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vie profonde ne seront pleinement compris ni au Louvre, ni à Madrid même, où le Sévillan occupe toute une salle du Prado, et où il reste un étranger. .

A Séville, Murillo s'est souvenu de Roelas, de Ribera, de Zurbaran même. La blonde lumière de ses gloires, c'est Roelas qui l'avait entrevue; elle enveloppe le grand tableau de Saint Antoine de Padoue, peint en 1649 pour la cathédrale de Séville ; puis elle devient de plus en plus pénétrante et chaude, jusqu'à fondre les formes, dans les derniers tableaux, pour lesquels les Espagnols ont inventé le mot de style « vaporoso ». Le peintre qui a fait monter de sa palette cette buée ardente aimait le soleil. Sa piété même évite l'ombre et la douleur. Elle adoucit et affaiblit les visions épiques : le Christ en croix du musée de Séville, qui tend ses bras décloués à St François n'a plus la sombre grandeur du Christ que Ribalta a peint dans la même attitude (musée de Valence). Mais Murillo triomphe dans les extases langoureuses qui montrent aux saints et aux fidèles l'apothéose de la Femme, dans la personne de la Purisima, au milieu des anges enfants. Marie n'est plus pour lui une Italienne de convention, mais une vraie Sévillane, souriante et souple, brune et dorée. Dès son retour de Madrid, Murillo s'était servi de ce que lui avaient appris lesmaîlres étrangers pour faire le portrait du peuple de Séville, en s'inspirant des « bodegones » de Herrera et de ceux de Velàzquez. L'Espagne n'a rien gardé de ses nombreux tableaux de « muchachos », gamins et m-cndiants, que l'on peut voir au Louvre et à Munich; mais on retrouve ces petits pouilleux dans plus d'un tableau de sainteté; ils jouent leur rôle dans l'une des dernières œuvres du peintre, la Ste Elisabeth de Hongrie soignant les teigneux, qui se trouve au Prado. Deux grands tableaux qui ont fait partie du même ensemble sont restés en place dans l'église de la Caridad. La Multiplication des pains et l'Eau jaillissant du rocher du Thabor ne sont que deux scènes populaires, glorifiées par la lumière. Dans le tableau que le peuple appelle « VEau », femmes de Séville et muchachos ont l'air de goûter la fraîcheur d'un oasis : jamais artiste n'a fait sentir aussi naïvement que Murillo, le plus Andalou des peintres, que l'Andalousie est déjà l'Orient.

Le succès de Murillo fut triomphal et sa domination universelle parmi les peintres de Séville. Après les imitateurs directs, comme Osorio et Juar» de Séville^ déjà plus ternes et plus froids que le maître, l'école de Murillo se prolonge jusqu'à la fin du xviii» s., avec Tobar. Rares sont les peintres qui échappent à la séduction de cet art facile et heureux, comme Juan de Valdés Leal, qui avait apporté de Cordoue l'affectation du réalisme le plus horrible : dans l'église de la Caridad, ses deux tableaux fameux, hantés par les larves des sépulcres, racontent les terreurs et la pénitence du fondateui de l'hôpital, ce don Miguel de Manara, qui fut l'une des incarnations de « don Juan ».

Velàzquez et Técole de Madrid. — Le peintre souverain que Murillo trouva à Madrid en pleine force et en pleine gloire avait fait lui aussi son apprentissage dans sa ville natale de Séville. Diego Velàzquez travailla plusieurs années dans l'atelier de Francisco Pacheco, qui professait les mêmes théories académiques que Juan de Castillo, et qui les a formulées dans son Traité de la Peinture. Le jeune peintre épousa à dix-neuf ans la fille de son maître. Le sévère portrait de Juana Pacheco qu'il a peint à Séville et qui est au musée de Madrid suffirait à prouver que Velàzquez ignorait les grâces italiennes. Il s'était appliqué, en suivant l'exemple de Herrera, à

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pcindro les scènes et les types populaires de Séville. Ses bodegones, d'une franchise robuste, ont passé à l'étranger, comme les muchachos de MuriUo. Ses premiers tableaux de sainteté, comme ï Adoration des Mages, peinte à Séville en 1619, et qui se trouve au Prado, ressemblent étrangement aux premières œuvres de Zurbaran. Velâzquez vint chercher fortune à Madrid en 1622 : l'année suivante, il était peintre du roi, et, depuis lors, il ne cessa de travailler pour la cour, où il exerça des charges d'honneur. C'est pourquoi la plupart de ses tableaux et les plus importants sont restés à Madrid. Velâzquez est le seul grand peintre qui soit tout entier dans un musée : en faisant le tour d'une salle du Prado, on a parcouru le développement complet d'une œuvre unique au monde et qui ne doit presque rien aux maîtres dont les salles voisines montrent des tableaux fameux.

Velâzquez semble avoir passé indifférent au milieu des collections royales qu'il ouvrit à Cano et à Murillo. Des augustes portraits de Titien, à peine a-t-il regardé la technique. En 1628, il vit dans la familiarité de Rubens, qui apporte ou improvise à Madrid d'éblouissantes esquisses et des mythologies triomphantes; or, l'année suivante Velâzquez peint, sous le titre officiel de Bacchus, les Borrachos, cette réunion do paysans, sortis d'un « bodegon », et dont chacun est un « morceau », qui, pour le relief, imite et dépasse les plus étonnantes réussites de Ribera. Du voyage à Rome qui suit immédiaieuient ce tableau, qu'est-ce que le peintre a rapporté, avec les pièces de collection destinées au roi? Deux études de la Villa Médicis, enlevées avec une franchise d'impression dont l'Italie ne lui offrait aucun modèle, et la Forge de Vulcain, où il n'y a d'italien que les modèles qui ont posé devant le peintre des « Borrachos ».

Les peintres dont l'exemple semble avoir le mieux profité à Velâzquez sont des Espagnols.

11 avait trouvé à Madrid, avec les œuvres des portraitistes de la cour dont ir devait prendre la suite, une petite école très vivante dont les origines sont encore mal connues; des religieux, comme Fray Juan Baptisla del AJayno et Fray Juan Bizi, qui font penser parfois à Zurbaran ; des peintres officiels, comme Eugenio Cajes et José Leonardo^ qui voyaient un tableau de bataille comme une réunion de portraits. La plupart de ces peintres employaient des couleurs froides et limpides : ils ont pu éclaircir la palette sôvillane de Velâzquez.

Le peintre dé Philippe IV connut le Greco, non par d'indignes disciples, mais par les œuvres les plus saisissantes de Tolède et de l'Escorial. Le souvenir de V Enterrement du Comte d'Orgaz est manifeste dans le portrait dit du Comte de Benavente; celui du Saint Maurice dans une couvre aussi originale que la Beddition de Breda (« les Lances »). Avant Velâzquez. Theotokopoulos avait possédé en Espagne le secret de faire de la lumière avec des noirs et des gris. Pourtant il ne faut pas exagérer l'influence qu'un maître toujours frémissant et fiévreux a pu exercer sur le peintre qui a donné l'exemple de la plus parfaite impassibilité dont un créateur puisse s'enorgueillir. Devant les nobles vaincus de Flandre et les Castillans vainqueurs, devant les princes d'une race dégénérée et les monstres, dont ils faisaient leur amusement, Velâzquez n'est qu'une main au service de deux yeux. Ces instruments de son art, il les a perfectionnés, dans une lutte continuelle et froide avec la nature, jusqu'au miracle, qui perpétue non seulement les