LE COMPOSITEUR ET SES OPÉRAS

Compositeur dramatique par excellence et dont le seul horizon était le théâtre, à l'exclusion des concerts ; auteur de quelques chœurs d'hommes, de trois cantates officielles et d'une trentaine de mélodies ou chants religieux qui ne comptent à peu près pour rien dans son bagage musical, Reyera vu sa réputation naître, grandir et arriver au pinacle grâce à six ou sept ouvrages dont un, Sacoiintalâ, a totalement disparu; dont deux autres : le Sélam et Maître Wolfram, ne donnent guère qu'une indication de ce qu'il pourra devenir par la suite, et dont les quatre derniers constituent les solides assises de la grande célébrité de l'auteur. Ce qu'il y a de particulier, de frappant clans la carrière de Reyer, c'est la netteté de vues, la décision d'esprit qui le dirige dès qu'il commence à écrire. Entre ses œuvres qui se succèdent, toujours en progrès l'une sur l'autre,, il y a, du premier jour jusqu'au dernier, un accord parfait, sans l'ombre d'une hésitation, d'une oscillation à droite ou à gauche; sans que sa personnalité, très accusée et d'au-

Prusse; enfin il était également décoré de Tordre de Léopold de Belgique, où sa nomination et son élévation avaient suivi les glorieuses étapes de Sigurd et de Salammbô à Bruxelles. C'est en 1866 que Reyer avait été nommé bibliothécaire de l'Opéra, en remplacement de Leborne ; quant aux fonctions d'Inspecteur général des Ecoles de musique des départements, elles lui avaient été attribuées après la mort de Reber, en 1880.

tant plus forte qu'elle s'était encore accrue au contact bienfaisant de Weber et de Berlioz, ait jamais subi l'influence des deux grands compositeurs de théâtre que tout le monde musical, en ce temps-là, tendait à imiter et que Reyer admirait tout autant que d'autres pouvaient le faire, non sans maintenir entre eux un écart considérable , je veux parler de l'auteur de Faust et de celui de Tannhœuser.

Le précieux don mélodique et la fraîcheur d'inspiration, l'instinct du coloris de l'orchestre et même la vigueur d'expression, qui nous frapperont plus tard dans les œuvres maîtresses de Reyer, se découvrent en germe dans plus d'un morceau du Sélam. Certes, ce sont des pages encore très minces et d'une facture bien grêle que ces légères esquisses orientales, que la sérénade pour voix de ténor : ce Fathma, tout dort » ; et les chants contrastés qui vont suivre dans le tableau de la razzia, entre les guerriers et les pasteurs, forment une opposition bien rudimentaire, mais le marché qui se conclut entre les pillards et les pillés : « Mille boudjoux î mille boudjoux! » fait déjà quelque peu penser aux scènes analogues de la Statue, et si la douce pastorale pour ténor après le départ des bandits, si la flottante mélodie intitulée Chant du soir laissent deviner le caractère rêveur et caressant de l'inspiration du maître, c'est surtout dans le grand morceau de la Conjuration des Djinns, que le jeune musicien semble avoir donné la meilleure mesure de son talent, d'une couleur déjà bien tranchée. Et le tableau final de la Dhossa,

où la voix glapissante du muezzin appelle à la prière les pèlerins revenant de la Mecque, puis s'unit à leurs chants d'allégresse, n'était pas non plus une page à dédaigner, si simple qu'elle paraisse aujourd'hui ; elle obtint, d'ailleurs, dès le premier jour, d'assez nombreux bravos.

Si du Sélam on passe à Maître Wolfram, on se trouve en face d'une œuvre déjà moins sommaire, où ce qui n'était qu'indiqué auparavant, se développe et prend corps. L'ouverture, la seule que Reyer ait écrite avec celle de Sigard et qui pèche également par excès de longueur, renferme des détails agréables, comme le doux murmure des violons en mouvement de valse ou la large mélodie du cor, qui n'est autre que l'invocation à l'Harmonie chantée par Wolfram et ramenée ensuite sous les situations principales de ce petit drame, dont elle formera comme le nœud musical. C'est une chose exquise, paroles et musique, que la charmante romance d'Hélène, accompagnée d'abord par les violons en sourdine, puis par l'harmonie ; mais la chanson de Frantz : « Maudit soit le ferrailleur ! » a plus d'entrain que d'originalité. Les chœurs d'hommes qui suivent, très appréciés dans le temps pour leur franche gaité, n'ont pas perdu tout leur agrément; le premier surtout nous plaît encore par l'heureux contraste des joyeux appels des étudiants avec les phrases mélancoliques d'Hélène et de Wolfram, et si le duo d'Hélène et de Frantz renferme plus d'un passage attrayant comme le gracieux solo de la jeune fille, déjà entendu dans l'ouverture, ou sa douce réponse à la

phrase passionnée de l'élu de son cœur, la page maîtresse de cette petite partition dans sa forme première était, à n'en pas douter, l'air entraînant de Wolfram : « J'ai dit à toute la nature... », où se traduit avec une singulière force d'expansion la joie de l'amant qui se figure être aimé.

Oui, ce ne sont là que des promesses, c'est entendu ; mais déjà se manifestent dans ces ouvrages, très secondaires en somme, des qualités de nature tellement vivaces qu'elles pourront se développer par la suite et atteindre à leur maximum d'intensité, de rayonnement, sans que la personnalité de l'auteur se laisse entamer le moins du monde. Et cela est si vrai; celte musique, par son essence même et par la façon dont elle est traitée, accusait déjà une telle différence avec les pièces jouées en 1854, avant ou après Maître Wolfram (elles étaient signées de Pilati, Paul Henrion, P. Pascal, E. Gautier, Glapisson, etc.) que l'auteur, par la suite, alors qu'il sera clans sa pleine maturité, pourra y ajouter deux morceaux tels que la célèbre invocation aux Larmes et le duo si touchant d'Hélène avec Wolfram sans qu'il se produise aucune disparate entre ces pages et les précédentes, distantes de plusieurs années. Non certes, Halévy ne se trompait pas lorsqu'il écrivait dès 1854 à la Gazette musicale : « La part de M. Ernest Reyer est belle. Si le Sélam n'a pas fait oublier le Désert, il n'en restera pas moins comme une composition où l'on trouve des idées riantes et fraîches, une instrumentation riche de détails piquants et imprévus. Aujourd'hui, Maître Wolfram

inaugure heureusement la carrière théâtrale de M. Reyer. J'aime à penser qu'il y a dans le jeune auteur du Sélam et de Maître Wolfram l'avenir d'un compositeur. »

