CHAPITRE VI

De Pidéal de la nature humaiDe dans la poésie et dans les beaux-arts.

Nous venons de voir quelles ont été les diverses phases , les développements divers de l'idée de Dieu au sein de l'humanité , nous avons constaté quelles modifications ont subi les arts et la poésie sous l'influence des transformations de cette idée; nous devons suivre une marche analogue relativement à l'idée de la nature humaine ; nous étudierons ainsi ce qu'on appelle beau moral , beau idéal moral.

THÉORIE DU BBAU.

>inme est un être double j c'est-à^Lire ^'ii deux natures différentes en lui : Tune spûijlle , et l'autre matérielle ^ Tune empruntée ao 4onde des corps , dont elle tire perpétuellement sa vie , par Fassimilation des éléments qui loi con- Tiennent ; l'autre au monde intelligfible dont elte vit par une nutrition analogue. L'âme est une force vive , libre , spontanée, qui n'est placée en ce monde que pour acquérir le développement nécessaire à l'existence absolue, que pour s'assimiler toutes les propriétés de l'être avant de rentrer dans sa véritable sphère , dans l'infini "d'où elle descend. Pourvue de tous les moyens d'arriver à la perfection, elle doit réaliser en elle cette image divine , ce modèle sublime qui lui apparaît an milieu de toutes ses conceptions. Tout hom^e doit être poète dans toute la rigueur du terme ; il doit dégager une magnifique statue de ce marbre informe qui lui a été confié, il doit faire de son âme, d'abord plongée dans le monde matériel, une noble et puissante personnalité (1). Mais il y a cette différence entre l'artiste de l'école de Dieu et l'artiste de l'école des hommes que celui-ci , travaillant pour le temps , se contente de laisser à l'humanité quelques ébauches de sa pensée , tandis que celuilà , travaillant pour l'éternité , doit s'efforcer sans cesse d'approcher d'un modèle dont les p^ec-

(i)(i: La beauté de Pâme est éternelle, et cette beauté que l'art et la matière ne sauraient saisir et rendre , nous pouvons en garder le type dans nos mœurs. » Forma mentis œtema , quam tenere et exprimere non per aliam materiam et artem, sed tuis ipse moribus possis ( Tacite, vif d'jigrieola.

THéORlE DU BEAU. 143

lions infinies doivent servir à mesurer ses propres perfections (1).

Chercher dans la vie de l'homme une époque où sa nature spirituelle ait atteint toute la heauté qu'elle comporte , c'est chose chimérique. Ce ne sera que par la contemplation réelle et positive de r£ire souverainement beau que Vàme pourra parvenir à ce développement auquel elle aspire ici- ÏMkS. La vue seule de Dieu suffira pour opérer cette merveilleuse transfiguration. « Lorsque nous ver* rons Dieu tel qu'il est, nous serons semblables à lai , dit l'apôtre saint Jean : Scimus guoniam , quùm apparuerit , sindles ei erimus, guoniam videàimus ewfn sicut est (2).» Ainsi, pour traiter dignement de la beauté absolue de Tàme , il faudrait que nous en eussions une vision claire , complète , et c'est là précisément ce qui ne se peut. Le moi se con-

(i) XJn être réalise un degré de beauté d'autant plus élevé que la vie en lui est plus complexe , que l'unité y est plus parfaite ; donc une belle âme est plus belle qu'un beau corps. Il ne faut donc point commettre, par rapport à la beauté , la même erreur que les stolcens par rapport aux tiolationa de la loi morale , et dire que tous les genres de beautés sont égaux , par cela même qu^ils sont beaux , comme ils prétendaient que toutes les fautes sont égales par cela même que ce sont des fautes, des infractions aui lois immuables de la morale. Notre théorie nous met entièrement à Pabri de semblables aberrations. L'âme est plus belle que le corps , parce qu'à Tactivité spontanée de la matière elle joint la liberté et Tintelligence , deux attributs éminents , et Dieu est plus beau que l'homme, parce que ces attributs bornés dans l'homme sont infinis en Dieu.

(2) Saint-Jean , EpUre I , chap. III , v. 2.

