Composé en i838, joué à l'Opéra de Berlin en

invraisemblables, ni des répétitions de paroles ». Nous verrons ^lus loin la conséquence de cette approbation exprimée par Spohr.

A mon avis, la partition de Schumann ne mérite pas les dédains dont elle a été l'objet. Sans doute le sens dramatique manquait à ce musicien, de tempérament si éminemment élégiaque et rêveur; la couleur en est assez uniforme, l'instrumentation terne et lourde, les contrastes font défaut. L'œuvre contient des parties faibles, mais quel est l'opéra dont le style soit soutenu d'un bout à l'autre ? Il ne faut pas oublier que c'était le premier essai de Schumann dans le genre du drame lyrique et qu'au théâtre surtout, on n'apprend son métier que par la pratique. Si l'accueil du public et de la critique avait été plus encourageant, Schumann aurait peut-être, après quelques tentatives, acquis les qualités objectives qui lui manquaient. N'écrivait-il pas le 3 novembre 1848, après avoir achevé sa partition, à son ami LaurensS de Montpellier: « Je compte, dans l'avenir,

I. Edmond Laurens, collaborateur de la Gai{etie musicale, mélomane érudit qui fut en correspondance avec Schumann, Stephen Heller, etc. Il a laissé un fond de musique et de manuscrits assez important à la Bibliothèque de Carpentras.

consacrer mes forces à la musique d'opéra. » Sans compter parmi les plus remarquables ouvertures de Schumann, celle de Genoveva a le mérite d'être satisfaisante sous le rapport du plan et des contrastes. A l'exception d'un dessin rythmique qui exprime le bouillonnement de fureur de Golo sous l'insulte que lui adressera Genoveva, elle n'est pas formée, comme celles de Weber, de thèmes de la partition soudés en mosaïque. Un andante pathétique en ut mineur, d'un tour beethovénien et d'une vigueur dramatique beaucoup plus accusée que la plupart des scènes de l'œuvre, sert d'introduction à un allegro passionné à 4 temps dans lequel Schumann emploie le rythme à double triolet (en noires) qui lui est si cher. Les idées mélodiques y sont d'une touche heureuse et personnelle. Au milieu, intervient une sonnerie de cors, qui fournit un développement mendelssohnien, puis le thème de l'introduction qui symbolise les sombres machinations entre en lutte avec celui de l'innocence qui triomphera finalement, proclamé par les fanfares dans le ton clair di'ut majeur.

Le premier acte s'ouvre par un choral religieux en ré majeur, largement traité, mais un peu lourd,

auquel succède le récit de l'évêque Hidulfus conviant les guerriers à prendre les armes contre les Sarrazins. Resté seul, Golo déplore de ne pas suivre à la guerre les vassaux du comte Siegfried, époux de Geneviève ; il regrette ses prouesses dans les combats et ses succès de chanteur. Mais aussi pourquoi le mari lui confîe-t-il justement la femme qu'il aime ? Dans cette scène et dans la pièce en général, Golo apparaît moins comme un perfide larron d'honneur que comme une sorte de Fortunio énamouré de la femme de son maître, caractère point mauvais, plutôt faible et qui, de luimême, n'irait pas jusqu'au crime sans les suggestions perverses qu'il va bientôt subir. Il roucoule ici un L/e^ sentimental aux suavités un peu fades, qui fait un contraste de mièvrerie assez maladroit au rôle de traître qu'il jouera par la suite. Le duo d'adieux et de tendresse (en ré majeur) des époux est assez banal. Sur le point de partir, le comte fait ses recommandations à Drago; quant à Golo, il sera l'écuyer de dame Geneviève. L'amoureux pâlit. Les dernières paroles d'adieu s'échangent pendant un double chœur ingénieusement construit sur un rythme martelé, harmonie imitative du mot : Karl Martell, « marteau valeureux, ré-

doutable aux païens ! » C'est un des morceaux les plus heureux et les plus originaux de la partition ; le compositeur y emploie avec aisance les formes contrapuntiques, délaissant les figurations de l'harmonie pianistique, trop fréquentes sous sa plume, et il y obtient une belle sonorité.

Au départ de Siegfried, Geneviève, dans son émotion, s'est affaissée sur un banc, presque évanouie. Golo, qui la reçoit dans ses bras, excité par la tendresse des adieux, profite de la solitude pour l'embrasser dans l'obscurité. Elle soupire : «Mon Siegfried I » Golo lui offre son bras et la reconduit au château. Tandis qu'ils s'éloignent, Margarethe, la nourrice de Golo, autrefois chassée du château, combine des plans de vengeance dont l'instrument sera son fils de lait. Elle est adonnée aux pratiques de la magie ; un rythme sinueux en arpège symbolise en elle la sorcière. Ce thème qui la signale dès son entrée, est traité un peu à la manière d'un Leitmotiv; il reparaîtra avec un caractère de suggestion lorsque, dans la scène du second acte, Golo dira à Geneviève : «N'appelle pas Siegfried, car il est mort ! » et au troisième dans celle du Miroir magique.... Golo revient, avec le remords de son audace. Il reconnaît Margarethe»

blâme son retour ; sa place n'est pas dans cette honnête maison. Elle ricane. — Vertueuse maison, celle où l'écuyer embrasse sa Dame ! — Elle a donc surpris son attitude auprès de Geneviève? Golo veut d'abord la tuer, puis la chasser. Elle essaie de l'attendrir, dans un duo à 6/8 en ré, d'un tour assez banal et pleurnichard, qui se termine par un allegro en si majeur, plus énergique. Ils font un pacte d'alliance : Margarethe aidera Golo à vaincre la résistance de Geneviève.

Le second acte débute par un L/erf mélancolique (à 4/4 en 7ni majeur) qui est du bon Schumannet dont le sentiment est d'accord avec la situation : Geneviève, à son rouet, file, solitaire, et regrette l'absent.

