DU BON GIOVANNI DE MOZART (JANVIER

Ou prépare en ce moment à Vienne une grande fête nationale pour célébrer le centième anniversaire de la naissance de Mozart (il est né le 27 janvier 1756) et l'on s'occupe à recueillir, pour la bibliothèque impériale , tous ses manuscrits importants. Mais il en est un, et le plus précieux, que ne reprendra point la ville qui Va laissé partir, et qu'une simple artiste refusera aux désirs d'un souverain. C'est le manuscrit autographe du Bon Giovanni.

Il faut brièvement en raconter l'histoire.

Par déclaration authentique, donnée à Vienne le 1 2 mars 1800, la veuve de Mozart, Constance Weber, reconnaît avoir vendu la collection à peu près complète des manuscrits de l'illustre défunt, mort le 5 décembre 1791, à M. Jean- Antoine André, d'Offenhach, lequel , compositeur distingué, avait fondé dans cette ville le premier grand établissement qu'eut l'Allemagne pour la gravure et l'impression de la musique. D'après la biographie de

Mozart, écrite par le conseiller Nissen, second mari de sa veuve, cette collection comprenait plus de deux cent cinquante manuscrits originaux, tous indiqués, avec leurs dates, sur le régistre-journal que Mozart avait tenu de ses compositions, depuis son enfance jusqu'aux derniers jours de sa vie, et qui ressemble au Livre de vérité de Claude le Lorrain. M. André se fit honneur de conserver, tant qu'il vécut, toute la collection des manuscrits de Mozart, et nombre d'amateurs de ces vénérables curiosités se rappelent bien les avoir vues dans sa maison. Lorsque M. André mourut, il y a quelques années, ses trois enfants partagèrent entre eux cette intéressante portion de son héritage, et le Don Giovanni échut à sa fille, Mlle Augustine André , mariée à M. Jean-Baptiste Streicher, fabricant d'instruments de musique de la cour d'Autriche. M. et M me Streicher offrirent ce manuscrit, d'abord à la Bibliothèque impériale de Vienne, puis à la Bibliothèque royale de Berlin, puis au British- Museum de Londres. Ils reçurent trois fois la même réponse : tout en reconnaissant la notoire authenticité du manuscrit, les directeurs de ces établissements publics déploraient le manque de fonds et l'impossibilité où ils étaient d'acquérir plus que de simples échantillons de l écriture de tous les grands musiciens , comme de tous les grands écrivains. C'est sur le refus ainsi formulé du British- Muséum que M me Pauline Viardot acquit, il y a quelques mois , le précieux manuscrit de Mozart, et l'apporta de Londres à Paris.

Nous avons donc pu tout à loisir en faire l'examen, et peut-être les admirateurs du Raphaël de la musique apprendront-ils avec intérêt quelles particularités curieuses cet examen nous a fait découvrir.

La partition du Bon Giovanni, formant un total d'environ 575 pages, est écrite sur de l'épais papier à l'italienne , oblong, et n'ayant pas plus de douze portées. On ne s'était pas encore avisé de rayer du papier haut d'un mètre à l'usage des compositeurs actuels, pour leurs orchestres compliqués et bruyants. Toutefois Mozart avait déjà enrichi le sien d'un assez grand nombre d'instruments nouveaux pour que, dans les morceaux d'ensemble où les voix prenaient beaucoup de place, son papier italien fût insuffisant. Alors il transporte les parties d'instruments à vent, ce qu'on nomme à présent lharmonie, sur des feuilles détachées qu'il appelle en allemand extra-blatt. Son orchestre habituel est toujours disposé de manière que les violons et les altos occupent en haut les premières portées , tandis que les violoncelles et les contre-basses, placés sur la même ligne, occupent en bas la dernière. Ainsi, c'est au milieu de ce qu'on nomme le quatuor qu'il écrit les parties d'instruments à vent et les parties vocales. Il est facile de voir, à la différence des encres et des plumes, qu'il n'écrivait d'abord, avec le chant, que le quatuor à cordes, et qu'il ajoutait ensuite l'harmonie, à moins que, pour l'accompagnement des voix, il n'imaginât sur-le-champ quelque dessin spécial d'instrument à vent. Partout son manuscrit est très-propre, très-net, presque sans ratures. Evidemment il ne transcrivait un morceau qu'après l'avoir entièrement composé dans sa tête. Tels sont les manuscrits de ltossini, de tous les compositeurs doués d'une invention rapide et d'une grande mémoire, qui ne tâtonnent ni sur le piano, ni sur le papier. Si une note est par hasard mal écrite , biffée ou brouillée , Mozart en ajoute le nom au-dessus, par une lettre, à l'allemande. D'ailleurs il montre partout un soin vraiment minutieux