L'ancien Théâtre-Lyrique du boulevard du Temple, celui où venait de se jouer Maître Wolfram, celui dont on parle toujours quand on veut démontrer l'utilité d'une troisième scène consacrée à la musique, représenta coup sur coup, autour de 1860, deux œuvres qui tranchaient singulièrement sur la masse grise et terne des productions courantes et devaient indiquer des routes nouvelles à ceux qui se traînaient machinalement dans les chemins battus de la musique : Faust, en 1859, puis la Statue en 1861. De ces deux ouvrages, qui n'avaient entre eux aucune parenté, mais qui révélaient une individualité très distincte chez chacun des deux auteurs, le sort fut bien différent : le second, qui rompait encore plus que le premier avec les formes généralement reçues et d'où toute virtuosité vocale était sévèrement proscrite, eut d'abord, grâce au charme des mélodies, de la couleur, et à la force de l'accent dramatique, un succès plus marqué : près de soixante représentations, ce qui était alors un chiffre considérable, et ce fut l'auteur lui-même qui dut en faire interrompre le cours, tant elles étaient devenues médiocres et lâchées sous une direction pleine d'incurie. L'autre ouvrage, au contraire, après des commencements plus pénibles, avait rencontré, pour le maintenir sur l'affiche et le défendre auprès du public, une cantatrice exceptionnelle dont l'amour-propre était engagé dans l'affaire et qui employa

tout son talent de virtuose, toute son influence de femme du directeur à pousser cet opéra le plus loin possible : elle eut le bonheur d'y réussir. Mais supposons un instant que ce fût Mme Garvalho qui eût chanté la Statue et qu'elle eût fait pour l'opéra de Reyer ce qu'elle a fait pour celui de Gounod, tandis que Faust, au contraire, aurait été abandonné à ses propres forces; aujourd'hui, ce serait la Statue qui brillerait au répertoire de l'Opéra- Comiqueou de l'Opéra, dont les mélodies se chanteraient dans tous les salons, se joueraient sur tous les pianos. Le public saurait donc cet opéra par cœur et ne distinguerait même plus les très rares passages qui peuvent dater, quelques allégros, par exemple, auxquels on peut reprocher d'émaner trop directement de Weber, tandis que, n'ayant pas passé condamnation depuis longtemps sur les banalités et les habiletés, je ne voudrais pas dire les « ficelles » dont Gounod fait largement usage, ce même public ne se contenterait peutêtre pas de sourire en réentendant, après quarante ans de silence, la valse de la Kermesse et les vocalises de Fair des Bijoux, et le chœur des Soldats, sans parler d'autres gentillesses ejusdem farinœ.

Quand des gens qui s'agenouillent devant Faust s'offusquent de ce que la délicieuse romance de Margyane à la fontaine se subdivise en strophes ou couplets, comme aussi le récit qu'elle fait par la suite de sa visite au puits du désert et les adieux qu'elle adresse à Sélim endormi, il convient de leur demander, à ces juges délicats, si ce ne sont pas pareillement des couplets que la

chanson du Veau d'or, que la complainte du Roi de Thulé, que le petit discours de Siebel aux fleurs qu'il vient de cueillir, que la sérénade de Méphistophélès, ou l'hymne bachique de Faust dont on nous fait grâce aujourd'hui, par bonheur. Pour juger sainement une œuvre comme la Statue et se rendre compte de l'audace qu'il y avait à l'écrire, il suffit de la comparer aux Dragons de Viliars, qui peuvent compter parmi les meilleurs opéras-comiques éclos vers cette époque, en 1856; qu'on le fasse en conscience, sans parti pris contre Maillart, sans idée préconçue en faveur de Reyer, et l'on sera fixé. Mais, sans môme avoir recours à la moindre comparaison, il paraît bien difficile qu'un auditeur de bonne foi, dégagé de toute préoccupation d'école ou de rivalité artistique, ne soit pas sensible au charme poétique qui se dégage de cette œuvre, à la grâce vaporeuse de l'inspiration mélodique; qu'il ne soit pas frappé par la finesse et la légèreté des scènes comiques, par la puissance d'accent des épisodes dramatiques, par le vif coloris oriental de certaines scènes qu'on aurait tort de dédaigner. Orientalisme de salon, ai-je lu quelque part; mais cet orientalisme-là vaut bien, à coup sûr, celui de Beethoven dans les Ruines d'Athènes, de Weber dans Oberon et de Bizet dans Djamileh.

Cette histoire, empruntée aux Mille et une Nuits et dont Lesage et Dorneval* avaient déjà tiré une pièce pour le théâtre de la Foire en 1720, dont Hofïman fit ensuite un opéra-comique à l'intention de Nicolo, pour l'Opéra-Comique en 1802, avait été très agréablement

arrangée par Michel Carré et J. Barbier en opéra-féerie. Il était en tout cas très favorable à la musique, ce petit conte qui nous mon Ire le génie Amgiad arrachant à la paresse un jeune débauché de Damas, en excitant sa soif des richesses par l'appât d'une statue magnifique, contre laquelle il devra livrer au génie une charmante jeune fille qu'il va épouser à la Mecque, et qui se trouve être, quand il la découvre, cette même jeune fille qu'il entrevit un jour dans le désert et dont il s'est ardemment épris, toujours, bien entendu, par la volonté souveraine du bon Amgiad. Ouvrez donc cette partition, vieille à pou près d'un demi-siècle, et dites si le délicieux chœur des Fumeurs d'opium réunis dans un café à Damas, qui rallia tous les suffrages dès le premier jour, a perdu quoi que ce soit de son charme alangui, de sa molle nonchalance, avec les beaux récits d'Amgiad qui le traversent; si le doux prélude d'orchestre du deuxième tableau et l'exquise cantilène de Margyane à la fontaine n'ont pas toujours un rare accent de mélancolie ; si la première partie du duo entre Margyane et Sélim, qui repose sur une phrase toute pleine de tendresse, et le chœur delà Caravane, coupé par la plainte anxieuse de Margyane, ne sont pas encore bien gracieux, si enfin le grand récit de Sélim décrivant les merveilles qu'il vient de découvrir dans la caverne n'est pas toujours une des plus belles inspirations lyriques qui se puissent voir.