Cette rêverie est troublée par de grossiers chants bachiques dans la coulisse. Balthasar, Caspar et d'autres serviteurs festoient au retour de la chasse. Le rythme scandé à 2/4 et les trilles de petite flûte évoquent le souvenir de la chanson à boire du Freischûti(, mais avec beaucoup moins d'originalité. Arrive Golo ; il annonce une victoire et le prochain retour de Siegfried. Les refrains brutaux des valets l'irritent ; il veut les faire taire. « Qu'importe ! répond Geneviève. Chantez, et nous ne les

entendrons plus ! » Pour lui plaire, Golo dit une can^onetta (en mi mineur à 3/4) : Si fêtais petit oiseau, d'une naïveté un peu bêtasse, mais qui, par son allure «troubadour», ne devait pas déplaire au public saxon de i85o; Geneviève mêle sa voix à la sienne. Cette fois encore, Golo s'oublie, enivré d'amour ; il déclare sa flamme, il enlace Geneviève, elle se débat. Duo passionné en mi mineur, une des meilleures pages de la partition, d'accent très schumannien et dont la fin, après l'insulte adressée à Golo : Bâtard I est fort dramatique. Golo, resté seul, jure de se venger, son monologue rappelle le style de Manfred.

Le duo suivant entre Drago et Golo offre peu d'intérêt musical ; il ne sert qu'à préparer la situation qui amène \& finale. La valetaille soupçonne Geneviève d'être au mieux avec le jeune chapelain. Golo conseille à Drago, pour s'en assurer, de se cacher dans la chambre à coucher de leur Dame. Drago, naïvement, se prend à ce piège. Arrive Margarethe, qui annonce son départ pour Strasbourg où le comte, blessé, s'est arrêté. Sous prétexte de le soigner, elle trouvera le moyen de le faire périr.

Golo sort avec sa mère. Geneviève rentre dans

sa chambre, pousse le verrou et fait sa prière du soir. U adagio (en sib, à 3/4) d'une forme très mélodieuse et très libre en même temps, qu'elle chante, a de la grâce, de la fraîcheur et convient au caractère du personnage. A la fin de cet air, l'horloge du château sonne minuit. A cette page d'une douceur un peu sucrée, succède un finale d'opéra mouvementé, avec spirales mélodiques dessinées en traits de violons, rythmes hachés. Les valets envahissent la chambre de leur maîtresse, pour rechercher l'amant supposé. C'est Drago qu'ils trouvent. Sans autre débat, Balthasar le tue d'un coup de poignard. Quanta Geneviève, accusée d'adultère, on l'entraîne pour la mettre en prison dans le donjon. La strette du finale : Zum Thurm mit ihr ! est bien lourde.

Le troisième acte, divisé en deux tableaux, se passe à Strasbourg. La première scène entre Siegfried, blessé, et Margarethe, qui s'est introduite dans son auberge pour le soigner, n'offre pas un grand intérêt musical. Le thème de la sorcière y est ingénieusement déformé. Siegfried, revenu à la santé, chante une sorte d'air de bravoure, avec fanfares de trompettes, qui manque d'originalité. Arrive Golo, porteur d'une lettre du chapelain du

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château, qui annonce à son seigneur l'infidélité prétendue de Geneviève. Un rythme en triolets mouvementés, qui exprime sans doute la fureur de Siegfried à la lecture de ce message, apparaît dans l'orchestre. Le comte ordonne à Golo de le tuer. — Non, elle d'abord 1 — Qu'il retourne au château où le seigneur déshonoré n'ose reparaître, car les valets le montreraient au doigt ! 11 confie à Golo son anneau et son épée pour témoigner qu'il est bien l'envoyé du maître. Mais Siegfried se ravise et veut d'abord consulter le miroir magique. Cette scène est construite sur deux idées musicales, le rythme en triolets et un thème tortueux qui peint la jalousie et l'hésitation de Golo. Le premier de ces thèmes jouera un rôle important dans le finale.

Le finale (dans la chambre de Margarethe) débute par une introduction symphonique mouvementée et d'allure passionnée sur laquelle la sorcière raconte un rêve qu'elle a eu la nuit. On frappe à la porte. C'est le comte et Golo. Ils demandent à consulter le miroir magique. La sorcière fait d'abord quelques façons; elle remarque le trouble de Golo et le réprimande de sa frayeur. Le comte insiste, elle s'exécute. Le miroir magique offre

d'abord à Siegfried la vision de son château ; Genoveva et Drago conversent amicalement dans la campagne, tandis qu'un invisible chœur de femmes chante, en ut majeur S les charmes de la nature. Le second tableau qui apparaît dans le miroir (tandis qu'un chœur mixte fait entendre une autre mélodie r)l:hmée à 3 temps, en mi majeur) montre le parterre devant le château; sur un banc, le soir, un peu avant le lever de la lune, Geneviève et Drago sont assis l'un près de l'autre. Siegfried, déjà un peu inquiet, ne veut voir encore dans cet entretien rien derepréhensible : sa femme conserve le maintien d'une dame noble, Drago, celui d'un serviteur. Un troisième tableau vivant, qu'accompagne un chœur en rythme de scherzo vif à 2/4 en la majeur, est plus suggestif: Geneviève est au lit, dans sa chambre; entre Drago, elle lui tend la main...

Furieux, Siegfried brise le miroir. Mais, à l'effroi de Margarethe, derrière le miroir brisé, apparaît le spectre de Drago, tué par traîtrise. « Disparais !

I. Dans ce chœur, il est intéressant de remarquer, au membre de phrase : Liebe singt im Wald und Fcld, une figuration mélodique dont Wagner semble s'être souvenu en écrivant le chant du printemps de la Walkitre,

s'écrie-t-elle. — En vain, réplique-t-il, tu éprouverais sur moi ton pouvoir! — Qui t"a envoyé ? — Le Maître?— Je ne le connais pas. — Tu l'as invoqué et il te commande par ma bouche: fais vite au comte Siegfried l'aveu de ta machination criminelle. Ou d'ici un mois l'échafaud sera dressé pour toi et tu mourras par le feu. — Je me tuerai avant I — Ne l'essaie pas ! Fusses-tu salamandre aux flammes, ver caché dans la terre, ou de pierre contre le tranchant de l'acier ! » Drago disparaît, les flammes sortent du plancher, enveloppent la sorsière aff"olée, et la poursuivent... Toute cette scène de l'apparition du spectre est dramatique, expressive dans sa sobriété et fort belle. Musicalement, elle est tracée de main de maître; la déclamation est juste, les formes symphoniques employées avec habileté et le finale progresse vers une conclusion de plus en plus animée, qui se termine par une strette à 3/4 en ré mineur.