d'écrire sa musique très- correctement et selon les plus sévères règles de la science harmonique. Quant aux paroles, c'est de l'italien écrit par une plume allemande, et souvent, dans son autographe, elles sont plus courtes, plus faciles à chanter, mieux adaptées au trait vocal que dans les partitions gravées.

Le manuscrit du Don Giovanni est entier et complet. On y trouve tous les morceaux dont se composa la partition primitive, même ceux que, dès longtemps, et partout hors de l'Allemagne , on passe à la représentation, tels qu'un air de Masetto, un de donna Elvira , un de don Giovanni, un de Leporello, tel enfin que la seconde partie du dernier final. On y trouve même les morceaux qu'ajouta Mozart après coup, l'air de don Ottavio, « Dalla sua pace , * et l'air de donna Elvira, «Mi tradi quclV aima ingrata 9 » qui sont datés de sa main, l'un du 24, l'autre du 30 avril 1788. De tous les morceaux compris dans la partition actuelle, un seul manque. C'est le récitatif qui commence, au second acte , la scène de don Juan et de Leporello dans le cimetière, et qui comprend le chant de la statue du commandeur , « Di rider finirai. » Mais cette lacune regrettable s'explique historiquement. La scène s'ouvrait presque brusquement par le duo: «0 statua gcntilissima ; » ce fut pendant les répétitions que Mozart s'aperçut combien son duo gagnerait à être précédé d'un plus important récitatif. La tradition veut que, se mettant sur-le-champ à la besogne, avec son poëte, l'abbé Da Ponte, il plia le genou pour se faire une table, et écrivit ce nouveau récitatif et ce chant imité de Gluck sur une feuille volante , qu'il ne songea point à réunir au reste du manuscrit.

Heureusement qu'il ne montra pas la même négligence pour l'ouverture , bien qu'elle eût été composée à peu près de la même manière, en impromptu. Rien de plus curieux, parmi les annales de la musique, que l'histoire de ce chef-d'œuvre dans un chef-d'œuvre. On sait que le Don Giovanni fut chanté pour la première fois, sur le théâtre italien de Prague, en Bohême, le 16 octobre 1787. Mozart était arrivé à la veille de la première représentation sans avoir écrit l'ouverture , et peut-être n'en voulait-il pas écrire. Mais ses amis, ainsi que les chanteurs, le pressèrent de céder à l'usage. Le 15 au soir, il s'enferma dans sa chambre d'auberge, se fit allumer un bol de punch, et pria sa femme de l'amuser avec des contes de fée. Il était enfant comme notre La Fontaine :

Si Peau-d'Ane m'était conté, J jf prendrais an plaisir extrême.

Mais bientôt, la Muse venant à souffler, il congédia sa femme, déposa son verre , éteignit sa pipe , et tout d'un trait, tout d'une haleine, sans hésitation, sans corrections, sans retouches, il écrivit l'ouverture du commencement à la fin. On voit aisément sur le manuscrit, qui est d'une seule encre, d'une seule plume, d'une seule écriture, hâtive et comme emportée, avec quelle rapidité incroyable il conçut et jeta sur le papier cette puissante symphonie. Ainsi faite pendant la nuit, l'ouverture fut tirée en parties dans la journée du lendemain, et jouée le soir, sur des copies encore humides , à première vue, sans aucune répétition. Mozart dirigeait, et, après ce tour de force, il se tourna vers l'orchestre, qu'il remercia avec effusion, «quoique, ajouta-t-il en souriant, « il soit tombé bien des notes sous les pupitres. » Un peu après, peut-être l'année suivante, lorsqu'il ajouta

deux airs nouveaux à sa partition, que Ton commençait à comprendre et à goûter, il écrivit sur une page détachée, sur un extra-llatt, une variante pour la fin de l'ouverture, de façon que, se terminant sur la tonique, en ré, au lieu de s'enlacer par une modulation avec l'introduction qui commence en fa, elle pût être jouée seule, comme morceau de concert.

