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1523 la grille de la Chapelle du Connétable, aans la cathédrale de Burgôs, et en fait une architecture de proportions presque classiques.

Les motifs italiens se superposent aux dessins gothiques jusque dans les monuments de l'orfèvrerie. Ils triomphent dans la custodia de Médina de Rioseco, œuvre d'Antonio de Arfe, le fils de Enrique. Les érudits espagnols ont donné à tout ce style décoratif d'origine lombarde, dont les détails semblent ciselés dans la pierre comme dans l'argent, le nom de style d'orfèvrerie, plateresco. Il faut remarquer que les orfèvres n'ont fait que l'emprunter aux marbriers.

Ce style prend vers 1530, surtout à Burgos et à Salamanque, des formes redondantes, au milieu desquelles les monstres mythologiques se mettent à pulluler. On a donné à cette forme emphatique et bizarre do la décoration lombarde, qui est toute castillane, le nom de style monstrueux, monstruoso. En réalité le plateresco et le monstruoso se font suite et souvent se confondent. Leur réunion forme, dans la décoration sculptée, un « style Charles- Quint », lequel ressemble de fort près au style français d'origine lombarde, qui a fleuri surtout en Normandie, et que nous appelons « style François I*' ». Des architectes et des sculpteurs français sont venus travailler en Espagne pendant la première moitié du xvi« s. ; leurs œuvres, très dispersées (portail de Santa Maria de Calatayud, par Etienne Obray et Juan de Talaverà, 1523-28) ; retable de Teruel, par Gabriel Joli, avant 1538 ; collège d'Oiïate, dans les Provinces Basques, par Pierre Picard^ ne diffèrent pas des œuvres espagnoles les plus savantes.

L'Italianisme dans la peinture. — Avant la fin du xv« s., des peintres espagnols ont fait le voyage d'Italie, où l'un d'eux, élève du Pérugin, a rendu célèbre son surnom de Spagna. Un Jacopo de Valence, disciple médiocre de Bellini, signe une série de tableaux, dont les dates vont de 1485 à 1509. Il est dilfîcilo d'établir un rapport entre ce Valencien de Venise et le premier imitateur de la Renaissance italienne qui ait peint à Valence même, maître Rodrigo d'Osona (Crucifiement signé à San Nicolas), dont le fils (tableau signé Lo fill do Maestro Rodrigo, à Londres) a laissé à Valence un grand polyptyque de St Denis (sacristie de la cathédrale). De même on ne sait par quelle voie l'influence vénitienne a pénétré en Andalousie, où elle se combine avec la technique flamande, pour formera Cordoue une école savante et originale. Le premier maître de cette école, Bartolomé Vermejo, qui a signé le St Michel tout flamand de la collection Wernher, à Londres, a peut-être voyagé en Italie, avant de séjourner à Barcelone, où il a signé en 1490 une œuvre à demi vénitienne, la Pietà, avec le portrait du chanoine Desplà, superbe et bien espagnol. Après lui, Aîejo Fe mandez de Cordoue met une science égale au service d'un tempérament d'artiste très différent. Ses œuvres, dont plusieurs se trouvent encore dans la cathédrale de Séville, où il alla travailler en 1508, font penser tantôt à Gérard David, tantôt à Bellini ; mais le charme mélancolique de sa Vierge à la Rose (Santa Ana de Triana) n'appartient qu'à lui. Il a formé un atelier, dont les œuvres charmantes sont dispersées à travers la province (Ecija, Marchcna).

Un peintre castillan, Pedro Berruguete, contemporain de Vermejo et plus italianisé que le maître de Cordoue, a su garder toute la rude énergie do son accent et de sa foi. On ne connaît encore que ses dernières œuvres. Le retable de San Tomas d'Avila, les panneaux du Prado, provenant de la même église, célèbrent dignement l'Ordre de Saint-Dominique, au temps

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du grand inquisiteur Torquemada, en montrant, à côté des miracles et des moines en prières, l'image authentique d'un des premiers « autos de fé ».

Par qui Berruguete avait-il été initié à l'art italien? Peut-être par un Bourguignon, dont on a fait sans raison le frère de Philippe Biguerny, et que les Espagnols appellent /uan de Borgona. Ce peintre délicat avait dû passer par Florence avant de gagner Tolède, où il est nommé pour la première fois en 1495. Ses fresques de la salle capitulaire de la cathédpale, commandées par le cardinal Cisneros (1508-1511), et qui forment une suite unique on Espagne, sont d'un disciple de Ghirlandajo, qui n'a pas oublié la France et qui se plaît à la richesse des architectures espagnoles. Juan de Borgona ne quitta Tolède que pour achever le retable de la cathédrale d'Avila, auquel avaient travaillé Berruguete et un autre italianisant, Santa Cruz. Les « manières » des trois peintres se laissent distinguer sans peine dans ce magnifique ensemble.