Malheureusement les mêmes qualités ne se retrouvent pas dans le dernier acte, qui est assez vide d'action et dont les diverses scènes sont longues et traînantes. La meilleure est certainement la première qui. par la situation, rappelle le troisième acte d'Et'rvant/ie. Balthasar etCasparont

conduit Geneviève dans un lieu solitaire ; elle se plaint de la dureté de la route, elle gémit. Ils lui permettent une halte ; elle se laisse tomber sur un rocher, accablée, tandis que ses deux gardiens chantent un refrain soldatesque. Geneviève se demande si quelque sauveur ne paraîtra pas pour l'arracher à la mort, elle invoque Siegfried. Puis elle aperçoit une croix et adresse une prière à la Vierge. Une clarté rose enveloppe la croix, des voix mystérieuses se font entendre. La malheureuse reprend courage, s'incline devant la miséricorde divine. Cette longue scène se divise, musicalement, en plusieurs fragments : d'abord, quelques phrases gémissantes en sol mineur, un chant éploré du cor, passant aux divers timbres de l'orchestre, exprimant le désespoir de Geneviève. La partie animée de cet arioso, qui rend la révolte de l'être jeune contre la mort, n'est pas sans valeur dramatique, tandis que la prière proprement dite, adaptée à des vers décasyllabiques, est dite sur un rythme languissant, d'une écriture lourde qui convient mal au théâtre. On entend des pas. Le thème caractérisant la fureur de Golo annonce son retour; il révèle à Geneviève l'ordre cruel de son époux. Elle ne comprend pas en quoi elle a mérité

la mort. Il lui rappelle sa faute supposée. Elle nie. Lui l'aime toujours, il n'aura donc pas le courage d'exécuter la sentence si elle consent à fuir avec lui. 11 la supplie, elle le repousse encore. Alors il appelle les deux gardes, leur remet l'épée du comte et leur dicte l'ordre de tuer Geneviève, puis il s'éloigne.

Les deux gardes demandent à la condamnée si elle a un dernier vœu à formuler. — Qu'on dise à Siegfried, quand il reviendra, qu'elle lui pardonne mais elle est innocente! Ils refusent de la croire. Elle embrasse la croix; ils essaient de l'en arracher quand, au loin, résonnent des cors. Apeurés, les meurtriers se sauvent. Une troupe de chasseurs et de pages apparaît. Siegfried, conduit par Margarethe repentante, se précipite vers sa femme évanouie. Elle revient à elle. Petit duo de tendresse dans les formes mélodiques schumanniennes, mais sans originalité. Siegfried ordonne que l'on sonne les cloches et qu'un prêtre dise l'office pour remercier Dieu de son bonheur. Un cortège se forme, prétexte à morceau d'ensemble en sol majeur à deux chœurs, l'un d'allure champêtre et naïve : Bestreut den Weg mit grûnen Mai'n, sur un rvthme à 12/8 assez banal, l'autre, en forme

252 ÉPISOt)ES d'histoire MUSICALE

de choral, de caractère religieux. Ces chœurs alternent, tandis que la scène change et qu'on se retrouve devant le décor de la fin du premier acte. Les vassaux et les valets accourent et s'empressent autour des époux que salue l'évéque Hidulfus, après leurs jours d'épreuve. Il unit leurs mains pour la seconde fois et invoque pour eux la bénédiction d'en haut. Petite scène avec chœur, fanfares, puis chœur général d'allégresse (en 7ni majeur), large et sonore, fêtant l'innocence victorieuse.

En dehors des absurdités de l'action., les défauts que l'on peut reprendre dans Genoveva sont : l'abus des formes d'accompagnement pianistiques, la fadeur des phrases mélodiques et le manque de nerf, en général, des récitatifs. Plus d'une fois, la situation évoque le souvenir d'Eiiryanthe, mais la musique n'offre aucun rapport avec l'art de Weber. Schumann, parfois, essaie bien l'emploi des rythmes brisés, bondissants, innovés par Weber, mais il les abandonne bientôt pour revenir a son ronron coutumier d'accompagnement de Lieder ou au développement conçu selon les formes de la musique de chambre. Les Lieder même qu'il place dans la bouche de Genoveva ou

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de Golo ne manquent pas de valeur mélodique, mais ils sont ou trop courts ou trop longs. Schumann n'a pas le sens de la proportion convenable au théâtre, même si l'on tient compte de la coupe libre du chant délivré des entraves de Varia classique.

En ce qui concerne l'harmonie, la partition de Genoveva, comme toutes les œuvres du compositeur, est intéressante, mais on le sent beaucoup plus préoccupé d'amener des sonorités curieuses, « amusantes » à l'oreille, des neuvièmes et des onzièmes, de combiner des « retards » ou d'entrelacer d'appogiatures élégantes les enchaînements de septièmes, que de trouver le contraste expressif et saisissant, qui, avec deux accords, donne une sensation dramatique, ce sens que Weber a eu et que Wagner possédera à un si haut degré. Mais, ces réserves faites, il serait injuste de ne pas reconnaître qu'il y a dans Genoveva de fort belles pages, au point de vue purement musical et même parfois au point de vue dramatique.