Ik^ THÉORIE DU BEAU.

nait surtout par opposition au monde matériel; c'est en luttant contre lui que nous arrivons à la conscience parfaite de notre nature; et cet acte de résistance , destiné à donner à Tâme plus de relief, plus de vitalité, le met dans raltematiye perpétuelle ou d'être absorbée par lui , ou de le repousser tout-à-fait. Mais si, par ce moyen, le moi voit se dessiner parfaitement sa personnalité au milieu des réalités qui l'environnent , s'il puise dans cette lutte incessante un principe de distinction; d'une autre c6té, il puise dans ses rapports avec ses semblables , avec la société, un principe d'union, d'identification, qui doit trouver son dernier développement dans l'unité suprême. La vie qu'il dégage des étreintes de la matière reflue sur les affections qu'il porte à ceux qui l'entourent.

L'homme éprouve pour l'homme une affection toute spéciale qu'on appelle sympathie. Quelques philosophes ont vu dans ce phénomène quelque chose de tout organique , ou encore une association de faits instinctifs , de sensations , et d'impressions , analogue à celle qui lie la brute à la brute : je crois qu'il faut descendre plus avant dans l'être pour en trouver la cause , la nature et la fin ; il me semble tenir aux lois cosmogoniques de l'ordre moral. Dans cette émotion soudaine qui nous saisit à la vue de la souffrance , dans ce trouble involontaire semblable à celui qu'éprouva le Christ à la nouvelle de la mort de Lazare , dans ce tressaillement qui se fait sentir jusqu'aux dernières profondeurs de notre cœur , dans ce cri intérieur qui s'élève en nous , dans ce déchirement de notre âme , ne doit-on pas reconnaître entre l'être souffrant et nous-mêmes plus qu'une simple ressent-

blance de nature , mais une identité réelle , mais . les deux parties d'un même être qui tendent à se mettre à Tunisson de la douleur? La sympathie c'est le premier de^ de l'amour (i).

Noos ne parlons j^int ici de cette sympathie que fait naître le son de la voix , le langage , la dé^ inarclie , la figure , sentiment variable , capricieux, superficiel, mais de cette sympathie qui se produit dans de graves circonstances , et qui part^du fond même de notre nature. Lorsque vous voyez la foule , en présence d'une grande souffrance, manifester par sa voix , ses gestes , ses regards , et quelquefois même par ses larmes toute l'énergie de ses S3rmpathies ; lorsque vous voyez , au spectacle d'une douleur imaginaire , que le contre-coup de cette douleur a retenti en même temps dans toutes les âmes , ne dites point qu'il n'y a eu d'ébranlé que l'imagination , que la superficie des cœurs a seule frissonné 9 que c'est un rapide retour sur nous-mêmes , sur les dangers qui nous menacent de toutes parts » qui a produit cette émotion ; non la vue de la souffrance éveille en nous quelque chose de divin ; dans cet être abattu par la douleur elle nous montre comme une autre partie de nousmêmes, en même temps qu'elle le revêt à nos yeux d'un caractère auguste et sacré qui captive notre amour et notre vénération. L'émotion dramatique a sa source dans les parties les plus impersonnelles du cœur humain , et non dans les instincts du corps ou dans les caprices de l'imagination.

(1) Voir les belles études sur la sympathie d*Adam Smith , Théorie des sentiments moraux , traduction fran> çaise de madame de Gondorcet. Paris , 2 vol. io-8^

146 néORIE DU BEAU.

Deux dioses excitent surtout notre sympathie , c'est la douleur et Tarnoor, ces deux sentiments les plus généraux et les plus saillants de Fâme homaine. Nous allons voir comment rhonune a été représenté , sous ce double point de vue , par la poésie et les beaux-arts , nous reconnaîtrons quelles idées les anciens et les modernes se sont faites de la nature humaine ; mais avant , nous chercherons le type le plus élevé de cette même nature.