Un Anversois établi à Tolède, Francisco de Amberes, imite assez servilement le Bourguignon italianisé : ses panneaux, fort agréables dans leurs petites dimensions, sont nombreux à Tolède, et l'église San Juan de la Penitencia en possède une collection. Tandis que l'art énergique de Berruguete est vite oublié, Juan de Borgona reste le maître de l'école de Tolède, dont le représentant fécond est Fray Juan Correa, artiste pieux et doux, qui a probablement reçu de nouvelles influences italiennes.

Une école de peinture s'est développée à Valence parallèlement à l'école de Tolède : elle a entretenu des rapports plus directs avec l'Italie et a compté des artistes plus puissants. L'Italien Paolo da San Leocadio, qui avait fait un premier voyage à Valence, en 1472, apporte en 1501 à Gandia, capitale du petit duché des Borgia, un art éclectique, intermédiaire entre Costa et Francia. Il a quelques élèves. Mais dès 1507, le chapitre de la cathédrale avait signé un contrat, pour les douze grands panneaux du retable monumental, avec deux peintres, tous deux originaires de la Manche, et appelés tous deux Fernando, qui venaient de B^lorence, où ils avaient connu Fra Bartolommeo et travaillé dans l'atelier de Léonard de Vinci. L'un de ces deux voyageurs, Fernando Yanez de ï Almedina, est un maître : tout en se souvenant constamment de Florence, il sait peindre les animaux et les paysans avec une vérité « picaresque » qui fait de lui un précurseur des grands réalistes espagnols. L'autre, Fernando de Llanos, est plus gauche et plus mou. Leur influence à tous deux se prolonge à Valence pendant un demi-siècle. Yanez a formé un peintre énergique, Vicente Macip, auteur du grand retable dont les panneaux sont épars dans la cathédrale de Ségorbe. Le fils de Vicente, Juan, est devenu célèbre et l'est resté, sous son surnom de Juan de Juanes. Il n'a été en fait que le continuateur des deux Espagnols venus de Florence; il paraît même avoir suivi le plus médiocre des deux, Fernando de Llanos. C'est en vain qu'il s'essaie aux scènes violentes et aux mouvements tourmentés, comme dans la suite de l'histoire de St Etienne, qui le représente au Prado. Peintre froid et âme mystique, il a donné des images conventionnelles de la sainteté et do l'extase qui conservent des dévots. On copie encore son Christ eucharistique. Le meilleur élève de Juanes a été peut-être son fils, également appelé Juan, dont le Prado possède deux panneaux authentiques, provenant de Bocairente. Cette école pieuse a été féconde; elle compte parmi ses repié- Bentants un moine, le P. Bofràs.

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L'architecture de la Renaissance en Espagne. — En Espagne, comme

en France, l'architecture gothique conserve le système compliqué de ses voûtes et de ses piliers très avant dans le xvi« s. Los grandes cathédrales qui s'élèvent, sous le règne de Charles-Quint, en Aragon, comme en Castille, imitent les plans les plus spacieux du xv* s. ; la cathédrale de Barbastro est une réplique de celle de Huesca, achevée en 1515; Gil de Hontarion s'inspire de la cathédrale de Séville en construisant la cathédrale neuve de Salamanque; son fils Rodrigo ajoute au plan de celle-ci un déambulatoire, lorsqu'il bâtit la cathédrale qui couronne le rocher de Ségovie.

A l'intérieur de ces édifices, la décoration italienne se borne à quelques médaillons. Elle s'empare, à Plasencia, de la façade du transept de la cathédrale neuve et enrichit de ses formes les plus luxuriantes les murs et les piliers mêmes du chœur. Parmi les architectes qui ont travaillé à la cathédrale de Plasencia figure Diego de Siloe, le fils de G-il, qui avait ciselé l'albâtre et le bois pour Isabelle la Catholique. Il fut le grand novateur dans l'architecture espagnole de la Renaissance et fit pénétrer le premier dans l'organisme de la construction les formes italiennes, qui n'étaient encore qu'un vêtement de mode nouvelle plaqué sur l'architecture gothique.