Quel heureux contraste forment avec cette page d'une si haute envolée les scènes si gaies, si comiques, si légèrement traitées où le vieux Kaloum-Barouch convie ses

voisins à son prochain mariage avec sa nièce Margyane (oh ! la fine caricature en musique que celle de ces piqueassiette de la Mecque, approuvant tout, ne contredisant à rien pourvu qu'on leur serve copieux festin et gaie musique !), ou encore la rencontre des deux Kaloum- Barouch,le faux et le vrai, avec le duo tout pétillant d'esprit qui en résulte ! La note tendre et rêveuse reprend ensuite le dessus avec le tahleau de la noce où le faux Kaloum-Barouch unit Margyane à Sélim, lorsque celle-ci essaye de rappeler à Sélim, distrait et rêveur, leur première rencontre au bord de la citerne ou lorsque les invités, repus et satisfaits, font de si mélodiques adieux aux jeunes époux qui vont partir; mais le sommet de cet ouvrage, à n'en pas douter, c'est le troisième acte avec le magnifique duo du Simoun, avec la scène si dramatique où Sélim refuse de se séparer de Margyane et répond aux appels menaçants du faux derviche par des phrases d'une passion, d'une chaleur superbes ; avec les tristes adieux de Margyane à Sélim, qui tombe endormi sous la main du génie, une phrase d'adieu toute courte et très expressive qu'entoure un dessin onduleux de la flûte seule. Et lorsqu'on se rappelle que Bizet considérait la Statue comme le plus remarquable ouvrage musical que la France eût vu naître durant un laps de vingt ou trente années, lorsqu'on se souvient du jugement que Berlioz a porté sur la Statue et qui fut consigné plus haut, on peut se dire que si Bizet se trompait, si Berlioz se trompait, c'est tout de même une consolation appréciable pour ceux qui placent encore très haut

J'opéra do Royer que de se tromper avec Bizet et Berlioz. Entre deux partitions absolument contemporaines l'une de l'autre comme la Statue et Erostrate, il ne pouvait guère y avoir de différence que celle résultant d'un livret plus ou moins heureux, servant plus ou moins bien l'inspiration du musicien — et l'avantage, à ce point de vue, est tout du côté de la Statue. Avec ce malheureux poème &' Erostrate, ébauché par Méry, mais que Reyer, pour pouvoir s'en servir, avait dû confier à l'expérience dramatique de Pacini, le musicien se trouvait entraîné à écrire deux actes formant un violent contraste, mais trop uniformes chacun en son genre, au lieu qu'il rencontrât également répartie dans tout l'ouvrage la variété d'épisodes qui faisait l'agrément de la Statue. La courtisane Athénaïs,, dont la beauté est célèbre dans Éphèse, a servi de modèle au sculpteur milésien Scopas pour une statue de Vénus à laquelle tous les Ephésiens apportent le tribut de leur admiration : elle est aimée du très riche seigneur Erostrate, mais n'aime que le pauvre Scopas. Sur la prière de Diane, irritée et jalouse de voir ses autels délaissés au profit d'une mortelle, la foudre gronde, éclate et brise la Vénus de Milo. Athénaïs entend se venger de la déesse et cherche qui l'aidera dans son œuvre de destruction. Scopas recule devant un sacrilège, mais Erostrate accepte de braver les dieux afin de gagner l'amour de celle qu'il aime ; il met le feu au temple de Diane et tandis que tout flambe et s'écroule, Athénaïs se jette au cou d'Érostrate et le suit dans la mort pour conquérir avec lui l'immortalité.

Le premier acte, dans son ensemble, forme une idylle exquise. Chants des prêtresses de Diane auxquels répondent les cantilènes plus suaves des suivantes d'Athénaïs ; scènes de tendresse entre celle-ci et Scopas, d'où se détache la charmante invocation du sculpteur à Vénus et le délicieux duettino : « Oui, nous irons àMitylène », adieux rêveurs d'Athénaïs à Scopas, sans oublier la belle scène nocturne entre Erostrate et Athénaïs, avec au loin le joli chœur des Océanides protectrices : autant de pages du tour le plus gracieux, de l'inspiration la plus pure, avec une orchestration très poétique, et qui évoquent merveilleusement le souvenir de l'ancienne Grèce. Le second acte, au contraire, n'est que violence et fureur. Désespoir amoureux d'Erostrate, orgueilleuse colère d'Athénaïs lorsqu'elle chasse son amant sans cou-

rage, intervention superbe d'Erostrate : « j'obéis, je suis prêt! », pacte d'alliance entre les deux criminels que Scopas ne saurait arracher au courroux du peuple, tout est traité ici avec une force singulière, dans un crescendo vocal et instrumental qui suit et commente à merveille tous les progrès du drame, mais qu'on s'accorda dans le temps à trouver excessif et trop bruyant. « Beaucoup de bruit pour rien ; un trémolo continuel, une agitation stérile qui laissent l'auditeur abasourdi, mais non convaincu », disait en 1871 certain compositeur-critique qui devait faire un bien autre tapage dans ses opéras.

Erostrate était le premier ouvrage que Reyer se trouvât soumettre au jugement de ses confrères en art ou en critique depuis qu'il occupait le rez-de-chaussée

du Journal des Débats, et, tout de suite, il put voir quelles belles inimitiés il s'était acquises par ses jugements enguirlandés et cependant si piquants; tout de suite, il put mesurer quelles profondes rancunes avaient germé dans l'esprit de certains compositeurs dont les œuvres n'avaient pas eu l'heur de lui plaire et qui le desservirent de leur mieux par la plume et par la parole, afin de ruiner plus vite un ouvrage que tout contribuait à perdre. « Que l'auteur retourne au genre tempéré, dont s'accommode mieux sa nature ; qu'il renonce à chausser le cothurne de Gluck, légèrement éculé par Berlioz, et dans lequel il ne saurait marcher à son aise, » écrivait, pour conclure, celui qui se montrait alors le plus acharné contre Reyer et qui sut faire ensuite amende honorable lorsqu' approcha pour lui l'heure de se présenter à l'Institut où, du reste, il ne put jamais entrer. Mais si l'auteur à' Ërostrate avait tout lieu de dédaigner les quolibets répétés d'un musicien, oui, d'un musicien de profession, qui ne maltraitait pas moins Berlioz en ce temps-là, avec quelle émotion reconnaissante nedut-ilpas lire leportraitquetraçait delui, toujours à propos à'Erostrate, son ancien collaborateur, son ami, le grand « Théo », qui venait de reprendre le harnais du critique dans un journal fondé ou plutôt ressuscité par Arsène Houssaye! « Il a de l'invention, disait Théophile Gautier, de l'originalité naturelle et voulue, la haine féroce du lieu commun, de la rengaine, des phrases toutes faites, le sentiment profond des rythmes exotiques et bizarres, une rare fraîcheur de mélodie,

un amour de son art poussé jusqu'à la passion et au fanatisme, un enthousiasme pour le beau que rien ne décourage et la résolution immuable de ne jamais faire de concession au faux goût du public. »