Dieu est , sans doute , Fidéal de la personnalité humaine; mais cet idéal , pour se mettre à la portée de Tart, ne doit point rester une idée abstraite, et Fhomme devient lui-même comme l'enveloppe la plus transparente de cette idée, comme la forme la plus expressive. C'est sur cette propriété qu'est fondée la statuaire païenne dans la représentation de ses Dieux. Deux chefed'œuvre , surtout , nous révèlent cette beauté céleste, telle que les anciens la concevaient, le Jupiter Olympien et l'Apollon du Belvédère (i). Sur le iront d'Apollon brille une jeunesse éternelle, son regard semble plonger dans des espaces que ne borne aucun horizon; la fierté, le dédain, une satisfaction intérieure, pleine de calme, une taille supérieure à celle d'un mortel ; tout dans ce marbre semble respirer la divinité. Mais cette incarnation de l'esprit divin dans le sein de l'homme, objet de l'art païen, ne devait-elle point disparaître avec le système religieux qui lui avait

(1) Voir Quatreroère de Quiocy , Jupiter olympien , cl Winkeitnan , Histoire de Vart ehe% les ancienê^ u II, liv. VI, chap. VI.

donné naissance ? Non , ce qui n'était d'abord qaa l'œuyre de la pensée devient une réalité. €e problème 'de l'alliance de l'infini avec le fini , que l'antiquité ne résolut qu'en faisant déchoir l'idée divine de sa grandeur et de sa majesté , fut résolu d'une manière inattendue -, et au lieu de voir Dieu s'abaisser en se revêtant des passions humaines , ce fut l'homme qui fut transfiguré , déifié.

C'est en la personne du Gtirist que s'opère cette incompréhensible union de l'infini et du fini; jamais identification plus complète des deux natures, jamais aussi plus belle tête ne parut sur cette terre ; figure pleine de suavité , où rayonne nioins la vie physique que la vie de l'âme ; cette beauté de la jeunesse qui nous charme dans l'art grec , est ici de la candeur , de la virginité , de l'innocence , fruits des plus hautes vertus morales ; sérénité d'un regard qui exprime cette paix profonde d'un être qui a le sentiment de toute la plénitude de sa puissance , et qui semble la voiler par le recueillement. Toutes les afiections humaines lui sont connues , mais il les porte à un degré de perfection inconnu jusqu'à lai ; sens pratique et sens idéal également développé ; vie sublime , mais d'un sublime qui a deux caractères surnaturels , la simplicité et la continuité^ vie où l'amour infini passa par tous les degrés de la souffrance , jusqu'à cette agonie suprême où ils s'étreignirent dans la mort *, figure divine enfin , qui nous apparaît an-dessus de l'humanité , qui domine tous lei âges , attire toutes les adorations , défie toutes les perfections humaines, toutes les conceptions de l'art et de la poésie.

Mais nous avons moins à nous occuper ici de la

nature humaine considérée comme expression de la nature divine , que considérée en elle-même ; nous allons donc immédiatement chercher quel» principes doivent , dans ce dernier cas , diriger le poète et l'artiste, (k^mmençons par la peinture de la douleur.

« On prétait anx héros tragiques , dit Schlegel, des faiblesses , des fautes , souvent même des crimes , mais il y avait dans Fensemble de leurs sentiments et de leurs pensées quelque chose de plus relevé que la réalité. L*on donnait à chaque personnage autant de dignité et de grandeur que la part qu'il prenait à Faction pouvait le permettre. Il y a plus , le propre de la composition idéale est de transporter la fiction dans une sphère supérieure à la nôtre. La poésie dramatique doit nous représenter le modèle de l'homme comme dégagé de la terre , elle doit le délivrer de cette chaîne pesante qui l'assujetit ici-bas ainsi qu'un serf à la glèbe. Il avait été accordé aux Grecs de réunir l'idéal au réel ( ou en laissant les dénominations scholastiques ) , d'associer une grandeur surnaturelle à toute la vérité de la nature. Loin de s'égarer dans des imitations indécises et vacillantes ils plaçaient la statue de l'homme sur la base éternelle et inébranlable de la liberté morale. (1) »

« La beauté , dit ailleurs le même écrivain, est le but de la sc^lpture , et le repos , étant la situation la plus avantageuse à la beauté , convient aux figures isolées 5 l'action, au contraire, forme le lien des groupes et sert à les expliquer ; le groupe