En construisant le chœur de la cathédrale de Grenade, dont le plan, donné par Enrique de Egas, était celui de la cathédrale de Tolède, il éleva, au milieu du déambulatoire, une rotonde composée de robustes piliers et surmontée d'une coupole, qui remplaça au-dessus du sanctuaire la dentelle des cimborios. Le maître castillan7 qui avait sans doute fait le voyage d'Italie, ^« souvenait de la coupole de Brunelleschi et du grand projet de Bramante; mais il entoure sa rotonde de contreforts; il conserve dans le dessin de la nef, qui fut achevée longtemps après lui, les voûtes du tracé flamboyant; il unit intimement les deux styles qu'il s'est assimilés, dans les piliers, composés de pilastres corinthiens, et qui peuvent rappeler ceux de Saint- Eustache de Paris. La cathédrale d© Grenade est imitée à Malaga et à Jaén. La coupole et la voûte à caissons tendent à remplacer partout les voûtes d'ogives dans les vastes et magnifiques dépendances qui s'élèvent autour des cathédrales, et dont la plus riche est la Chapelle Royale de Séville, commencée par Martin Gainsa. La décoration lombarde, compliquée et boursouflée par le goût espagnol, ne recule que lentement devant les progrès de l'architecture classique : le lierre touffu du style « nionstruoso » enveloppe cette architecture et poursuit sa vie débordante sur les pilastres, les voûtes et jusque sur les coupoles. Les caissons de la voûte qui couvre la sacristie monumentale de la cathédrale de Sigûenza logent une assemblée de trois cents « têtes d'expression ».

Une décoration non moins abondante semble sortir de la pierre des palais, entre les colonnes : cette richesse reste précieuse dans des édifices de proportions réduites, comme l'Hôtel de Ville de Jerez, œuvre iïAndrés de Ribera. Un maître plus complètement italianisé que Diego de Siloe, Pedro Machuca, a commencé dès 1526 le palais que Charles-Quint voulut se faire bâtir sur le rocher de l'Alhambra, et qui, inachevé et désert, serait admiré comme la plus noble ruine de la Renaissance, s'il ne masquait une merveille trop différente de lui. L'une des entrées monumentales a été ornée encore de bas-reliefs génois, œuvres d'un Niccola da Corte ; la cour circulaire, destinée aux fêtes et aux joutes, et qui est la première des « Plazas de Tores », a l'ordonnanco sévère et pure d'un dessin bramanteaque.

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L'étude des ordres et de leurs proportions occupe, pendant la seconde* moitié du xvi* s., les orfèvres, aussi bien que les architectes. Juan de Arj^ le petit-fils de l'Allemand Enrique, publie en 1585 à Séville son traité do la Varia Commensuracion, analogue aux écrits théoriques de Philibert Delorme. Ses œuvres d'orfèvre, les custodias d'Avila, de Séville (1580-K)8';), de Valladolid, auxquelles on peut rattacher la custodia de Palencia, œuvro de Jîian de Benavente, conservent, sous leur petite coupole de tempieUn à plusieurs étages, la richesse et la vie de la Renaissance espagnole. A la dernière génération dos Arfe correspond, dans l'art du fer, le maître Villalpando et l'école tolédane qui a élevé dans les cathédrales des deux Castillos de hautes grilles d'une ordonnance sévère et magnifique.

Au milieu de cet art opulent, Juan-Baptista de Tolède et l'Asturien Juan de Herrera apportèrent de Rome, où Michel-Ange régnait, après Bramante et Raphaël, une architecture puissante, austère et nue. De ces deux architectes, le premier commença et le second acheva l'immense Escorial, palais, couvent et sépulcre, auquel Philippe H collabora même pour le plan, avant de loger son incurable ennui dans cette demeure surhumaine, d'où l'humanité semble bannie, avec la sculpture. L'église du monastère, dans laquelle triomphe l'ordre colossal, réalise le projet de Michel-Ange pour Saint-Pierre de Rome, en le simplifiant jusqu'à l'abstraction : elle a été imitée par Juan de Herrera et par ses nombreux disciples dans des églises cyclopéennes, comme la cathédrale de Valladolid. Herrera, qui exerça dans toute l'Espagne son autorité de Maestro de las Obras Reaies, a laissé son nom à ce style de mathématicien, qui s'oppose lugubrement à la légère et brillante géométri© de l'art musulman, peu d'années avant l'expulsion des Morisques. L'art officiel de Philippe II, qui se continue sous « les Philippe », contraste même avec les oeuvres les plus classiques des architectes de Charles-Quint, dans les monuments qui ont été achevés par Herrera, comme l'Alcazar de Tolède Les Disciples espagnols de Nichel'Ange. — La domination de Michel- Ange, que subirent en Espagne les architectes eux-mêmes, s'était imposée aux sculpteurs dès le commencement du xvi* s. Avant d'atteindre Ordone? à Carrare, elle s'était emparée à^Alonso Berruguete^ le fils du peintre Pedro, qui travailla, dit-on, à Florence, avec Michel-Ange, en même temps que deux peintres espagnols travaillaient avec Léonard. Peut-être Berruguete s'arrêtat-il en Aragon, vers 1520, à son retour d'Italie : un sculpteur qui lui ressemble souvent, Tudelilla, commence dès 1538 le trascoro de la Seo de Saragosse, sur lequel des motifs imités directement de Forment se compliquent de silhouettes michelangelesques pareilles à celles que 1© Rosso apportait, verc le même temps, de Florence à Fontainebleau. Les œuvres authentiques do Berruguete sont on Castille. D^ns son pays natal, le sculpteur retrouve son accent de réalisme, même pour le travail du marbre. Le tombeau célèbre du cardinal Tavera, commencé en 1554 à Tolède, conserve le motif du lit do parade; le mausolée de D. Juan de Rojas, dans l'église de San Pablo, à Palencia, reproduit le type tout espagnol du grand monument funéraire, élevé sur l'un des côtés d'un sanctuaire, et d'où les statues agenouillées ont l'air de suivre l'office à jamais. Dans le travail du bois, dédaigné par les Italiens de la Renaissance, Berruguete mêle les bizarreries du style monstruoêo aux souvenirs déformés de Michel-Ange, Jusqu'à réaliser les figures efl'rayantes et superbes qui upparaissent sur les stalles de la cathédrale de '^olèdd (commencées par Yigarni) et dans les restes du retable do ISan

