille volte (les Aveux), Va, ti consola (les Adieux), Se il mio ben (Confidences) -.

1. J'ai eu beaucoup de peine à identifier ces mélodies, les paroles allemandes étant supprimées et les titres changés. En voici la liste : le Calme dans la tempête {Es stùrmt auf der Flur) ; Loin de loi que f aime {In der Berge Riesenschatten) ; ChansoJi de mai, à deux voix (Trariro !) ; Ballade (Heimlicher Liebe Pein) ; Chanson à boire [Gelahrtheit) ; le Chêne {das Veilchen) ; Ne le dis pas! {Her^chen, mein Schat^chen) ; Rose {Weine, weine nur nicht !) ; Pastorale (Lied der Hirtin); Aubade {Lass mich schlummern) ; Chanson de la mariée, à deux voix (Quodlibet) ; Berceuse (Wiegenlied). Quelques-unes sont transposées.

2. La table de ce recueil comprend, outre le Chêne, la Ballade et la Chanson de mai, déjà édités ailleurs, les pièces suivantes : Est-ce un songe ? [Sind es Schmerzen r); Je pense à toi {Ich denke dein) ; Salut matinal [Mein Verlangen] ; Lamento (Klage) ; le Perce-Neige {Das Màdchen an das erste Schneegiôckchen) ; Si tu voulais {An sie) ; la Veuve philosophe (Der Leichtmûthige) ; Désespérance (Der Schwermiithige); Mes trois couleurs (Meine Farben); Prie^, petits enfants! {Abendsegen) ; Noël {Sehnsucht) ; Kermesse (Reigen) ; Si j'étais roi (Du liebes, holdes, siisses Wesen) ;

Ce qu'il y a d'extraordinaire dans Wilder, c'est que non seulement il ne se donne pas la peine de traduire exactement les paroles, mais il change les titres et fausse même le sens des morceaux. Ainsi, de Weine nur n/c/z^/ chansonnette légère et moqueuse, il fait une romance sentimentale intitulée Rose ; le Quodlibet, une des facéties musicales les plus malicieuses de Weber, ille travestit en Chanson de la Mariée, avec ce refrain : Prépare ta couronne de fleurs d'oranger ! LSi Sérénade de Baggesen devient, grâce à lui, l'Aubade du fiancé, le Lied von Clotilde, une berceuse non pour enfants, mais pour un «pauvre cœur lassé». Mein Verlangen = Salut matinal ; Sind es Schmer^en = Estce un songe? Devinez quel titre Wilder a donné à Das Veilchen (la Violette) ?... Le Chêne! Sachonslui gré de n'avoir pas choisi le Cèdre du Liban. De la suite des Quatre ternpéraments , il en extrait deux, Der Schwermûthige (Désespérance) et Der Leichtmûthige. Mais ce tempérament, qui est celui d'un jeune fat, de par son bon plaisir,

le Portrait {Der Songer und der Mahler); Dorme^, mon pauvre cœur ! [Lied von Clotilde) ; Vision (Wiedersehen) ; le Zéphir et le Ruisseau {Bach, Echo und Kuss) ; Avril {Uber die Berge, mit UngestUm) ; Ma blanche bien-aimée {Liebeslied) ; Aubade du fiancé {Sérénade).

change de sexe et s'appelle ici : La Veuve philosophe.

Ces pratiques n'ont rien de surprenant de la part d'un homme qui avait concouru à la fantastique adaptation de Sylvana opérée pour le Théâtre- Lyrique de l'Athénée, en 1872, avec l'aide du chef d'orchestre Constantin. Je sortirais du sujet de cet article en racontant le mélodrame saugrenu que Mestépès substitua au naïf et baroque livret allemand. Le tort de Wilder fut de se prêter au bouleversement de la partition : on l'amputa de quatre morceaux pour les remplacer par sept autres tirés de diverses œuvres de Weber. Ainsi, le chœur (n^ 12) des pauvres du village n'est autre qu'un Lied de 1812 pour deux ténors et basse : An eine Freundin. Les couplets de Rodolphe, c'est le Bettlerlied transposé. A Zina, personnage de soubrette de leur invention, les auteurs ont attribué la tyrolienne : Mein Schdtzerl ist hiibsch et le Schwdbisches Tan^lied. Le quatrième acte fut corsé d'un chœur de bûcherons (n° 20), tiré d'un délicieux sextette à 3/8 de Natur und Liebe, cantate de Weber, et d'un arioso de Rodolphe. Sous les paroles que Wilder ajusta à ce cantabile : Pardonne-moi, ma bonne et sainte mère .'j'ai re-

connu avec stupeur : Die Wunde brennt, de V Adieu à la vie.

S'indigner de ces tripatouillages. A quoi bon ? La Rochefoucauld a écrit : « L'hypocrisie est un hommage que le vice rend à la vertu.» Admettons que cette contribution forcée levée sur les Lieder de Weber par le traducteur soit un hommage rendu au charme et au naturel de ces mélodies. Au surplus, les compatriotes du compositeur en ont fait autant. Je pourrais en donner la preuve en ce qui concerne la même Syhana et aussi pour les Trois Pinto, l'opéra bouffe inachevé de Weber, terminé par Gustave Mahler avec des emprunts au catalogue du maître.