En quelle année exactement Reyer commença-t-il à écrire la musique de Sigurd? C'est ce qu'il serait bien difficile de dire, car contrairement à ce qu'on croit d'habitude, à ce qu'on peut lire à peu près partout, il avait le travail facile, composait très vite, dans tout le feu de l'inspiration, et je tiens de lui-même, par exemple, que les plus belles scènes du quatrième acte n'ont été écrites qu'après que la représentation de Sigard à Bruxelles fut chose décidée. Qu'il eût été tenté depuis longtemps par un sujet que son ami Alfred Blau lui avait proposé après avoir lu la traduction des Nibelungen par Laveleye ; qu'il ait commencé à travailler sur le livret établi par Blau, et surtout par du Lôcle en qualité de poète, avant que le poème de l'Anneau de Nibelung, publié par Wagner en 1863, n'eût pénétré en France autrement que par une analyse sommaire et presque parodique, c'est ce qui n'est pas douteux puisqu'il existe une correspondance entre du Locle et Reyer qui témoigne de leurs communs efforts et des crises assez fréquentes qui survenaient entre eux, puisque dès 1866 il était question de Sigurd pour succéder au Don Carlos de Verdi sur l'affiche de l'Opéra ; mais il semble impossible de dire à quel point il en était alors de son travail1.

1 Sur ces deux points essentiels : date de l'achèvement de Sigurd et origine du livret proposé et dessiné par Alfred Blau, Reyer, répétant

Que l'on consulte la curieuse correspondance que je viens de signaler et dont M. Martial Teneo a donné des fragments dans les programmes qu'il rédige pour l'Opéra, et l'on verra que si Reyer avait travaillé d'abord d'arrachepiedsur ce poème, dont la première trace remonte à 1862, ce beau feu s'était bien vite atténué ; qu'en 1865, dans une lettre d'Italie, où il dit avoir assisté aux fêtes en l'honneur de Dante et salué le nouvel abbé Liszt, il glissait un reproche assez doux à l'adresse de son collaborateur qui ne lui soufflait plus mot de Sigurcl : « Si vous ne me réveillez pas de temps en temps, je finirai par m'endormir. » Deux années se passent encore et le compositeur, exaspéré par les promesses fallacieuses de Perrin, en rendant peut-être aussi responsable du Locle, neveu de Perrin, écrivait de nouvelles lettres quelque peu plus vives, où il disait d'abord : « Ma seule ambition, mon seul désir, c'est de terminer le plus tôt possible ma partition et d'attendre l'occasion favorable, paisiblement assis sous ma tente (un parasol japonais), où de réelles sympathies et des paroles encourageantes viennent me trouver quelquefois; » où il ajoulait un peu plus tard : « Si j'ai été plus affligé que surpris d'apprendre qu'il me fallait renoncer à voir représenter Sigurcl à l'Opéra, je n'en ai

ce qu'il m'avait toujours dit, a confirmé par deux fois, dans ses feuilletons sur Sigurcl (21 juin 1385) et Salammbô (29 mai 1892), que du Locle avait écrit le poème de Sigiwdsur un scénario très complet d'Alfred Blau, et depuis il a ajouté ceci : « On a bâti, à propos de cet opéra, une légende d'après laquelle il serait resté, complètement terminé, plus de vingt ans dans mon portefeuille, tandis que j'écrivis Je dernier acte deux mois seulement avant la représentation de Bruxelles. » Voilà, je pense, un point sur lequel il n'y aura plus lieu de discuter.

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pas éprouvé du moins un de ces découragements qui éloignent à tout jamais l'artiste de son œuvre. Ma partition est toujours sur mon piano; je l'achèverai pour moi seul, et ce sera là une consolation que personne ne pourra m'enlever... ' »

Nous entrevoyons bien à quelle époque remontent les premières ébauches de Sigurd, nous savons exactement en quelle année cet opéra fut terminé, mais rien de plus : comment suivre exactement les étapes et progrès d'un travail fait à bâtons rompus, durant vingt longues années ; comment dire à quel moment précis Wagner, avec Siegfried et le Crépuscule des Dieux, se dressa menaçant devant Reyer? La simultanéité de conception est évidente; le fait positif, indiscutable, est que les mêmes légendes de YEdda et des Nibelungen ont tenté simultanément deux compositeurs dont le moins grand dépassait déjà de beaucoup la mesure ordinaire et Ton peut ajouter qu'il n'y avait pas moins de courage à composer Sigurd pour la France il y a quelque cinquante ans et à vouloir le lui faire accepter, qu'à composer toute la tétralogie des Nibelungen et à la faire exécuter dans un centre allemand où Wagner régnait en maître, était presque un dieu.

Et que résulte-t-il de là? C'est qu'il est injuste et cruel de faire un grief à Reyer de n'avoir pas détruit tout ce qu'il avait fait de Sigurd dès qu'il put entrevoir qu'il

4 Peu après cependant, Emile Perrin, à qui les promesses ne coûtaient rien, annonçait de nouveau à Reyer que l'heure -de Sigurd allait sonner et qu'il le jouerait sûrement dès Thiver suivant : ce devait être, hélas ! l'hiver 1870-71.

allait se heurter à Richard Wagner. Outre qu'un pareil sacrifice aurait été singulièrement héroïque, le musicien n'a pas trop mal jugé s'il a pensé qu'au-dessous de cette composition colossale, émanant d'un artiste dont nul plus que lui n'avait proclamé et défendu le grand génie, il y avait place pour une œuvre de dimensions beaucoup moindres, conçue dans un esprit, établie sur un plan tellement différents qu'aucun parallèle sérieux n'en pouvait résulter. En poursuivant son travail, il se fermait d'avance, il est vrai, les théâtres des pays allemands où la Statue l'avait déjà fait connaître ; mais qu'y faire? A la juger pour ce qu'elle est par elle-même, cette adaptation française du vieux mythe Scandinave, déjà très distante des opéras qui avaient alors cours chez nous, était assez heureuse et pratiquée avec intelligence. En effet, les auteurs, préoccupés, comme l'a justement dit M. Henri de Curzon, défaire une œuvre claire en conservant à la fable sa couleur essentiellement chevaleresque (car un méridional, un latin tel que Reyer devait être séduit surtout par le côté en dehors et brillant de ce héros grand batailleur), se sont bien gardés d'y introduire l'élément mythique et fatal qui devait dominer chez Wagner. En un mot, ils se sont inspirés beaucoup plus de la légende primitive de YEdda que du Nibehmge-Nôt sur lequel Wagner devait s'appuyer de préférence ; sauf pour Hagen, qui est sorti tout d'une pièce du Nibelunge- Nôt, ils ont généralement gardé à leurs héros le caractère que leur prête le mythe original, non sans quelques retouches qui ne sont nullement maladroites, comme

celles qui consistent à faire de la chasteté complète et non plus seulement de l'ignorance de la peur chez Sigurd la condition de sa victoire, ou à nous présenter une Brunehild moins déesse et plus femme, moins farouche et plus touchante que dans YEdda.