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Benito de Valladolid, recueillis au Musée. Ici les couleurs puissantes do ïestofado achèvent de faire oublier l'Italie. C'est sans doute Berruguete qui a initié à Michel-Ange Francisco Giralte, le décorateur de la Capilla del Obispo, près de San Andrés, à Madrid, dont le retable polychrome et les tombeaux opulents forment un ensemble unique dans la capitale et trop peu connu.

Le plus vigoureux des disciples de Berruguete fut un Français que les CastjUans appellent Juan de Juni, et qu'il faudrait sans doute nommer Jean de Joigny. A Valladolid, où il s'établit, ses œuvres sont encore nombreuses dans les églises et au musée. Il n'a sculpté que le bois et l'a paré do couleurs somptueuses appliquées sur une première couche d'or. Juan de Juni arrive aux contorsions les plus extravagantes dans les sujets les plus calmes (groupe de Ste Anne et de la Vierge, dans la Cathédrale Neuve do Salamanquo). Ses grands retables de Miranda et d'Osma ont une confusion magnifique qui rappelle, au milieu des architectures classiques, les fantaisies mauresques et gothiques de l'époque des Rois Catholiques.

Gaspard Becerra^ de Baeza, alla à Rome trente ans après que Berruguete fut revenu de Florence : il y trouva encore Michel-Ange. Il devint sculpteur de Philippe II et entreprit de grands ouvrages, dont le plus important est le retable de la cathédrale d'Astorga. Comme Berruguete, dont il balança la renommée, il mêle des violences réalistes à de froides copies, et il revêt ses œuvres colossales de^la plus magnifique polychromie.

D'autres sculpteurs de bois ont montré plus de calme et de sévérité, sans échapper à l'obsession de Michel-Ange, et perdu des talents dignes d'estime dans la foule de ces gigantesques retables dont tout le nord de l'Espagne s'est enrichi à partir du milieu du xvi« s., et pendant une centaine d'années.

Les Leoni. — Charles-Quint, vers la fin de son règne,' eut pour sculpteur en titre un Italien, Leone Leoni d'Arezzo, plus proche de Cellini que de Michel-Ange. Ses statues, pour la plupart en bronze, furent envoyées de Milan en Flandre et de là en Espagne, où elles sont groupées aujourd'hui au Musée du Prado. Le fils de Leone, Pompeo Leoni, alla à Madrid en 1556 et devint le sculpteur du fils de Charles-Quint. Il continua la série des fiers portraits de son père dans iMie suite solennelle de portraits funéraires. Le mausolée du cardinal inquisiteur Francisco de Valdès, à Salas (Asturies), achevé en 1587, a été imité du tombeau élevé par Alonso Berruguete dans l'église de San Pablo, à Palencia, et en face duquel Pompeo lui-même devait placer plus tard le tombeau plus sévère de D. Francisco de Rojas. La grande œuvre du sculpteur italien de Philippe II est dans l'église do l'Escorial; il a peuplé de statues de bronze doré les gigantesques architectures de marbres polychromes dessinées par Herrera pour le retable et pour les portiques des mausolées au milieu desquels Charles-Quint et Philippe II sont agenouillés, avec leurs familles. Juan de Arfe, l'orfèvre sculpteur, travailla à ces mausolées ; il a lui-même exécuté après 1600, pour la famille des ducs de Lerma, des statues funéraires de bronze doré (le duc et 1& duchesse au musée de Valladolid; l'archevêque de Se ville à Lerma), qui onn été longtemps attribuées à Pompeo Leoni. Les mausolées de l'Escorial ont été imités au loin : par Giraldo de Merlo à Guadalupe, vers 1600; dans le grand couvent de Monfortô de Galice, dont Tarchitecte était un disciple d' Herrera.