Schumann,qui avait exprimé, dès 1848, à son ami Laurens de Montpellier, l'intention de « consacrer désormais ses forces à la musique d'opéra >, voulut en appeler du jugement de ses compa^

triotes à celui du public de Cassel. Le 27 août i85o,il écrivait à SpohrS pour lui demander de monter Genoveva au théâtre dont il était le Musikdirektor. Il essayait d'expliquer l'insuccès par une maladresse de mise en scène qui, à la première représentation, avait tout embrouillé, mais, dès la seconde, les acteurs s'étaient ressaisis et la troisième avait été plus vivante et mieux accueillie, malgré la médiocrité des décors. On pouvait donc espérer mieux quand « son œuvre serait confiée à des mains de maître ».

Erler, qui donne cette lettre de Schumann dans son ouvrage, ne dit pas quelle fut la réponse de Spohr; il est probable cependant qu'il éluda tout engagement, car on trouve plus loin, à la date du i3 décembre i852, une nouvelle lettre de Schumann à Spohr, revenant à la charge et faisant allusion aux circonstances politiques défavorables invoquées comme excuse par le Kapelhneister de Cassel. Genoveva ne fut montrée à Cassel qu'en 1878 et sans aucun succès. Dans l'intervalle elle

I. Schumann se faisait illusion sur la sympathie de Spohr à son égard. Celui-ci dit dans son autobiographie qu'il n'était pas un adepte des compositions de Schumann de lui connues, auxquelles manquait « l'enchaînement d'harmonies mélodieuses ».

avait paru sur la plupart des théâtres d'Allemagne, mais longtemps après la mort de Schumann.

Malgré l'insuccès de Genoveva, Schumann, les années suivantes, eut encore quelques velléités dramatiques. En i852, il revint même à l'idée de faire un opéra des Niebelungen. Le 24 juillet, il remerciait Mlle Louise Otto, de Dresde, qui lui avait envoyé un livret sur cette donnée. Au dire de Jansen, ce texte, primitivement destiné au compositeur danois Niels Gade, ravissait Schumann. Il ne put cependant s'en occuper à cause de ses nombreux travaux et du mauvais état de sa santé. Faute de sujets d'opéras, l'artiste se rabattit sur les cantates: la Vie d'une rose, poème de Horn, ou les scènes dramatiques pour voix et orchestre telles que la Malédiction du chanteur (ballade de Uhland). Avec Richard Pohl comme collaborateur, il pensait écrire pour le concert une Trilogie sur la vie de Luther. Ce vaste projet fut bientôt abandonné.

Enfin, d'après Abert, la composition des ouvertures de la Fiancée de Messine et d'Hermann et Dorothée serait résultée de projets d'opéras, également abandonnés. Genoveva resta ainsi l'unique tentative de Schumann au théâtre; mais si cet

ouvrage me semble avoir été injustement mésestimé, je n'irai pas jusqu'à le mettre au niveau de Manfred et des Scènes de Faust, plus caractéristiques en ce qui regarde l'existence du sens dramatique chez ce compositeur.

On sait, en général, et l'on peut lire, dans toutes les biographies, que Wagner, pendant son premier séjour à Paris, de iSSg à 1842, recommandé par Meyerbeer à Léon Pillet, proposa au directeur de l'Opéra son scénario du Hollaridais volant, sans parvenir à lui inspirer confiance en son talent de musicien. Séduit par la donnée fantastique du poème, Léon Pillet aurait offert à Wagner de lui acheter ce scénario pour le faire mettre en musique par un autre compositeur. Pressé par le besoin d'argent, rappelé en Allemagne pour assister aux études de Rien^i, qui venait d'être reçu au théâtre royal de Dresde, Wagner aurait accepté les 5oo fr. offerts par Léon Pillet, et son scénario, disposé en deux actes, -par Paul Foucher et Bénédict-Henri

Révoil, mis en musique par Dietsch, fut représenté SOUS ce titre : le Vaisseau- Fantôme, sans succès à l'Opéra *.

Cette histoire a été divulguée par l'auteur luimême, d'abord dans son Esquisse autobiographique ; ses Mémoires, récemment publiés en Allemagne et à Paris ^, corroborent ses affirmations. A l'appui de sa prétention, le directeur faisait entendre à l'artiste qu'il avait tout intérêt à céder son canevas dont il tirerait un profit immédiat, tandis que son tour, à lui Wagner, d'être joué à l'Opéra, grâce à la protection de Meyerbeer, ne pouvait venir avant quatre ou cinq ans. Dans l'intervalle, il trouverait aisément un autre scénario. Meyerbeer était rentré en Allemagne, Wagner n'avait plus de protecteur ; il se résigna à en

1. Une légende, mise, je crois, en circulation par Catulle Mendès, veut même que Wagner ait assisté à la première représentation de l'ouvrage de son rival et que, faute d'argent pour payer sa place, il ait vendu son chien à un Anglais rencontré dans une gare de chemin de fer. Or, il n'y a qu'un petit inconvénient à cela : c'est que Wagner avait quitté Paris le 6 août 1842, et que l'opéra de Dietsch fut joué le 9 novembre suivant. C'est ainsi que les poètes écrivent l'histoire !

2. Sous ce titre : Mein Leben, à Munich, en 2 vol., et Ma Vie,k Paris, en 3 vol. in-S", chez Plon-Nourrit.

passer par ces conditions. Dans ses Mémoires, il spécifie même que c'est après une conférence avec Foucher, — à qui le directeur avait communiqué le scénario, — et par l'entremise de Léon Pillet, que l'abandon de ce scénario fut estimé à la somme de 5oo francs qui lui fut comptée séance tenante par le caissier du théâtre, « à titre d'avance sur les droits d'auteurs du futur poète». C'est avec cette somme qu'il aurait fait les frais de son installation à Meudon où, libre de tirer parti de son poème à l'étranger, il traita lui-même son canevas en vers allemands, fit venir un piano et composa sa partition en sept semaines. Puis, après diverses démarches infructueuses, il l'envoya à Meyerbeer, qui la fit recevoir à l'Opéra de Berlin.