(i) Counde littérature dramatique, t. I, p. 117.

donc qui présente à nos yeux la beauté et le mouvement doit réunir Fun et l'autre au plus haut degré. »

C'est bien ainsi en effet que s'aUie la variété à l'unité , d'où resuite la véritable beauté. L'art , tel que le réclame la théorie , ne doit pas être l'expression d'une nature immobile, à force d'être surliumaine, d'une nature impassible et guindée, telle que le stoïcisme l'a conçue; nous l'avons dit : l'art est la représentation de la vie , et non de la mort. C'est ce que la statuaire grecque démontre parfaitement. Analysez, par exemple, le célèbre groupe de Laocoon.

(( Saisi par d'énormes serpents qui l'enchaînent , qui l'oppressent, qui sont prêts à l'étouffer; plein d'une vigueur que la force des serpents surmonte et qui doit bientôt défaillir , Laocoon , dans cette lutte mortelle , fait voir par des mouvements énergiques, mais décents et retenus, la grandeur de son âme et son respect pour les dieux* Les nœuds que forment les serpents autour de ses fils les soutiennent et les attachent contre lui; il ressent leurs souffrances; ses yeux cherchent le ciel , sa douleur est profonde , elle est noble. Il se plaint , il ne crie pas. Dans le soulèvement et la contraction de tous ses muscles, la vérité, la beauté des formes n'ont été altérées en rien. La vie et la douleur circulent dans tous ses membres, et tous présentent l'image de la beauté. Les sentiments différents qui agitent les enfants et le père produisent des mouvements variés , qui amènent partout des beautés nouvelles. L'artiste est arrivé par conséquent au sommet de l'art, puisqu'il a excité la pitié, l'amour et l'admi-

ration par là représentation de la vie , de la beauté, de la douleur et de la vertu (1). »

Virgile , dans son second livre de TËneide , est peut-être le plus savant et le plus exact interprèle de l'art grec. Il jette un voile sur les derniers moments de ce père infortuné , et semble vouloir le faire oublier par Vadroite comparaison qui termine ce remarquable morceau: Quales mugitusfugit guàm saucius aram Taurus , etc.

Winkelmann , qui étudia avec tant de zèle Tantiquité, parle dans le même sens. « Le silence et le calme , dit-il , étaient une des maximes qu'on avait coutume d'observer par rapport à l'expression, parceque, selon l'opinion de Platon, cet état de l'âme était envisagé comme l'état mitoyen entre le plaisir et la peine. C'est pourquoi le calme est l'état le plus convenable à la beauté, comme il l'est à la. mer. » Alors, il cite à l'appui de son opinion lès groupes de Laocoon et de Nîobé; les marbres de Philoctète , où, toujours, la doalear est contenue , concentrée ; il cite aussi ceux d'Â^ax. a L'Ajax furieux du célèbre peintre Timmachus, dit-il, n'était pas représenté égorgeant les béliers qu'il prenait pour les cbefs des Grecs , mais au

(1) Idem., idem., p. 233. Voir aussi Winkelmann, Histoire de l'art chez les anciens, — Emerie David, Recherches sur l'art statuaire considéré chez les anciens et les modernes. — Falconet (Et. ) , Réflexions sur la sculpture' — Quatremère de Quincy , Monuments et ouvrages d'sart antique restitués d'après les descriptions des écrivains grecs et latins. Nous avons parcouru tous ces ouvrages et nous avons cherché le plus souvent à en reproduire l'esprit dans le chapitre précédent et celui-ci , sur Tarchltecture et la statuaire.

moment gui suivit cette action ; à cet instant où , revenu à lui-même, il réfléchissait à son erreur in* sensée. »

Enfin nous pouvons appuyer cette théorie , qu'on semble aujourd'hui complètement oublier ou méconnaître , de l'autorité d'un nom plus récent , du nom de M. Marc Girardiu, écrivain aussi remarquable par la finesse et l'originalité de ses aperçus que par la haute moralité de son enseignement .