Il s'est élevé une controverse assez vive sur le point de savoir si Mozart avait écrit des chœurs dans sa partition de Don Giovanni, ou du moins s'il avait écrit tous ceux qu'on y entend de nos jours sur les théâtres de tous les pays. Beaucoup en doutaient, et ceux-là seuls avaient raison. A la vue du manuscrit, toute incertitude cesse, toute question est tranchée. Les chœurs, probablement faibles et mauvais dans une troupe italienne égarée au milieu de l'Allemagne, remplissent, dans l'œuvre originale de Mozart, un fort petit et fort misérable rôle. Il ne les y fait figurer que trois fois: à l'entrée de Zerlina et de Masetto , pour répondre un ah, ah, ah! prolongé à la chansonnette en duo: «Giovinette, che fate ail' amorc ; » puis , au commencement du premier final, pour dire avec don Juan: « Su, svegliate vi da bravi;» puis, au second final, pour imiter le concert des diables qui entraînent don Juan dans l'abîme. Mais ce qu'on appelle d'habitude le chœur: « Viva la libcrtà ! » ne devait être chanté que par les sept acteurs qui , entre la mort du commandeur et son apparition , forment tout le personnel du drame. Ces sept personnages étaient seuls aussi pour chanter le grand final du premier acte , même la strctta , où l'on place maintenant des masses chorales. Il est assez bizarre, en effet, de voir figurer dans les salons de don

Juan, nobU cavalière, une bande de paysans , toute la noce de Zerline la contadina. Mais , en dépit de cette petite anomalie, on a certes bien fait de donner à l'œuvre de Mozart l'appui des chœurs qui lui manquaient dans l'origine, d'y ajouter ce puissant renfort dont sans doute il ne s'était pas privé volontairement. Il faut seulement remarquer que, dans ce final, n'ayant point d'entrée en scène, point de rôle à part, et muets jusqu'à la stretta, jusqu'aux paroles : «Tréma, tréma, sceller ato,» les chœurs se bornent à suivre et à doubler, ou, si l'on veut, à décupler les parties des solistes. lisse les divisent suivant la nature des voix, les soprani chantant avec donna Anna , les contralti avec Zerline , les ténors avec don Ottavio , les basses, enfin, avec Masetto. Don Juan ne se montre que plus résolu , plus intrépide et plus fort (si sa voix et son geste y suffisent comme au temps de Garcia), lorsqu'il tient tête, seul, à tout ce peuple ameuté, aboyant, et lorsqu'il lui échappe à la manière d'un sanglier fondant sur les chiens.

On trouve en plusieurs endroits du manuscrit de Mozart des coupures, ou passages barrés, que sans doute, dans la crainte des longueurs avec une exécution défectueuse , il avait supprimés aux répétitions. Mais presque aucune de ces coupures n'a été ratifiée, et, soit par lui-même, soit par ses éditeurs, les passages barrés ont été rétablis dans les partitions et sur la scène. On trouve aussi, mais en petit nombre , des changements faits à l'idée première, Ils sont toujours très-raisonnables, trèsheureux. Je vais en citer un notable exemple: — Le grand air qu'au premier acte chante donna Anna à don Ottavio, lorsqu'elle reconnaît en don Juan l'assassin de son père, commençait ainsi:

Or 8ai chi l'o - no - re

Ra -

- pir a me vol - se, Chi fu il tra - di - to - re.

Voici ce qu'en a fait Mozart, par une simple variante dans la mélodie, sans toucher à l'accompagnement:

:i gril

et cette heureuse correction fut faite immédiatement, pendant qu'il écrivait le morceau, car, à la reprise du thème, c'est la seconde version qu'on trouve écrite au lieu de la première.