Si les choses se passèrent de la sorte, on devrait retrouver trace de ce marché dans les écritures de l'Opéra. Or, dans les archives de ce théâtre, j'ai compulsé les registres de correspondance et de caisse des années 1840 à 1842 sans y trouver trace du nom de Wagner ni de cette avance de 5oo fr, déboursée par le caissier. On objectera que ce n'est pas une raison, que ces cuisines de droits d'auteur ne s'affichent pas ouvertement, que la dépense Deut se dissimuler dans l'inscription totale au cha-

pitre des gratifications ou des indemnités. C'est très juste, mais, un an à peine après la mort de Wagner, cette histoire delà cession pour 5oo francs de la donnée du Vaisseau-Faiitôme, était infirmée par un article de Ernst Pasqué, publié dans la revue Nord und Sud éditée à Stuttgart, en juillet et août 1884.

Venu à Paris en 1880, admis à faire des recherches dans les archives de l'Opéra, alors sous la garde de Théodore de Lajarte, et ne trouvant aucun document de comptabilité relatif à cette cession, Ernst Pasqué alla, [sur le conseil de Charles Nuitter, alors archiviste adjoint, rendre visite à Henri Révoîl,leseùl survivant des deux librettistes du Vaisseau-Fantôme de Dietsch, représenté à l'Opéra le 9 novembre 1842. Dans cet article, l'auteur a raconté, avec sa verve de romancier, ses pérégrinations dans Paris, à la recherche d'Henri Révoil, qu'il trouva enfin, cité des Fleurs, à BatignoUes. Et voici l'explication qui lui fut donnée :

Ami intime de Léon PîUet, Paul Foucher lui avait, un jour, proposé plusieurs sujets d'opéra sans parvenir à lui en faire agréer un seul. Le directeur lui parla à cette occasion de Richard Wa-

gner, une sorte de « fou entêté, présenté par Meyerbeer, qui l'assaillait de ses opéras impossibles, mais qui lui avait laissé un scénario dont l'idée principale lui paraissait à lui, Pillet, poétique et musicale». Et il lui proposa de faire dece scénario un opéra en deux actes. Paul Foucher accepta, mais il ne fit que rimer le libretto dont l'action fut imaginée par Henri Révoil. Lorsque Wagner reparut à l'Opéra et demanda des nouvelles de son scénario,- Léon Pillet lui apprit qu'il l'avait donné à MM. Paul Foucher et Henri Révoil, pour le traiter suivant le goût français.

Wagner réclama, se prétendit dépouillé. On lui objecta que l'idée même du Vaisseau-Fa?itôme ne lui appartenait pas, puisqu'il l'avait empruntée à une nouvelle de Henri Heine publiée dans le Salon ; il n'avait donc subi aucune spoliation. Pour en finir et se débarrasser de l'importun, « Léon Pillet tira de son gousset cinq napoléons » et les donna à Wagner, qui les empocha.

C'était, ajouta H. Révoil, non pas la reconnaissance du droit de propriété du réclamant, mais « une aumône faite au pauvre musicien allemand ». Jamais plus Fouché, ni Révoil n'entendirent parler de leur collaborateur étranger.

Voilà une affirmation bien nette, n'est- il pas vrai ? et qui, publiée sous le nom d'un romancier estimé, dans une revue allemande fort répandue, n'a pas dû passer inaperçue. Il semble donc singulier qu'après cette rectification, le biographe officiel en quelque sorte de Wagner, Glasenapp, et Wagner lui-même, dans ses Mémoires, se soient obstinés à maintenir la version des 5oo francs d'indemnité payés à l'auteur du Fliegende Holldnder et versés par le caissier du théâtre. Toutefois, il est bien entendu que je ne me porte pas garant de la sincérité de Révoil, ni de l'authenticité du récit d'Ernst Pasqué. J'expose simplement les deux interprétations des conditions dans lesquelle s'accomplit la prétendue cession. Mais, en outre, j'ai eu la curiosité de comparer l'ouvrage français à l'opéra allemand et de rechercher dans quelle mesure les librettistes Foucher et Révoil se servirent du scénario abandonné par R. Wagner.

J'ai pu consulter une série de lettres de Paul Foucher à son collaborateur Henri Révoil, reliées avec le manuscrit autographe du libretto, légué par ce dernier à Ch. Nuitter et conservé à la bibliothèque de l'Opéra. Ces lettres sont, d'ailleurs, malheureusement muettes sur l'origine du scéna-

rio, mais elles nous apprennent qu'il fut lu au directeur de TOpéra en août 1841 ; la lecture du deuxième acte eut lieu en janvier 1842. La pièce terminée, acceptée par Léon Pillet, est lue enfin à Dietsch dans les premiers jours d'août 1842. Le Vaisseau-Fantôme de Dietsch S qui a pour sous-titre : le Maudit des Mers, est en deux actes et trois tableaux. Les librettistes se sont servis sans doute du scénario de Wagner, mais ils y ont amalgamé des éléments empruntés au Pirate de W. Scott, ainsi qu'à un roman anglais du capitaine Marryatt. On dirait même qu'ils se sont attachés à éviter les similitudes trop flagrantes avec le poème de Wagner. On en jugera par une brève analyse.

I. Né à Dijon, le 17 mars 1808, Pierre-Louis-Philippe Dietsch fit à Paris ses études musicales ; élève d'abord de l'École de Choron, il fut admis au Conservatoire dans la classe de Reicha, mais il en sortit prématurément. Il entra comme contrebassiste à l'orchestre du Théâtre-Italien, puis à celui de l'Opéra qu'il devait diriger plus tard, de 1860 à i863. Il fut pendant douze ans maître de chapelle à Saint- Eustache, puis à la Madeleine, composa 25 messes, une foule de motets, écrivit en outre des ouvrages didactiques pour les maîtrises. Lorsqu'il fonda son École de musique religieuse, Niedermeyer y appela Dietsch comme professeur d'harmonie, de contrepoint et de fugue. Dietsch est mort à Pans le 20 février i865.