« Depuis le Christianisme , dit-il , le théâtre et la littérature sont essentiellement spiritualistes. De nos jours seulement la littérature, sans cesser de prendre la soufirance morale pour sujet, a poussé cette soufirance jusqu'à la douleur physique. Elle a , chose curieuse , matérialisé la douleur morale , tandisque les grecs, qui représentaient volontiers la douleur physique , l'idéalisaient à l'aide du beau. Ils s'élevaient ainsi du corps à l'esprit ; nous suivons la pente contraire. Ils s'avançaient peu à peu vers le spiritualisme chrétien , nous semblons redescendre vers le matérialisme païen.

« Essayons d'expliquer ces réflexions par des exemples. Nous aimons la beauté , mais nous ne l'adorons pas. Les Grecs l'aimaient et l'adoraient. Il n'y avait de dieux pour eux que ceux qui étaient beaux. Fluton lui-même était beau , quoiqu'il fût le Dieu des enfers. Quand les Grecs représentaient les hommes, ils avaient le même soin de la beauté -, leurs peintres et leurs statuaires ne représentaient que les hommes qui étaient beaux. Les Grecs avaient horreur du portrait, c'est-à-dire de la ressemblance du premier venu , et ils portaient si loin cette salutaire défiance que les vainqueurs des jeux olympiques , qui avaient

tous droit à une statue , n'obtenaient une statue conique, c'est-à-dire une;statue qui leur ressemblât, qu'après trois victoires , tant les Grecs avaient horreur du laid dans les arts (i). »

« Avec cette horreur du laid , les peintres et les statuaires grecs avaient soin de ne jamais représenter Feicès delà passion; les extrêmes douleurs et les extrêmes colères touchent à la contorsion , et la contorsion enlaidit. Timanthe , dans son tableau du sacrifice d'Iphigénie, voilait la tête d'Àgamemnon , non pas qu'il désespérât , comme on l'a dit, de pouvoir jamais exprimer une pareille douleur, mais parce qu'il ne pouvait l'exprimer qu'en donnant un visage de héros une agitation qui l'eut défiguré. »

« La sculpture a représenté les Niobides , les uns déjà morts, les autres expirants; ceux-ci percés du trait fatal pendant leur fuite , ceux-là pendant leurs supplications ; Niobé enfin couvrant de son corps , pour la défendre , sa dernière et plus jeune fille qu'elle implore en vain de la clémence des dieux , et que la flèche de Diane va atteindre entre ses bras. Mais aucun de ses mourants , aucun de ses suppliants n'a une attitude désordonnée y ou un geste violent; leur visage, et j'allais presque dire leur corps (car dans la statuaire grecque, l'expression loin d'être concentrée sur le visage , comme dans la statuaire moderne , est répandue sur tout le corps , et la nudité est pour les sculpteurs grecs, non pas une habitude empruntée au climat , puis- Ci) Aujourd'hui voyez nos expositions de peinture, et dites si les portraits n'y occupent pas une très grande place, et quels portraits!

THÂORIB BU BEAU. 153

qae les ^recs étaient yétus, mais une ressource de Fart pour mieux exprimer les idées et les sentiments des personnages); leur visage et leur corps expriment la supplication , la soufArance , l'épooyante, la mort même avec une vérité singulière , et en même temps avec une dignité et une mesure admirables. Niobé elle-même , cette mère qui voit périr ses enfants, est belle et majestueuse , parce que la statuaire a saisi le moment où , ayant encore une fille qu'elle supplie les dieux de lui laisser , elle n'est pas arrivée à l'excès de la douleur ; il a évité comme un écueil l'instant où Niobé, assise entre les cadavres de ses quatorze enfants expirés sous ses yeux, sera livrée au désespoir (i). En effet , tant qu'il reste à la douleur un peu d'espoir, l'âme , et par conséquent la figure humaine , gardent une sorte de tenue et d'équilibre. C'est cette tenue et cet équilibre qui font la beauté morale et la beauté matérielle que l'art grec voulait exprimer. »

« r^e croyez pas que la poésie antique fut plus hardie que la sculpture, ou la peinture pour représenter les passions dans leurs moments d'excès; die avait les mêmes scrupules. Ainsi quand Niobé est parvenue au dernier degré de la douleur , la poésie au lieu de faire violence à l'art, pour représenter l'égarement de cette mère désespérée , le change en rocher , elle aime mieux métamorphoser ^homme que dé le défigurer. L'imagination antique