Au total, les deux collahorateurs de Reyer, faisant chacun leur travail, soit d'adaptation, soit de versification, ont fourni à leur ami un poème qui valait infiniment mieux que beaucoup d'autres par la grandeur du sujet, par la qualité des vers et aussi par l'intérêt qui se dégage de cette fable héroïque où les événements se précipitent sans jamais laisser l'action languir. Est-il nécessaire de rappeler à grands traits pour ceux qui pourraient encore les ignorer les principaux événements de ce drame mythique? Au lever du rideau, tout se prépare au bourg de Gunther, roi des Burgondes, pour le départ du chef, un guerrier qui rêve toujours d'exploits nouveaux et veut gagner les lointains pays du Nord afin de délivrer la Walkyrie Brunehild, déchue de sa divinité, à ce que dit la légende, et qui doit appartenir au héros qui la réveillera, en bravant elfes et kobolds, en traversant les flammes au milieu desquelles elle dort d'un sommeil surnaturel. Sigurd, qui nourrit le même projet, vient délier Gunther, dont la gloire ne laisse pas que de l'incommoder, mais à peine a-t-il bu d'un philtre amoureux préparé par la sorcière Uta, qu'il n'a plus d'yeux que pour Hilda, sœur de Gunther. C'est à quoi celle-ci tendait, car elle avait mis Uta, sa nourrice, dans la confidence de son penchant secret; ce qui sim-

plifie bien les choses et fait que raccord est vite conclu entre les deux futurs beaux-frères : Sigurd, qui remplit seul les conditions exigées pour tenter l'aventure avec succès, tirera Brunehild de son sommeil magique et la livrera pure à Gunther lequel, en retour, lui donnera la main de sa sœur Hilda. Sigurd délivre effectivement Brunehild et Gunther tient également sa promesse au sujet d'Hilda ; les deux unions vont se célébrer en grand appareil, mais à peine Sigurd a-t-il touché la main de Brunehild qu'il se sent violemment attiré vers elle. Elle non plus ne saurait résister à l'élan qui la pousse vers le héros, et l'époux d'Hilda et l'épouse de Gunther sont bientôt unis l'un à l'autre par un mystérieux sentiment d'amour. Hilda le découvre; par esprit de vengeance, elle apprend à Brunehild que c'est Sigurd qui l'a délivrée autrefois, puis livrée à Gunlher. Cette révélation ne fait qu'accroître la passion de Brunehild qui se retourne vers celui qui, l'ayant sauvée, est son légitime époux de par la loi suprême des dieux; mais Gunther veille, ayant été mis en défiance par le traître Hagen, et laisse celui-ci assassiner le héros vers qui courait Brunehild. Du même coup la Walkyrie est frappée au cœur ; elle expire, et Hilda, désespérée de la mort de Sigurd, appelle à son aide, afin de détrôner Gunther, le farouche Attila, roi des Huns, qui terminera ces querelles de famille et les mettra tous d'accord en les massacrant tous.

A mesure que ce récit se déroule, exactement comme au lendemain de la première représentation de Sigurd

à Bruxelles, mes souvenirs se réveillent et les impressions que je ressentis alors redeviennent aussi nettes, aussi précises qu'elles le furent durant cette soirée où se jouait une partie si importante pour la musique française. Assurément, le premier acte avait produit bon effet sur un public bien disposé de toute évidence et tout prêt à fêter le compositeur français qui lui demandait accueil; certes les strophes de la nourrice Uta, avec leur conclusion si tendre, et la ballade chantée par Hagen ou la fière apostrophe de Sigurd à Gunther et la noble réponse de ce dernier avaient vivement frappé l'auditoire; mais c'est seulement après l'invocation des prêtres d'Odin et la préparation des guerriers aux épreuves qu'ils devront subir pour délivrer Brunehild que le succès se dessina d'une façon très nette. Et la représentation se poursuivit ainsi, non sans quelques flottements, ça et là, dans l'attitude du public, selon qu'il était plus ou moins captivé, non sans quelques longueurs dont l'auteur, assurément, n'avait pas conscience et qui, cependant, faisaient un peu traîner le spectacle — exemple : les scènes qui précédaient et suivaient le duo de Brunehild et de Gunther, au troisième acte, avant qu'on ne les eût sacrifiées — ■ jusqu'à ce que le succès fut emporté de haute lutte et tourna au triomphe après le duo de la Fontaine, après le cri de la Walkyrie suppliant son père de lui rendre son sommeil éternel et mourant du même coup qui vient de frapper Sigurd.

Ce poème, à la fois féerique et chevaleresque, où la passion la plus violente et la tendresse la plus exquise

alternent avec les fêtes de ces héros barbares et leurs élans d'ardeur guerrière, était bien fait pour permettre à un compositeur du tempérament de Reyer de donner toute sa mesure et de rompre avec la forme de l'opéra que Ton peut appeler « l'opéra à compartiments » pour le remplacer par le drame lyrique, en faisant agir des personnages et non plus seulement chanter des virtuoses. Certes, ce n'était pas la première fois que Ton brisait la coupe obligée en airs, duos ou trios; que ces dénominations disparaissaient d'une partition, mais jusqu'alors ces divisions n'avaient été supprimées que pour l'œil : l'oreille les percevait encore et l'esprit en souffrait toujours. Dans Sigurd, il y a progrès très sensible : exception faite de quelques morceaux en couplets, qui se trouvent surtout au début, dans le premier acte, et doivent, remonter a une dale éloignée, abstraction faite de quelques reprises intempestives ou répétitions de vers d'autant plus regrettables qu'elles font longueur, il semble bien que l'auteur ait tendu à faire de chaque acte un tout plus homogène, évoluant avec plus de liberté que n'en comportaient les coupes ou règles du grand opéra français tel que tous les compositeurs, sans oublier Gounod, l'avaient traité à la suite de Meyerbeer et d'Iïalévy. Reyer, je le sais, avec une modestie sans doute exagérée, a attribué à du Locle tout le mérite de cette transformation : ce n'est pas lui-même, dit-il, mais son collaborateur qui a proscrit du poème les cavatines et les strettes à l'italienne; c'est celui-ci qui, au lieu de le composer de morceaux détachés, que des récits relie-

raient tant bien que mal, Fa établi en une succession de scènes très variées s'enchaînant suivant les lois nouvelles, auxquelles d'ailleurs lui, le musicien, ne demandait pas mieux que de se conformer... Cette déclaration, malgré tout, me laisse incrédule. Comment croire, en effet, que Reyer, si son collaborateur lui en avait fourni l'occasion, aurait rempli son opéra de cavatines et de strettes italiennes; comment se figurer qu'un homme de ce caractère et de cette volonté se serait laissé tout simplement guider par du Locle, et comment admettre que, s'il n'avait pas eu sur ce point des idées très arrêtées, très personnelles, il aurait fait ensuite un si grand pas dans le même sens avec Salammbô?