D'abord, les noms de tous les personnages sont différents : Senta s'appelle Minna, elle est la fille de Barlow, négociant de Shetland, l'une des îles Orcades, où se passe l'action. Erick, le chasseur, devient un matelot des équipages de Barlow. L'amoureux de Minna se nomme Magnus. Enfin, le Hollandais errant répond au nom de Troïl le maudit, Norv'égien d'origine.

Le premier tableau, comme le deuxième acte de Wagner, se passe dans la demeure de Barlow. Des femmes veillent auprès de Minna, mais il n'y a pas de chœur de fileuses. Erick lui demande de chanter la légende du Vaisseau-Fantôme, qu'elle murmure souvent. D'après cette légende:

Du sang des rois, prince de la Norvège,

Mais du trône déshérité, Troïl, aux flots, pirate sacrilège,

Va demander sa royauté.

Il s'agit pour lui de franchir un cap terrible, gardé par Dieu même. Toujours la tempête l'en écarte. Pour que le ciel se lasse, il faut qu'il rencontre une femme constante jusqu'à la mort, mais, jusqu'ici, nulle ne lui a été fidèle. Il lui est permis, pour la chercher, de descendre à terre une fois

tous les sept ans. La quatrième strophe est dite par Magnus, qui reparaît après une longue absence :

Contre Troïl et son œuvre infernale

Son pilote se révolta.

Frappé lui-même en leur lutte fatale,

Troïl dans les flots le jeta.

Et sur sa main la plaie accusatrice,

Sans se fermer, reste à jamais.

Au bras sanglant jamais de cicatrice,

Au cœur coupable plus de paix!

Le pilote victime de Troïl, c'était le père de Magnus. Celui-ci exprime son amour à Minna. Elle consent à l'épouser si Barlowle permet. Tandis que, restée seule, la jeune fille songe, pendant l'orage, au sort du maudit et invoque Dieu en sa faveur, un changement à vue fait apparaître le vaisseau-fantôme battu par la tempête. Erick annonce à Minna le retour de son père, ruiné, mais sauvé par un navire inconnu.

Barlow vient rassurer sa fille et lui apprend que, lié par la reconnaissance, il a promis sa main à son sauveur quel qu'il soit, et il ajoute : — Mais un gendre opulent me plaît, homme ou démon I L'équipage suédois, descendu à terre, fraternise avec les matelots de Shetland, Erick offre à ces

nouveaux amis, corn me breuvage, du l'hum mélangé de poudre. Étrange mixture romantique ! Il chante une barcarolle. Echange de politesses; le pilote Scriften répond par une ronde. Les Suédois vont forcer leurs hôtes à danser, quand le capitaine Troïl les renvoie à leur navire. Troïl, dans une cavatine, demande à Minna d'être l'ange du rivage, la madone du port. Minna consenti s'unir à Troïl. Désespoir de Magnus. Chœur final d'allér;resse.

Au deuxième acte, on voit au fond de la scène un immense rocher du haut duquel Minna se précipitera dans la mer. A droite, la chapelle de Sainte-Olla, en laquelle va être célébré son mariage avec le capitaine étranger, qui s'est présenté sous le nom de Waldemar. Prévenu contre le fiancé par Erik, Barlow n'a cure de ses avis : « Vire l'Enfer ! s'écrie-t-il, s'il m'apporte l'opulence et le bonheur ! » Scène d'explications entre Minna et Magnus. Celui-ci, revêtu de l'habit religieux, révèle que, sacrifiant son amour, il est entré au couvent, vouant son âme au culte des autels. Troïl vient confesser la vérité à Minna et lui faire ses adieux. Il lui dévoile son véritable nom : il est Troïl le maudit. Osera-t-elle le suivre sur son vaisseau? — Je

m'attache à toi, pour te sauver ! répond-elle. Dans la scène du mariage, le prêtre (Magnus) leur demande d'échanger leurs anneaux. Troïl hésite à découvrir sa main sanglante. Magnus lui arrache son gant, et, reconnaissant en lui l'assassin de son père, s'écrie: « Anathème à Troïl l homicide, à Troïl le damné ! Ne souille plus notre île de tes pas ! Fuis, ta patrie est la tejnpête ! »

On isole Minna de Troïl, on le repousse. Celuici, voué à la damnation, invoque les puissances infernales. Minna s'écrie qu'elle le sauvera malgré lui, gravit le rocher, se précipite dans la mer ; le vaisseau-fantôme s'engloutit avec un bruit terrible. Apothéose.

On voit que les inventions de mélodrame par lesquelles les librettistes ont compliqué la simplicité de la légende empruntée par Wagner à un conte de Henri Heine, ne sont pas heureuses. La versification est ridicule. On en jugera par ce quatrain que j'extrais du grand air de Minna au premier acte, précédé d'un solo d'alto :

Mon Dieu, laisse reprendre haleine A ce coupable repentant !

Soulage un peu cette âme en peine Dans son purgatoire flottant!

Quant au compositeur, Dietsch, maître de chapelle à Saint-Eustache, étant connu surtout comme auteur de musique religieuse, son œuvre fut naturellement jugée ennuyeuse, dépourvue de mélodie, « d'une science qui eflFraye», disait le correspondant d'un journal de province. C'est «une steppe dont les horizons ne changent jamais ». Sa partition ne méritait pas de telles sévérités, qu'on réserve habituellement aux novateurs de génie : elle est simplement d'une honnête banalité.

Le débutant se conforma docilement aux usages de l'Opéra ; ses formes sont empruntées à Halévy et à Donizetti ; l'accentuation des paroles est conçue fréquemment au rebours de la prosodie, mais c'est un défaut général à cette époque. Pour corser les situations dramatiques, il a recours aux procédés qui , depuis Weber et Meyerbeer, servent à secouer les nerfs des auditeurs, il essaie même du fantastique. Ses instruments à cordes exécutent autant de trémolos que l'orchestre du Fliegende Hollànder et, les mêmes causes engendrant les mêmes effets, là où le livret lui propose des vers décasyllabiques, ses coupes mélodiques semblent être la parodie anticipée de celles qui rendent désuètes bien des pages de Tannhduser et de

Lohengrin. Le compositeur a eu, vers la fin, une idée assez neuve : après le coup de tamtam qui annonce le dénouement, il fait taire les voix et confie à Torchestre seul le chant de l'apothéose finale ; malheureusement ce chant est des plus médiocres.

