I. Chez Pomba, à Turin

exemplaire des A^io?ii coreographiche avait été envoyé par l'auteur à ce recueil spécial qui, à cette époque, faisait autorité dans le monde musical et qu'au bureau de la rédaction, Wagner avait pu en prendre connaissance ou en entendre parler.

Enfin, des discussions plus récentes encore purent déterminer Wagner à tenter cette innovation. En effet, dans l'ouvrage d'autocritique ou, pour mieux dire d'admiration de soi-même, que Charles Garnier a écrit sur le Nouvel Opéra^, cet architecte rappelle que, depuis plus de vingt ajis, « le public et la presse se plaignaient de ne voir les jambes des danseuses qu'à travers les crosses des instruments à cordes, les têtes sculptées des harpes et les crânes chauves des instrumentistes ». Chargé d'édifier un théâtre lyrique, il avait même « reçu un programme signé et contresigné des ministres, directeurs, etc., demandant d'abaisser le sol de l'orchestre des musiciens d'au moiiis quatr-e-vingts centimètres ». Se rendant à ces rai^ sons, il se contenta de l'abaisser d'une vingtaine de centimètres, soit exactement dix-sept du côté

(. Le Nouvel Opéra, 2 vol. in-fol., chez Ducher, 1878 (mais le livre est écrit en 1876, l'auteur le dit expressément).

de la salle, douze du côté de la scène. Mais alors il s'éleva une tempête de protestations de la part des compositeurs dont on n'entendrait plus l'instrumentation S des musiciens de l'orchestre qui tenaient à être vus, et des abonnés, privés d'échanger quelques paroles avec eux. Si bien qu'il se résigna à relever le plancher de l'orchestre au niveau ancien ^. Mais il concède que « Wagner a été très logique en mettant en pratique une chose qui paraissait si universellement demandée ».

Il est fort possible, en effet, que Wagner ait jugé bon d'appliquer à son théâtre une réforme qu'il voyait demandée pour l'Opéra de Paris et

1. J.-J. Rousseau, dans son Dictionnaire de musique, affirme que, de tous les orchestres de l'Europe, celui de l'Opéra de Paris, quoique un des plus nombreux, est celui qui fait le moins d'effet. Il en donne plusieurs raisons, dont la première est la « mauvaise construction de l'orchestre, enfoncé dans ta terre et clos d'une enceinte de bois lourd, massif et chargé de fer, qui étouffe toute résonance ».

Il faisait allusion à la salle de l'Opéra au Palais-Royal, brûlée en 1763. Cet exemple prouve qu'en matière d'acoustique, il fut de tout temps difficile aux architectes de satisfaire les musiciens.

2. On l'a abaissé de nouveau, lors des travaux entrepris dans la salle, à l'entrée en fonctions de MM. Messager et Broussan.

l'orchf.stre invisible 281

que la routine seule fit échouer. Lorsqu'il l'exposa, en i863, dans la préface de son poème : l'Anneau du Nibelung, l'idée était dans l'air. Il s'en est emparé en la perfectionnant, et il a bien fait. Quant à ceux qui se plaignent de l'atténuation, parfois excessive, de la sonorité qui résulte à Bayreuth de la disposition de l'orchestre, on peut leur répondre que, dans son théâtre modèle, Wagner s'est beaucoup moins préoccupé de l'acoustique instrumentale que du drame proprement dit, et qu'il a surtout considéré Yabîme mystique comme une sorte de frontière artificielle destinée à « isoler le monde de la réalité de celui de l'idéalité ». Personne ne niera qu'il y a réussi. Sans diminuer le mérite qui lui revient de les avoir mises à l'épreuve, il est permis de constater que les projets de ses précurseurs résument, pour ainsi dire, par avance, les innovations que Wagner devait introduire dans la construction du théâtre de Bayreuth. Seule, l'obscurité absolue dans la salle n'avait pas été réclamée, par suite peut-être de l'impossibilité de l'imposer à un public ordinaire, français ou italien. Il était réservé à Wagner de triompher de la coquetterie des spectatrices et de réduire au silence les spectateurs.

Faisant des recherches dans la collection d'un journal de musique, je tombai un jour sur ces lignes : « Dans un petit village d'Allemagne dont je ne me rappelle pas le nom, j'entendis, du haut d'un clocher très élevé, trois trombonistes exécuter un choral et faire ainsi participer à la prière du temple tous ceux qui n'avaient pu y assister. Ce chant, grave et majestueux au milieu des airs, avait une solenniié imposante; puis vous entendiez sortir des maisons qui bordaient la route la voix chevrotante de quelque malade qui accompagnait le psaume exécuté par les trois trombones, — qui devenaient ainsi le point intermédiaire entre la terre et le ciel. » Cette observation notée dans les impressions de voyage d'Ad. Adam revenant en 1840 d'un voyage en Russie S Wagner n'a-t-il pu la faire aussi dans quelque village d'Allemagne ou l'entendre rapporter?

Ne serait-ce pas un tel souvenir qui lui a suggéré l'idée de faire appeler, dans les entr 'actes, par les fanfares des cuivres massés devant le théâtre de Bayreuth, les spectateurs des Feslspiele comme à un service religieux ? La comparaison est toute