Lrôs peintres maniéristes. — klonso Berruguete et Gaspar Becerra ont

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été peintres, en même temps que sculpteurs : leurs tableaux, assez rares (pour Berruguete, au musée de Valladolid), sont bien plus sages et plus impersonnels que leurs reliefs polychromes. Nombre de peintres espagnols firent, au xvi« s., le voyage d'Italie. Ils se formèrent un art éclectique, aussi savant et aussi froid que celui des maniéristes italiens. Pablo de Cespedes, le peintre poète, qui fut le théoricien de cet art étranger à la vie, en a donné la formule, dans une réplique citée par Pacheco : « Votre Grâce ne sait-elle pas que les portraits ne se font plus ressemblants? Il suffit. Monsieur, de peindre une tête avec bravoure. » L'école la plus florissante au milieu du xvi« s., est celle de Séville, où Luis de Vargas se souvient du Corrège, dans le tableau fameux de la cathédrale de Séville, peint pour un raccourci de jambe (« la Gamba »). Les maîtres les plus vigoureux, à Séville même, sont des Flamands « romanistes », comme le Bruxellois Pierre de Kempeneer {Campana) qui conservent dans leurs tableaux de sainteté une gravité archaïque, vivifiée par un réalisme qui n'est plus italien. Luis de Morales^ qui travaille dans l'Estremadure, et qui a été longtemps considéré comme un artiste original et isolé, n'est qu'un disciple des Flamands do Séville qui retrouve leur technique minutieuse et leur coloris émaillé. Ce faux « primitif » se fit le peintre de l'ascétisme prêché par son compatriote et conemporain St Pierre d'Alcantara. La tristesse et la maigreur de ses Ecce Homo et de ses Dolorosas aussi conventionnels que les Christ de Juanes, lui attirèrent des imitateurs médiocres et lui ont valu le surnom de « Divine ».

Les peintres de Philippe II. — Charles-Quint connut Titien en Italie. Le prince des peintres, devenu comte palatin et conseiller aulique, rejoignit deux fois l'empereur à Augsbourg : c'est là que fut réglée l'ordonnance de la Trinité {la Gloria, Prado). Titien n'alla pas en Espagne, non plus que Leone Leoni. Philippe II entretint avec le grand vieillard une longue correspondance. Les commandes du roi, tableaux religieux ou « Poésies », qui étaient des nudités mythologiques, forment au Prado, avec les portraits de Charles-Quint, les Tintoret et les Véronèse achetés par Philipe II et Philippe III, Ja plus riche collection vénitienne que l'on puisse admirer hors de Venise. Philippe II avait réuni bien d'autres trésors d'art. Le monarque taciturne fut le plus grand collectionneur et le premier connaisseur de peinture de son siècle. Il fit acheter ou copier dans les Pays-Bas le plus qu'il put de chefs-d'œuvre anciens, dont quelques-uns sont encore à l'Escorial (Roger van der Weyden) ou à Madrid (Bosch). Il s'attacha, comme portraitiste, à défaut de Titien, le Hollandais Antonio Moro, digne successeur do Holbein. Ce maître forma une école de portraitistes officiels, dans laquelle se succèdent Sanches Coello, qui abandonne parfois la précision flamande, pour s'élever au style de Titien, Pantoja de la Cruz, plus minutieux et plus sec, enfin BartolorAé Gonzalez. Ces portraits espagnols ne sont pas sans ressemblance avec les portraits français des Clouet et de leurs contemporains, dont l'école a, de même, ses origines dans l'art néerlandais. La série que forment au Prado les tableaux de Moro et de ses successeurs nous transporte dans cette cour silencieuse, où des princes tristes et pâles se meurent d'ennui, à côté de leurs mornes boufl*ons.

Tandis que la peinture à l'huile était employée par les portraitistes espagnols, selon la technique flamande, comme elle l'avait été, dès le xv« s,, par les peintres de tableaux religieux, la peinture à fresque, plus rapide ot