L'auditoire apprécia néanmoins dans la partition de Dietsch,le tempo alla polacca orné de vocalises, chanté par Mme Dorus-Gras à la fin de l'air du premier acte, plusieurs ensembles, notamment le double chœur des Suédois et des Shetlandais,et un chœur de moines au second acte. Berlioz cite encore avec éloges la cavatine résignée de Magnus devenu moine.

L'interprétation, confiée à un baryton belge, Canaple, qui faisait ses débuts à l'Opéra dans le rôle de Troïl, à Marié (Magnus), F. Prévost (Barlow). Octave (Erik), Saint-Denis (Scriften), fut terne. Mme Dorus-Gras (Minna), seule, fut applaudie. Enfin, la mesquinerie des décors de la scène finale et de l'apothéose contribua à la chute de l'ouvrage, qui, joué en lever de rideau avant les ballets, n'eut que onze représentations. Wagner* était vengé.

I. Représenté en 1848 à Dresde, puis à Berlin, le Fliegende Holl'dnder ne fut traduit en français que vingt ans

après. La partition (traduction de Cii. Nuitter) fut mise en vente chez Flaxiand, en septembre 1864. Le 25 décembre, au Moniteur Universel, E. Reyer écrivait : « On dit que M. Carvalho (alors directeur du Théâtre-Lyrique) hésite entre le Vaisseau-Fantôme et Lohengrin. A sa place, je n'hésiterais pas, je jouerais les deux. » Mais Carvalho ne se décida pas ; l'Opéra suivit son exemple. Quand Pasdeloup prit la direction du Théâtre-Lyrique, il avait l'intention, après Rien^i, de monter tous les opéras de Wagner. Il se ruina dans son exploitation avant d'avoir pu accomplir son projet, et voilà comment le Vaisseau-Fantôme a été joué pour la première fois en français, à Bruxelles, le 6 avril 1872, puis à Lille, le 28 janvier iSgS. Il n'a été offert au public parisien que le 17 mai 1897, à l'Opéra-Comique (direction Carvalho).

L'une des innovations de Richard Wagner, les plus discutées tout d'abord, appréciée par la suite au point de s'être imposée dans la construction moderne des théâtres destinés à la musique, a été celle de l'orchestre invisible. Il n'est donc pas sans intérêt de rechercher si, en cette matière, Wagner a été un véritable inventeur, ou l'exécuteur résolu de plans conçus et proposés par d'autres avant lui.

Sans remonter à l'antiquité et en limitant les recherches à une période de deux cents ans, on voit, par un passage du Théâtre-Français de Chappuzeau, publié à Lyon en 1674, qu'au dix-septième siècle, la place de l'orchestre était variable dans les scènes de comédie.

« Les violons, dit l'historiographe de la Comédie-Française, sont ordinairement au nombre de six et on les choisit parmi les plus capables. Cidevant, on les plaçait ou derrière le théâtre, ou sur les ailes, ou dans un retranchement entre le théâtre et le parterre, comme en une sorte de parquet. Depuis peu, on les met dans une des loges du fond, d'où ils font plus de bruit que de tout autre lieu où on les pourrait placer. 11 est bon qu'ils sachent par cœur les deux derniers vers de l'acte, pour reprendre promptement la symphonie, sans attendre qu'on leur crie : Joue^l ce qui arrive souvent. »

Ainsi la Comédie-Française, qui offrait en ce temps-là^ aux spectateurs le délassement d'intermèdes musicaux et de ritournelles, avait cru bon d'exiler ses musiciens derrière les spectateurs et, par suite, hors de leur place normale, — du « chétif et petit retranchement fait au-devant du théâtre », — dit V Encyclopédie, où ils se trouvaient à l'Opéra.

I . On a, par les recherches de Ch. Nuitter et E. Thoinan, dans les Origines de l'Opéra français (i vol. in-8°, Paris, 1886, Pion), la date (12 août 1672) de l'ordonnance du Roi qui permit à la troupe de Molière, nonobstant le privilège de l'Opéra, de se servir de six, musiciens (chanteurs) et de douze violons. C'est à ces derniers que fait allusion Chappuzeau.

Telle fut la situation jusque vers la fin du dixhuitième siècle ; mais dès cette époque, on songeait à la modifier, car l'ancien archiviste de l'Opéra, Ch. Nuitter, m'a montré une figure copiée par lui, aux archives de l'Hôtel de Ville (avant l'incendie de 1871), dans un Méjiioire sur une nouvelle orchestre de salle de spectacle, par de Marette, daté de lyyS, et qui représente Torchestre caché sous une avayicée de la scène, le chef émergeant seul du milieu des musiciens et voyant les acteurs. Ce mémoire est demeuré manuscrit ; mais l'auteur avait pu répandre son idée dans le monde des amateurs de théâtre, où d'autres eurent probablement l'occasion de la recueillir.

Par suite, on trouvera moins neuve et moins personnelle l'imagination de Grétry, exposée dans une page souvent citée de ses Essais sur la musique, publiés en 1796 (Projet d'un nouveau théâtre).

« Je voudrais, écrit-il, que la salle fût petite et contenant au plus mille personnes; qu'il n'y eût qu'une sorte de places partout ; point de loges, ni petites ni grandes ; ces réduits ne servent qu'à favoriser la médisance ou pis encore. Je voudrais que l'orchestre fût voilé et qu'on n'aperçût ni les musiciens ni les lumières du côté des spectateurs.