Toute traduction s'expose à dénaturer soit la poésie, soit la musique (j'ai fait assez souvent cette démonstration, pour n'avoir pas à y revenir). L'habitude récente prise par les chanteurs étrangers de nous faire entendre les Lieder dans leur langue originale permettrait de suppléer à l'absence et à la défectuosité des traductions. Malheureusement ces artistes recherchent avant tout le succès. Aux pièces les plus célèbres de Beethoven, de Schubert ou de Schumann, ils adjoignent les mélodies des compositeurs à la mode : Brahms, R. Strauss,

Hugo Wolff. Les interprètes allemands eux-mêmes négligent donc celles de Weber. Ils ne paraissent pas se douter de la valeur de ce qu'ils méprisent et des applaudissements qui accueilleraient la révélation des meilleurs Lieder du maître.

l'unique opéra de ROBERT SCHUMANN

En France, la Genoveva de Schumann était fort peu connue avant que M. Eugène d'Harcourt eût songé à en donner une audition au concerta L'œuvre n'était pas traduite, le Dictionnaire lyrique, si erroné d'ailleurs, de Félix Clément, ne la mentionnait même pas parmi les opéras joués à l'étranger. De la légende de Geneviève de Brabant^, la plupart des Parisiens n'avaient vu d'autre adaptation scénique que celle d'Hector Crémieux,

1. Le 16 décembre 1H94, à la salle d'Harcourt, édifiée à ses frais rue Rochechouart et démolie depuis lors. Le texte avait été traduit par MM. Eug. d'Harcourt et Ch. Grandmougin. Des fragments importants de l'opéra furent chantés par MM. Vergnet, Auguez, Mlle El. Blanc.

2. Et non de sainte Geneviève, ainsi qu'on l'a imprimé par erreur.

Tréfeu et J. OfFenbach, qui en a ridiculisé la donnée.

On sait que Schumann suivit une sorte de progression dans la formation de son talent et la pratique de son art. Il se contenta pendant longtemps de composer des pièces pour piano ; puis son amour pour Clara Wieck développa le lyrisme de sa nature et il écrivit une quantité de Lieder. L'ambition lui vint ensuite de s'essayer à traiter les formes les plus élevées de la musique, le quatuor, le quintette, la symphonie, la cantate pour soli et chœur avec le Paradis et la Péri. Il se peut que le succès de cette œuvre dans les concerts l'ait incité à se tourner vers le drame lyrique, qui, jusque-là, semblait l'avoir laissé indifférent ^

C'est en 1840 que Schumann commença à chercher des plans d'ouvrages dramatiques, nous dit l'un de ses biographes, Abert'. En 1842, il écrivait à Kossmaly : « Savez-vous quelle est actuellem.ent ma prière matin et soir ? Un opéra allemand. Il y a là à créer». D'après Wasiliewsky, on

1. Cependant, en i83o, Schumann avait pensé à traiter en opéra le sujet de Hamlet.

2. Schumanfi, dans la série des Beruh77ite Musiker, Berlin. Éd. Harmonie.

a relevé sur ses carnets, 23 citations de poèmes ou de drames célèbres dans lesquels il cherchait un sujet d'opéra, entre autres Abailard et Héloïse, Marie Stuart, Sakuntala, Faust, Till Eulenspiegel, Hen7iann et Dorothée de Gœthe, qu'il voulait traiter en Singspiel (c'est-à-dire avec mélange de dialogue). Robert Griepenkerl lui avait envoyé un livret relatif à la légende du Roi A rthus. Schumann passa en revue Wilhelm Meister et l'Odyssée, les deux Mai(eppa deByron et de Slowacki et plusieurs tragédies de Fr. Hebbel : Judith, Marie-Magdeleine et Geneviève.

Parmi ces divers sujets, deux sont remarquables en ceci qu'à la même époque, ils préoccupaient R. Wagner; c'étaient le poème allemand des Niebelungen et la Dispute des chanteurs à la Wartburg. Lorsque Wagner eut fait représenter au théâtre royal de Dresde son Tatinh'duser, Schumann dut abandonner ce dernier projet et le déplaisir qu'il en éprouva n'est peut-être pas étranger au jugement sévère qu'il porta d'abord sur la partition de Wagner dans sa correspondance avec Mendelssohn. Mais, après l'audition du Tannhduser au théâtre, il ne tarda pas à revenir sur son jugement et il en fit l'aveu très loyalement.

Après trois ou quatre ans de recherches et d'hésitation, Schumann prit subitement son parti. La lecture qu'il fit en 1847 d'un drame de Fr. Hebbel, intitulé Genoveva, excita en lui un tel enthousiasme qu'il voulut en tirer, ainsi que d'un poème de Tieck sur la même donnée, l'esquisse d'un drame lyrique. Il persuada à un jeune peintre saxon, qui était aussi poète, Robert Reinicke S de tracer le scénario. Celui-ci s'y montra disposé, à condition de suivre de plus près la légende.