Il est également manifeste, à la vue du manuscrit, que, dans le chant du commandeur, « Don Giovanni m'învitasti à cenar teco , » les fameuses gammes montantes et descendantes du premier violon, qui accompagnent ces mots : « Altrc cure plu gravi » ont été ajoutées après coup à l'idée première , sur une place trop étroite pour elles, et substituées à un simple trémolo. Mais ce changement aussi était fait avant que Mozart écrivît l'ouverture, car les mêmes gammes y sont répétées, et cette fois avec l'espace suffisant, sans remplacer un autre dessin d'orchestre. On peut encore faire une observation curieuse à propos de l'air si connu de don Ottavio, «i7 mio tesoro intanto.» Quand vient la re-

prise du chant, Mozart ne se donne pas la peine d'écrire une seconde fois l'orchestration ; il se borne à poser en travers des lignes les mots corne prima. Mais cependant, et par exception, il a soin de récrire le trille que fait le premier violon sur la tenue de voix « cercate , » comme si ce trille faisait partie intégrante du chant. D'où il appert que Rubini eut parfaitement raison de se l'approprier, qu'il entrait ainsi dans le vrai sentiment de l'auteur, et que Mozart n'eût pas manqué de le donner à la voix, s'il eût eu pour interprète celle de Rubini.

L'une des plus intéressantes parties du manuscrit de Mozart, et des plus utiles à consulter encore aujourd'hui, c'est la série des indications de mise en scène qu'il a soin d'ajouter fréquemment aux paroles du texte. Les unes sont très-laconiques, telles que strada , notie, ou combattmo, more. Les autres ont trait au costume ou à l'action. Ainsi donna Elvira doit paraître in abito da viaggio, et quand don Ottavio se démasque, au final du premier acte, ce doit être pistola in mano. Mais d'autres indications sont bien plus importantes, et je vais en citer quelques exemples frappants. Dans le grand final du premier acte , lorsque les trois orchestres entrent l'un après l'autre, jouant chacun un morceau différent de caractère et de mesure qui se confondent symphoniquement, Mozart veut que le second et le troisième orchestres commencent leur partie en imitant des musiciens qui accordent leurs instruments , accordano. Cet effet est toujours négligé ou perdu. Il veut aussi que chacun de ces trois orchestres de bal ait ses danseurs particuliers. Ainsi quand le premier débute, « Don Ottavio baïla mimietto con donna Anna ; » à l'entrée du second, « Bon Giovanni si mette a ballar con Zerlina una contradanza;»

enfin, à l'entrée du troizième, « Leporello balla la TEITSCH (l'Allemande) con Masetto.» On voit que, sauf donna Elvira, qui reste pour galerie, tous ses personnages sont occupés dans ce prélude dansant du formidable ensemble vocal.

Passant au second acte, nous découvrons que, pour chanter l'air: «Non mi dir, bel idol mio,» donna Anna ne devrait pas entrer seule en scène , une lettre à la main. Ces paroles sont adressées à don Ottavio, qui est présent, qui a sa partie dans un récitatif précédant celui de sa triste fiancée, et qui termine la scène par un autre récitatif. Mais le primo tenorc, après son air, est pressé de partir , et , pour s'éviter la peine de reparaître, il donne par son absence à l'air de donna Anna une apparence d'isolement, de hors-d'œuvre , qui le dénature et le fait supprimer d'habitude malgré son importance et sa beauté. Enfin, un peu plus loin, pendant la dernière orgie de X athée foudroyé, lorsque donna Elvira essaye du plus tendre sermon pour toucher le cœur de son insensible époux, elle finit, dans un élan de supplication, par s'agenouiller devant lui, et don Juan, voyant qu'elle refuse de se relever, s'agenouille à son tour devant elle, par excès de moquerie. Ce jeu de scène est excellent, et Ton devrait bien le reprendre, au moins par cette considération, sans compter qu'on obéirait ainsi à la formelle prescription de Mozart.