L'effet en serait magique et l'on sait que, dans tous les cas, jamais l'orchestre n'est censé y être. Un mur en pierres dures est, je crois, nécessaire pour séparer l'orchestre du théâtre, afin que le son répercute dans la salle. Je voudrais une salle circulaire toute en gradins, chaque place commode et séparée par de légères lignes de démarcation d'un pouce de saillie, comme dans les théâtres de Rome. Après l'orchestre des musiciens, des gradins formeraient un amphithéâtre circulaire toujours ascendant, et rien au-dessus que quelques trophées peints à fresque. Je voudrais que tout dans la salle fût peint en brun et d'une seule couleur, excepté les trophées; ainsi les femmes seraient jolies et la scène éclatante. »

N'est-ce pas là, à quelques détails près, le programme réalisé à Bayreuth ?

L'idée fut reprise au dix-neuvième siècle par Choron. Elle a été émise sous une forme un peu plus compliquée dans le chapitre de l'orchestre de son Nouveau Manuel complet de la musique vocale et instrumentale^, écrit en collaboration

. I. Cette découverte a été faite par M. Frédéric Hellouin et signalée far lui dans ses Feuillets d'histoire musicale

avec de Lafage. Voici quelle est son innovation :

Choron propose de tracer parallèlement à la convexité du proscenium, un second cercle concentrique; mais dans cet espace assez restreint, il ne place qu'une faible partie des instrumentistes, un double quatuor d'archets et sur une autre ligne, les solistes d'instruments à vent. Aux deux extrémités, c'est-à-dire à l'emplacement des baignoires d'avantscène, il pratique deux niches couvertes, se raccordant avec l'orchestre des musiciens, et qui en forment le prolongement. Dans chacune de ces niches cylindriques, il dispose un double quatuor d'instruments à archets, et leur adjoint, d'un côté les « bois », de l'autre, les« cuivres » et la percussion. Le devant de ces niches serait fermé d'un grillage couvert d'un gaze, mais qui n'empêcherait pas les musiciens de voir le chef d'orchestre ni les chanteurs. Cette innovation lui aurait été inspirée par un spectacle du Théâtre-Beaujolais. Tandis que, sur la scène, une action était jouée en pantomime, le directeur Glomel plaçait aux avant-

(i vol. in-i8, Paris, iQoS), c'est-à-dire postérieurement à la première publication dans le Guide musical de 1896, de mon article sur l'Orchestre invisible.

scènes, dans des niches voilées, des acteurs qui parlaient et chantaient la pièce.

« Pour achever de rendre l'orchestre invisible, ajoute Choron, l'enceinte extérieure doit être déterminée par une balustrade surmontée d'arceaux circulaires, ayant leur concavité tournée vers l'intérieur de l'orchestre et recouverts d'une gaze, qui, en dérobant aux regards les artistes placés dans l'enceinte, laisse aux sons un libre passage. » Les avantages qui résulteraient, d'après l'auteur, de l'adoption de son projet, à l'appui duquel il donne un plan gravé, sont d'abord que l'orchestre serait « moins exposé à couvrir la voi.x des chanteurs »; en outre « la caisse sonore où il est, répercute les sons, les lie entre eux, leur donne une plénitude, une rondeur, un moelleux qu'ils ne peuvent avoir avec la disposition actuelle ». Il prévoit même que, de cette répartition des instruments, les compositeurs pourront tirer des effets nouveaux.

Cet ouvrage fut édité dans l'Encyclopédie Roret en i838, c'est-à-dire peu de temps avant l'arrivée à Paris de Richard Wagner. Trois ans après, en 1841, à Turin, paraît un in-quarto illustré, intitulé A^ioni cor^eographiche, par le comte Cesare Délia Chiesadi Benevello. Ce recueil

de scénarios de ballets est précédé d'une préface dans laquelle l'auteur émet des vues nouvelles sur l'agencement intérieur des théâtres. Il propose, si l'on ne peut supprimer les loges, de les rendre moins incommodes et moins fermées, afin qu'elles permettent devoir aux spectateurs placés au fond; il est d'avis de supprimer le lustre ou, du moins, de le suspendre au-dessus de l'ouverture de la scène. A la rampe, qui produit des ombres sur le ciel, il préfère un éclairage émanant de foyers lumineux placés extérieurement au proscenium et croisant leur radiation sur le théâtre. En ce qui concerne l'orchestre, l'auteur voulait que « de toute la hauteur nécessaire, celui-ci fût mz'-s dans Fombre, sous le plancher de la scène, qui serait soutenu par des colonnes de fer ou autrement ; qu'on donnât à remplacement la forme elliptique et qu'il fût revêtu de métal. Par cette construction, on acquerrait toute la place qui est occupée par l'orchestre et, considération plus importante, cette courbe renvoyant l'harmonie vers le centre du théâtre, on l'obtiendrait bien plus compacte et homogène, tandis que, avec la disposition actuelle, d'une part les basses vous fracassent le tympan, et les éclats des trompettes et des soprani, d'autre part, trou-

blent le sens auditif. Je ne crois pas que quiconque a tant soit peu l'intelligence des phénomènes de r acoustique ne veuille convenir avec moi des grands avantages qui naîtraient pour V harmonie^ de cette homogénéité des ondes sonores. Il s'entend d'ailleurs que, de cette disposition, serait excepté le chef d'orchestre, mais je voudrais qu'au moins on essayât, au moyen d'un miroir placé sous un certain angle, de modérer en partie le spectacle de cette tête dodelinante, si gracieux qu'il puisse être ».

Grétry avait dit avant lui, dans le livre VII de ses Essais: « Un batteur de mesure est ordinairement destructeur de toute illusion. On me demandait un jour si j'étais d'avis qu'on en mît un au Théâtre-Italien où sont presque toutes mes pièces. — Retranchez plutôt les décors, répondis-je, l'illusion y perdra moins ! »

L'ouvrage du comte Délia Chiesa di Benevello parut en 1841 ^ A cette époque, Wagner se trouvait à Paris, sans autres ressources ques des travaux mal rétribués pour l'éditeur Schlesinger et une collaboration, peu lucrative sans doute, à la Galette musicale. Il est permis de supposer qu'un