(1) Je crois que c'eût été le plus beau moment pour un romantique , il l'eût choisi de préférence. Yoyez les Natthe% de Châtetubriand ; pourtant on peut dire que, de tous les auteurs modernes, c'est celui qui a su contenir le romantisme dans ses plus justes bornes,

croyait que , lorsque la passion est excessive, rhomme disparaît; idée juste et profonde, qui £adt le fond de ce que nous appellerions aujourd'hui philosophie des métamorphoses d'Ovide. Hécube, quand elle rencontre sur le rivage le corps de Polydore, le dernier né et le dernier mort de ses cinquante enfants, le seul qu'elle croyait avoir sauvé de la ruine de Troie, Hécube n'est plus une femme et une reine *, entendez-vous ses tristes et furieux aboiements? La poésie a exprimé et caché à la ibis dans cette métamorphose le désespoir d'Hécube. Aussitôt qu'une passion excède la force du cœur de l'homme, la poésie antique a recours au prodige, elle préfère le miracle à l'exagération (1). n

Pourtant il faut avouer que la poésie peut all^ et est allée souvent plus loin que la statuaire et la peinture dans l'expression de la douleur. La statuaire, et la peinture surtout, parlent plus aux sens que la poésie; il est tel jeu delà physionomie^ tel détail de la souffrance physique, qui, représenté sur la toile, agirait trop fortement sur le corps, et courrait risque d'étouffer l'émotion morale sous la sensation purement physique. Il est dans le Philoctète de Sophocle , par exemple , des choses que le pinceau doit renoncer à exprimer , sous peine de faire naître le dégoût ; et voyez si cependant elles ne contribuent pas un peu à augmenter l'intérêt que le poète a su nous inspirer pour son héros.

Mais pourquoi, dira-t-on, exprimer la douleur, la souffrance? N'est-ce pas représenter , pour ainsi dire, le désordre ; et le beau c'est l'ordre? L'art, considéré au point de vue absolu , ne devrait^ à la vé-

(1) Cours de littérature dramatique , livre III.

THJÊOBIË DIJ BEAU. ISS

rite, exprimer que les mouyements les pluà purs da cœur humain; il ne devrait reproduire que l'harmonie la plus complète , la beauté sans yoile , sans oml»res ; car, dans l'absolu , tout est un et identique , toute vie se développe suivant les lois immuables de Tordre. Ce sont des harmonies engendrant des harmonies sans fin, toutes les existances se mouvant avec délices, au sein de l'existence infinie , sans perdre pourtant leur individualité*, de sorte que, là seulement, se rencontre la variété ramenée à l'unité la plus parfaite. Pourquoi donc l'art ne représent^ait-il pas toujours la nature humaine dans le calme solennel de la grandeur et de la victoire? Pourquoi exprime-t-il d'autres passions , d'autres émotions que celle d'un cœur qui épanche sur un objet digne de son amour , tout ce qu'il a de sentiments et d'affections? La beauté ne sarait-elle pas alors plus complète? ne reproduirait-elle pas avec plus de vérité le monde invisible? Pourquoi ne pas faire de la vie humaine un éternel chant de fête? Ne serait-ce pas la manière la plus parfaite de I^déàliser? Je l'avoue. Mais il est constant aussi que Félément fondamental de la nature humaine ne ressortirait pas aussi bien avec on art ainsi conçu. La faculté essentielle de Thomme ici-bas, c*est la volonté. Il peut avoir plus ou moins d'intelligence, de sensibilité; mais sa volonté doit parvenir à un degré d'énergie déterminé par la dif&culté de l'œuvre qu'il a à accomplir en ce monde , et qui est la même pour tous. La volonté est l'arête la plus saillante de la personnalité humaine. Mais elle ne peut se développer que successivement, et par un exercice réitéré , et , comme nous l'avons déjà fait remarquer^ cet exercice