Une autre question plus délicate est celle de savoir si l'on devrait reprendre également la seconde partie du dernier final. Dans l'origine, après que, sous l'étreinte de la statue, et en compaguie des diables qu'elle évoque , don Juan s'était inghiottito sous le plancher du théâtre, Anna, Elvira, Zerlina, Ottavio et Masetto reve-

raient encore, bien résolus à se venger et à le punir de ses méfaits. Mais Leporello, resté sous la table, leur

apprenait que Ynomo di sasso Tétait* déjà venu cbercber, et que « il diavolo se 7 tranguggio . > Alors ils chantaient tous ensemble:

Jtesli dttuque cktl birbon Con Proserpina e Plnton,

ajoutant bientôt, pour donner au dénouement sa moralité :

Ecco il fin di chi fa mal, E dei perfidi la morte Alla lita e sempre ugnal.

Cette moralité rappelle le titre de la comédie originale, dont le sujet, devenu populaire, eut l'insigne honneur de passer par les mains de Molière, de Mozart et de lord Byron. 1

Si la situation et si la poésie de ce final ne sont* pas très-fortes, il faut avouer que le compositeur ne les avait pas non plus très - réchauffées des sons de sa musique. Après la scène prodigieuse qui commence à l'entrée du commandeur et finit à l'engloutissement de son meurtrier endurci dans le crime, Mozart lui - même ne pouvait s élever plus haut; il avait atteint l'extrême sommet de la grandeur dramatique, et tout morceau venant à la suite, fût-il très-digne de prendre place dans un autre ouvrage, ou dans un autre endroit de cet ouvrage même,

i) No hay piano que no llegne, ni deudn que no se pagne, o el Convidado de piedra. — („Il n'y a point d'échéance qui n'arrive, ni de dette qui ne so paye , ou le Convive do pierre.' 4 ) Cette comédie est du moine de la Merci Fray Gabriel Telle* , qui écrivit pour le théâtre sous le nom de Tirso de Molina.

devait nécessairement paraître faible et froid. Celui-là est le seul aussi que Mozart ait écrit , matériellement, avec confusion, avec désordre, où le travail se sente au lieu de l'inspiration. L'on a donc bien fait, il me semble, de le supprimer au théâtre, et de le reléguer désormais dans les partitions gravées.

Il serait plus qu'inutile, il serait en quelque sorte ridicule de faire l'éloge du chef-d'œuvre incomparable qui, depuis soixante-huit ans, occupe le premier rang sur les scènes lyriques du monde entier. Mais s'il fallait choisir parmi tous les témoignages d'admiration et de respect qu'il a reçus, voici celui que je prendrais : Un jour, en nombreuse compagnie , on pressait Rossini de désigner l'opéra qu'il préférait parmi tous ceux qu'avait produits sa veine intarissable , cette veine qu'hélas ! il a volontairement tarie à trente-six ans , étant ainsi mort pour l'art aussi jeune que Mozart lui-même. « Il n'est point « de père, lui disait-on, qui n'ait un Benjamin parmi ses « enfants ; » et l'un citait le Barbier, l'autre Otcllo, l'autre la Gazza, l'autre Semiramide , l'autre Guillaume Tell. Il fit faire silence, et l'on attendit l'oracle : « Vous vou- « lez connaître, dit-il enfin , celui de mes ouvrages que «j'aime le mieux; eh bien, c'est Don Giovanni. »

Nous avons eu tout récemment la confirmation de cette charmante historiette. L'illustre émule de Mozart était venu visiter la fille du plus cher de ses anciens amis, de l'artiste éminent pour lequel il écrivit les plus grands rôles de son répertoire. Il l'avait entendue , au piano et à l'orgue, avec une bonté toute paternelle, avec cette émotion attendrie que la maladie semble avoir ajoutée, comme une nouvelle qualité du cœur, à toutes les qualités de l'esprit. Alors il demanda à voir lema-

nuscrit de son opéra de prédilection ; « Je vais, dit-il, «m'agenouiller devant cette sainte relique.» Puis, après en avoir parcouru quelques feuillets dans un recueillement religieux: «Mon ami, me dit-il, en étendant sa « main sur l'écrit de Mozart, c'est le plus grand, c'est « le maître de tous, c'est le seul qui ait eu autant de «science que de génie, et autant de génie que de sci- «ence. » J'ai recueilli pieusement cette parole de Rossini.