Que dire aujourd'hui de la musique de Sigard qui ne soit connu de tout le monde ? On n'attend sûrement pas de moi que j'analyse en détail cette puissante et mâle partition que le public de Paris, d'abord un peu hésitant, a fini par placer au sommet du répertoire de l'Opéra ; mais il faut remarquer par quel revirement certains morceaux, qu'on avait d'abord coupés ou réduits à rien, ont repris la place qu'ils devaient avoir pour le juste équilibre de tout l'opéra. Certes, on apprécie, on applaudit toujours autant les passages qui avaient émergé dès le premier jour: le gracieux chœur des femmes au premier acte et les amoureuses confidences de Hilda à Uta, la fière entrée de Sigurd, le salut loyal de Gunther à ce glorieux héros et le serment d'amitié échangé entre les deux alliés. La magnifique scène religieuse du second acte, avec l'invocation du grand-prêtre à Fréia et les lentes

processions des druidesses, l'entrée impétueuse de&trois guerriers et le doux souvenir donné par Sigurd à Hilda avant de courir au combat, ainsi que le réveil de la Walkyrie prisonnière et son cri de reconnaissance envers son libérateur, enchantent les auditeurs comme à l'origine. Et de même, ensuite, le grand duo entre Brunehild et Gunther, le cortège triomphal des noces de Gunther, interrompu par l'arrivée de Sigurd et que traverse le cri de terreur de Brunehild lorsque la nature entière proteste contre l'union projetée de Sigurd avec Hilda; au dernier acte enfin, le joli chœur des femmes à la fontaine, les douloureuses angoisses de Brunehild, son duo enchanteur avec Sigurd précédé de l'adorable phrase: « Des présents de Gunther je ne suis plus parée», et son invocation suprême à la clémence d'Odin : voilà pour les passages qui furent le plus applaudis dès l'origine et n'ont pas vu diminuer leur succès.

Mais d'autres fragments, tout d'abord moins prisés, sont à leur tour sortis de l'ombre et se sont imposés aux suffrages des connaisseurs. Au premier acte, par exemple, le court ensemble, sauvage et terrifiant à la fois, qui suit le salut de Sigurd arrivant chez Gunther n'est pas moins apprécié maintenant que le joli quatuor des envoyés d'Attila — quand on arrive à le chanter juste ; — au second, la scène où Sigurd, Hagen et Gunther décident lequel d'entre eux tentera la conquête de Ja Walkyrie est écoutée avec autant d'intérêt que les incantations des druidesses ou les belles mélopées du grand prêtre. Au quatrième enfin, l'attention se fixe à

présent sur des parties d'abord peu goûtées, ne fût-ce que les malfaisants discours par lesquels Hagen excite la jalousie de Gunther, ou même entièrement sacrifiées, comme le duo des deux rivales, une des pages les plus émouvantes de tout l'ouvrage, tant ce dialogue de haine et de défi est d'une force et d'une gradation superbe, avec cette instrumentation si riche et ces rappels de phrases caractéristiques, de l'effet le plus pathétique. Ainsi rétabli dans sa forme première ou peu s'en faut, car l'air de Brunehild reste encore presque en entier sur le carreau, tout ce dernier acte est une longue succession de morceaux de premier ordre : on n'en trouve pas autant, bien souvent, au cours de tout un opéra.

« J'avais dû subir des coupures quand on a donné Sigurd à l'Opéra, a écrit Reyer; pour Salammbô, c'a été le contraire. » Oui, mais avant d'avoir à allonger Salammbô en écrivant les divertissements du tableau du camp, qui n'ont pas été, comme on Ta dit, tirés de la Statue, et en développant la marche triomphale du dernier acte, il avait fallu mettre sur pied ce nouvel opéra et ce n'avait pas été une petite affaire; il avait fallu aussi que Reyer se défendît énergiquement contre ceux qui auraient voulu le supplanter dans le droit exclusif que Flaubert lui avait attribué de mettre Salammbô en musique. Il n'avait du reste été choisi que de seconde main, comme il l'a raconté lui-même, et c'est à Verdi que Flaubert avait pensé tout d'abord, après qu'on lui eut dit ou qu'il eut pensé qu'il y avait un très beau sujet d'opéra à tirer de son roman, sous condition d'en

élaguer de nombreux épisodes. Le romancier avait même établi une ébauche de scénario, comme un embryon de livret d'opéra tout à fait étrange et qui montre à quel point ce colosse, qui « gueulait » si fort contre la bêtise du public et les conventions qui lui sont chères, partageait lui-même ces idées et retombait dans ces conventions dès qu'il entreprenait une besogne qui ne lui était pas familière et s'écartait de la forme du roman pur. N'avait-il pas imaginé, dans le scénario qu'il esquissa et que Théophile Gautier devait développer et versifier, de rajeunir Taanach, de la poser en rivale de Salammbô qui, elle, n'aurait pas aimé Mathô ; de faire de cette Taanach, ainsi transformée, une sorte de traîtresse de mélodrame poignardant à la fin celui qu'elle adore, etde resservir ainsi au public cette éternelle histoire du héros d'opéra, du ténor pris entre deux femmes, le soprano et le contralto, aimant justement celle qui ne l'aime pas, n'aimant pas celle qui l'aime et ne sortant de cette situation embarrassante que par un trépas tout à fait opportun?

Théophile Gautier, cela va sans dire, disparut avant d'avoir écrit une seule ligne du livret de Salammbô que Flaubert le pressait cependant de mettre sur pied dès le mois d'avril 1864, et c'est au gendre du poète, à Catulle Mendès, que le romancier, très pressé de voir naître enfin cet opéra, s'adressa pour bâtir le livretdepuis longtemps attendu. Mais Mendès, s'il s'en occupa, ne s'en occupa guère; alors Flaubert, exaspéré, se fâcha tout rouge et pria le compositeur sur lequel son choix s'était