Reinicke soumit à Schumann deux projets. Dans l'un, le bannissement de Geneviève était traité avec développement et devenait le point de départ d'une action ultérieure. Le compositeur n'en voulut pas, prétendant que le 4*" acte contînt à la fois le châtiment infligé à Geneviève et sa délivrance.

Bien que Reinicke cherchât à s'accommoder à la fantaisie de Schumann, celui-ci n'était jamais satisfait de son collaborateur. Aussi, après l'achèvement des deux premiers actes, écrivit-il à Hebbel pour le prier de venir à son aide. Le livre d'Hermann Erler, Vie de Schumann d'après sa co7-res-

I. Reinicke avait aussi trouvé un livret pour F. Hiller sur le sujet de Conradin de Hohenstaufen. R. Wagner parle de lui, à propos des soirées de Hiller à Dresde, dans Ma vie {3 vol. in-8°, Paris, 1911-12).

pondance, nous a conservé le texte de la lettre^ où il exposait avec déférence sa requête au dramamaturge. Le musicien jugeait le livret de Reinicke trop sentimental, sans force dramatique et disait « ne savoir et ne pouvoir trouver de musique sur de pareilles tirades». Hebbel vint à Dresde à la fin de juillet 1847 ^, mais il refusa de se charger de la besogne. Schumann, qui avait lassé son collaborateur, dut lui-même se mettre à l'œuvre et écrire son libretto. Reinicke, dont l'esquisse avait été abandonnée, exigea que le poème portât cette indication : D'après Tieck et Hebbel.

Malgré l'abandon de ses deux collaborateurs, Schumann s'imaginait, par ses seuls moyens, avoir mis au jour un drame tiré de la vie même.

1. Elle est du 14 mai 1847. On la trouve aussi, ainsi que les suivantes, dans le recueil de Jansen : R. Schumann's Briefe {Neuefolge), et dans les Lettres choisies de Robert Schumann, traduites par Mme Crémieux (i vol. in-18, Paris, 1912, Fisclibacher).

2. La lettre du 28 juin 1847 ^ Hebbel fait allusion à ce voyage. « Au fond, écrit le compositeur, cela vaut mieux ainsi, parce qu'il est plus facile de se comprendre verbalement que par écrit. » D'après le Grove's Dictionary of Miisic, Hebbel, bien qu'ayant décliné l'offre de remanier le livret de Schumann, conserva son estime au musicien. Il lui dédia même son drame : Michel-Ange, et accepta la dédicace du Nachtlied (op. 108).

Quant à la composition musicale de l'œuvre, elle s'échelonne sur les années 1847 et 1848 (esquisse de l'ouverture du i^"" au 5 avril 1847, premier acte du 26 décembre au 3 janvier 1848, second, du 21 janvier au 4 février, troisième du 24 février au 3 mai, quatrième du i5 au 27 juin). Puis il en entreprit l'instrumentation, avec des interruptions, car il menait de front la composition de plusieurs autres ouvrages, entre autres celle des Scènes de Faust.

Dès l'achèvement de son esquisse, Schumann écrivait â ses amis de Leipsick, J. Rietz, le kapelltjieister du théâtre, Ferdinand David, Reinicke, Verhulst, en vue de savoir s'il pouvait espérer faire accepter Genoveva par le directeur de la scène, locale. Mais il avait eu soin d'en faire faire deu.x copies dont l'une était destinée à l'Opéra de Dresde. Nous savons par les Mémoires de Wagner qu'invité par Schumann à entendre la lecture du poème de Genoveva, il s'était permis des critiques dont l'auteur se montra froissé. «Tout en resta là», conclut l'auteur de Ma Vie, mais il ne donne aucun renseignement sur la présentation de la partition de Schumann au Théâtre royal de Dresde. D'après Erler, Schumann aurait éprouvé un vif regret de ne pas

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obtenir que Getioveva fût donnée dans la capitale saxonne. « A la vérité, R. Wagner, — alors Kapellmeiste?\ — exprima l'avis que le Théâtre royal tirerait honneur et profit de cette représentation, mais comme une telle opinion n'a de conséquences pratiques que si la représentation s'effectue dans un délai rapproché, — ce qui n'eut pas lieu, — le compositeur n'était pas sans motifs d'être froissé. »

Schumann avait donc soumis son manuscrit à la fois aux directeurs des théâtres de Dresde et de Leipsick. Ni l'un ni l'autre ne se hâtant de répondre, il entra en pourparlers avec Schindelmeisser, le kapellmeister du théâtre de Francfort. Il lui écrivait qu'il céderait tous ses droits d'auteur à la direction pour la modique somme de 20 louis d'or, lui donnait tous renseignements utiles sur la contexture de l'ouvrage, la durée de l'exécution, les études qu'il exigeait ^ Ces pourparlers n'aboutirent pas. Le théâtre de Leipzick songeait cependant à monter Genoveva ; en juin 1849, le directeur Wirsing invitait l'auteur à venir le plus tôt possible à Leipsick pour présider aux études de son opéra. Mais celui-ci s'excusait de ne pouvoir quitter Dresde â ce moment, la délivrance