fixé en second lieu, de découvrir quelqu'un qui pût enfin venir à bout de ce malheureux poème. Reyer, sans hésiter, prononça le nom de du Locle, avec qui ses dissentiments au sujet de Sigurd avaient pris fin — ce devait être aux environs de 1878 et l'un et l'autre attendaient toujours la représentation de leur premier opéra; — Flaubert approuva le choix fait par Reyer, indiqua à du Locle une sorte de canevas des scènes à faire; celui-ci se mit à l'œuvre et peu de temps après le compositeur recevait de Capri, où du Locle s'était retiré depuis sa déconfiture comme directeur de l'Opéra- Gomique, deux fragments déjà presque terminés : le Festin des Mercenaires et Ja scène des Colombes. Cela mitReyer en goût, d'autant mieux que le poème entier était bientôt achevé, et les premiers morceaux de la partition ne furent pas longs à prendre forme sur le papier. Cependant Flaubert vint à mourir; dès lors, le découragement s'empara du musicien qui cessa brusquement tout travail et jura de ne se remettre à Salammbô qu'après avoir vu jouer Sigurd. Ainsi fit-il ; mais entre-temps des appétits s'étaient éveillés, des ambitions s'étaient fait jour. En voyant qu'il paraissait avoir renoncé à Salammbô, d'autres musiciens avaient pensé qu'ils pourraient s'emparer de cette riche proie, et la nièce et héritière de Flaubert, qui avait hâte, comme le dit très finement Reyer, « de voir populariser Salammbô par le théâtre », aurait vite accepté des propositions qui pouvaient être avantageuses, si Reyer, averti de ce qui se préparait, n'eût produit à temps les

papiers authentiques qui établissaient son droit formel, exclusif, et n'eût fait avorter ces beaux projets : le livret d'opéra et le scénario de ballet qu'on avait fabriqués très vite àFintention de Gevaert et de Léo Delibes restèrent donc sans emploi.

C'est ainsi que Reyer, après avoir dû travailler pour cette Salammbô avec deux des amis de sa jeunesse, — comme les noms réunis de Gustave Flaubert et de Théophile Gautier auraient bien fait sur une affiche à côté du sien! — se trouva avoir perdu l'un et l'autre durant cette attente d'une trentaine d'années, car il ne s'en écoula guère moins depuis le jour où Flaubert et lui scellèrent leur pacte de collaboration jusqu'à celui où cet opéra, qui fut si long à venir au monde, parut sur la scène de la Monnaie, à Bruxelles. Heureusement pour lui que le librettiste qu'il avait proposé et fait agréer à Flaubert avait su dégager du roman, en suivant parfois les indications de Flaubert lui-même et plus souvent encore en les négligeant, un drame lyrique tout à fait propre à servir l'imagination du compositeur et à provoquer l'intérêt du spectateur. Il y est parvenu justement en réduisant presque à rien les innombrables tableaux de bataille ou de discussions politiques qui tiennent une place énorme dans le livre, en découpant délicatement, pour les relier entre eux, certains épisodes qui comptent à peine quelques pages dans le roman et qui, présentés de la sorte, forment un livret d'opéra très acceptable, en tout cas très supérieur à tant d'autres qui ont été tirés de chefs-d'œuvre littéraires. Révolte

go

es S

des mercenaires à la solde de Garthage, apparition de la belle prêtresse au milieu de cette orgie et premiers regards, premières paroles échangées entre elle et Mathô; grande cérémonie religieuse en l'honneur de Tanit, déesse protectrice de Garthage, et seconde rencontre de Salammbô avec le chef des révoltés après que celui-ci a ravi le manteau sacré de la déesse auquel est attaché le salut de la patrie et que nul autre que le grand prêtre ne peut toucher sans mourir; entrevue de la fille d'Hamilcar avec le grand prêtre Shahabarim qui l'exhorte à reconquérir elle-même, en allant s'offrir au ravisseur, le palladium de Carthage; assemblée des Anciens qui décernent à Hamilcar le commandement suprême et ne lui laissent pas ignorer quel tendre sentiment pourrait bien pousser sa fille vers le chef des révoltés; scène de la tente où la vierge succombe entre les bras de son vainqueur mais s'empare à son tour du précieux Zaïmph; retour de Salammbô dans le camp des Carthaginois à qui elle rapporte le précieux trophée, gage d'une victoire décisive; défaite irrémédiable des mercenaires et apparition de Matbô, tout couvert de sang et de boue, au moment même où Hamilcar met la main de sa fille dans celle du chef des Numides, qui n'en est jamais à sa dernière trahison; cortège et cérémonie triomphale devant la statue de Tanit, union de Salammbô avec NarrHavas et mort de Mathô que Salammbô devrait immoler sur l'autel de la déesse, mais qui se tue luimême avec le même couteau dont Salammbô vient de se frapper : tels sont les principaux épisodes (mais vous

ne l'ignoriez certainement pas) sur lesquels du Locle a bâti son poème et Reyer édifié sa partition.

Ce qui frappe avant tout dans Salammbô, c'est la couleur religieuse dont les principaux épisodes sont comme imprégnés; c'est l'atmosphère en quelque sorte lunaire où tout le drame se déroule et que l'auteur a si bien su évoquer par deux motifs d'un coloris très accentué : celui qui symbolise la déesse Tanit, personnification de la Lune, protectrice de la république carthaginoise, et celui qui caractérise le Zaïmph, le voile mystérieux tout constellé de blanches étoiles, dont la statue de la déesse est revêtue et que le grand prêtre, aux jours de fête, présente aux regards de la foule extasiée. Au moyen de ces deux thèmes, heureusement imaginés etdont l'auteur a su faire un emploi très judicieux, très significatif, sans en abuser, l'œuvre entière acquiert une couleur, une unité frappantes. Et ce qui prouve aussi combien le compositeur avait dû, sans en rien manifester, réfléchir sur les conditions mêmes de son art, sur les progrès qui avaient pu se produire dans l'instrumentation moderne, c'est que la partition de Salammbô, vue d'ensemble, est, je ne dirai pas plus puissante ni plus colorée que celle de Sigurd, mais de teintes plus variées, de nuances plus délicates, de sonorités plus moelleuses. Ce qui le démontre enfin par-dessus tout, c'est que Reyer a définitivement rompu, dans cet ouvrage, avec les morceaux de forme nettement déterminée comme il en avait laissé plusieurs dans son précédent opéra : nous dirait-il encore cette fois-ci que

c'est au poète, son collaborateur, qu'il est redevable de cette transformation plus complète et que, sans duLocle, la conception de Salammbô serait demeurée absolument pareille à celle de Sigard?

Salammbô, lorsqu'elle parut, ne provoqua pas moins de surprise ni d'admiration que Sigard, La surprise et l'admiration provinrent justement de ce que Fauteur, uniquement préoccupé de la vérité scénique et se surveillant de très près, avait ici complètement proscrit les reprises, les duos et trios, chaque personnage chantant exactement comme il convient pour exprimer les sentiments qui l'animent; de ce que jusque dans la grande scène de la tente, où Salammbô reconquiertle voile sacré de Tanit et se laisse aller entre les bras de Mathô, le musicien avait si bien entrecoupé de cris de guerre et d'appels belliqueux les religieuses extases de la jeune fille, les élans passionnés du chef révolté, que nombre de gens, étonnés de ne pas trouver là le vrai duo qu'ils attendaient depuis le lever du rideau, se récrièrent en disant' que cette scène écourtée aurait dû avoir une bien autre importance. Elle est déjà cependant d'assez belles dimensions et d'une force d'expression singulière, encore qu'elle paraisse courte, justement parce qu'elle marche toujours et ne s'arrête jamais pour permettre aux chanteurs de marier leurs voix dans quelque suave andante, pas môme lorsque Mathô laisse tomber de ses lèvres cette adorable phrase d'amour que d'autres compositeurs auraient ramenée à deux voix en la couronnant d'un beau point d'orgue : au lieu d'un grand duo

d'amour, c'était là une véritable scène de drame en musique, et c'est ce dont le public parut d'abord tout interloqué.

Reyer a eu l'audace, et il en a été récompensé, de ne pas aborder de biais le sujet qu'il allait traiter, de s'attaquer hardiment à la figure principale du roman, en rejetant de parti pris le côté purement décoratif, le bricà-brac musical, si l'on peut dire, avec lequel d'autres que lui auraient cherché à nous donner le change. En agissant ainsi, ils auraient sacrifié le principal à l'accessoire, sûrs qu'ils auraient été de gagner les suffrages d'un public toujours facile à séduire par de piquantes combinaisons d'orchestre ; lui, tout au contraire, s'est souvenu du mot de Flaubert reconnaissant trop tard que « le piédestal était trop grand pour la statue et qu'il aurait fallu cent pages de plus relatives à Salammbô seulement ». D'accord avec du Locle, il a considéré surtout le personnage de Salammbô et s'y est directement attaqué ; dans l'impossibilité où ils étaient de transporter à la scène et de traduire en musique les prodigieuses et splendides descriptions de Flaubert, les deux auteurs ont tiré de préférence du roman les scènes où Salammbô figure et Font ainsi reportée au premier plan : n'étail-ce pas là ce que Flaubert regrettait de n'avoir pas tenté?

Le passage le plus hardi de Salammbô, celui où la richesse et la chaleur de l'inspiration le disputent à la nouveauté de la forme, est donc bien positivement ce duo de la Tente, avec ces cris de fureur et ces élans de passion, ces extases mystiques et ces pâmoisons amou-

reuses. Mais c'est également un tableau superbe et cligne de Gluck, avec une orchestration autrement colorée et vibrante, que la scène du Conseil des Anciens, où Hamilcar se révolte à l'idée que sa fille ait pu donner son cœur à un mercenaire, où il flagelle de sanglants reproches les chefs avilis de Carthage et leur impose les plus douloureux sacrifices avant d'accepter le commandement suprême. C'est une création de maître que ce tableau du temple de Moloch, quoi qu'en aient pu penser certaines gens qui auraient voulu apparemment qu'il n'y eût qu'exaltation religieuse et passion amoureuse dans cette transfiguration musicale du roman de Flaubert. Pareilles observations ne s'appliquent-elles pas au premier acte, qui, avec sa bruyante orgie des mercenaires et leur révolte en face de Giscon, forme un tableau d'une grande puissance, où se trouvent d'autres beautés que le chant des prêtresses de Tanit et la superbe phrase d'entrée de Salammbô, unanimement appréciées dès l'origine; et le dialogue précipité entre Spendius et Mathô, par exemple, n'est-il pas aussi remarquable par la vigueur des répliques chantées que par la rudesse et la vérité des accompagnements d'orchestre ?

Pour Salammbô comme pour Sigurd, ce furent ces diverses pages si hardies et si neuves, sur quoi portèrent tout d'abord les restrictions de la critique et qu'on aurait volontiers raccourcies par d' « intelligentes coupures », s'il avait pu être question de couper quelque chose avec un homme comme Reyer, dans une œuvre telle que Salammbô. Mais, dès le premier jour, le

public, tout le public, les ignorants comme les connaisseurs, les blasés comme les raffinés, fut enchanté par ce merveilleux deuxième acte où se déroulent les cérémonies nocturnes en l 'honneur de Tanit, où la vierge carthaginoise vient confier à Shahabarim ses angoisses, ses aspirations vers la divinité qui l'obsède, et se sent tout enfiévrée en face du mercenaire qui lui apparaît comme un dieu, drapé dans le manteau de Tanit. Cet acte, d'une poésie si grandiose et tellement achevé d'un bout à l'autre, est et restera pour la généralité des auditeurs la page maîtresse de l'opéra, ainsi que la scène de la terrasse, habilement présentée par du Locle, où Salammbô, faisant le sacrifice de sa vie pour reconquérir le Zaïmph, regarde avec mélancolie s'enfuir vers les rives siciliennes les blancs oiseaux qu'elle ne verra pas revenir. Cette rêverie, ce soupir, cette phrase des Colombes, en un mot, est une trouvaille adorable et qui remue tous les cœurs; mais la fin môme de cette scène, où Salammbô s'incline avec effroi devant Tanit, devant la lune, dont l'apparition dans le ciel est saluée au loin par des cris de joie et d'éclatantes fanfares, n'est-elle pas au moins égale et ne couronne-t-elle pas à souhait tout ce tableau, délicieusement poétique et charmeur? L'auteur, du reste, avait le sens inné de ces conclusions si frappantes dans leur brièveté, et au dernier acte, par exemple, après cette grande marche où Reyer, qui ne savait pas écrire, au dire de certains savants, a combiné trois thèmes essentiels sans trop de maladresse; au moment du sacrifice, à l'instant où Salammbô

DÉCOR DE SlGURD (LE LAC), ACTE II, 3° TABLEAU

décor de Salammbô (la terrasse), acte nr, 4° tableau D'après les maquettes conservées à l'Opéra.

se plonge dans le cœur le couteau dont elle devrait frapper Mathô, l'orchestre alors fait simplement entendre les motifs significatifs du drame, et cette scène, où plus d'un compositeur aurait fait pousser des cris déchirants à ses personnages, se termine ainsi d'une façon bien autrement saisissante, au milieu d'une religieuse terreur.

Du Sélam à Salammbô, en cinq ou six grandes enjambées, nous voici parvenus au plus haut point de la carrière de Reyer, carrière tellement différente de tant d'autres où les œuvres se multiplient sans progresser; carrière si peu féconde et pourtant si riche, où « tout, dans l'œuvre de l'artiste, est sincérité, naturel et clarté, comme l'a si bien déclaré M. Gaston Carraud au lendemain de la mort du maître; où le musicien n'a jamais dit que des choses droites et vraies, sans rien de trivial, de mesquin, d'hypocrite ni de bas ».