consiste à lutter contre les influences extéiieures qui Tenyeloppent et l'oppriment. A mesure qu'elle se dégage de Tatmosphère des sensations dans laquelle elle est plongée , elle envoie au cœur une plus grande abondance de sentiments ; elle Télargit , lui donne une vie à la fois plus profonde et plus expansive. Ainsi, la création, telle qu'elle est aujourd'hui, a été constituée comme un système complet d'antagonisme où tout est disposé pour provoquer sans cesse la volonté à agir , pour Id opposer les obstacles toujours nouveaux , pour la contraindre à se manifester dans toute sa plénitude. La douleur est nécessaire (1); elle est un moyen de rehausser notre puissance et notre grandeur ; lorsqu'elle enlace l'homme de ses replis tortueux , l'homme, tel que l'art doit le représenter, ne laissera point sa volonté inactive s'efiacer dans le désespoir*, car alors l'individualité humaine disparaîtrait aussi; loin de là, il la manifestera par ses efforts à repousser la souffrance quil'étreint : Tentât dhellere nodos,

(( Si la poésie tragique, dit Schlegel, ne recule pas devant les images les plus terribles , la raison se trouve dans son but même , c'est-à-dire dans le

(1) Si Dous vouloDS eD chercher des preuves dans l'ordre surnaturel , le Christ assumant sur sa tête toutes les souffrances, toutes les douleurs , toutes les angoisses de Phumanité , couronnant ce martyr de Pâme par le supplice du corps , par une mort cruelle et ignominieuse , et faisant de cette agonie la condition de son retour dans l'absolu , dans la gloire , est pour nous un argument sans réplique. Comment l'homme peut-il ensuite se croire dispensé de la souffrance ?

TfiéORIE DU BEAU. 157

contraste qu'elle est destinée à nous représenter.

Puisque une force invisible et immatérielle ne peut

se manifester , et donner sa mesure que par la

résistance qu'elle oppose à une puissance extérieure

-et qui tombe sous nos sens; la liberté morale ne

se fait connaître que par ses victoires sur l'instinct

physique. Tant qu'elle ne reçoit pas d'en haut

l'appel au combat , elle repose inactive dans le

sein de l'homme , et lui laisse remplir en paix la

vocation de sa nature matérielle; c'est donc dans

l'état de guerre que se montre la moralité; et si

le but de la tragédie est jamais de nous instruire,

la leçon n'est autre que celle-ci : Vâme ne peut

attester ses droits à la nature divine gu^en méprisant

son lien terrestre , en souffrant toutes les douleurs et

en surmontant tous les obstacles dés qt/il s^agit de

soutenir ses plus augustes privilèges, (i) »

Ainsi, les principes d'Esthétique que nous voulons établir ici reposent sur une base inébranlable, sur la connaissance exacte et réelle de la nature humaine. Si, au lieu de peindre l'homme en possession d'un bonheur inaltérable, et le firont ceint de la couronne de la victoire, on le peint au contraire dans un état de lutte énergique contre le monde extérieur; si le poète nous met sous les yeux une scène de douleur, c'est que ce désordre n'est que momentané, et qu'au lieu de voiler il révèle , au contraire , l'ordre immuable de la justice divine ; c'est qu'il y a là une nécessité de notre position sur cette terre, et que jamais l'homme n'est si grand , ni si beau que lorsque recueillant et concentrant en lui-même toutes les

(i) Tora. I, p. 123.

15a THÉORIE DU BEAU.

puissances de son être, appuyé sur la conscience de sa propre force, il repousse du domaine de sa liberté cette nature envahissante qui l'environne. C'est à un pareil spectacle que l'on donne ordinairement le nom de sublime.

Beaucoup de définitions on été données du sul^me*, mais peu, ce me semble, en ont parfaitement fait comprendre la nature. « Le sublime, dit Longin , est une certaine force du discours, propre à élever et à ravir l'âme , et qui provient ou de la grandeur de la pensée , ou de la magnificence des paroles, ou du tour harmonieux , vif et animé de l'expression, ou, ce qui fait le parfait sublime, de ces trois choses jointes ensemble. » Le célèbre rhéteur considère le sublime dans la forme littéraire, et dans ses effets sur l'âme, mais non dans son essence , dans la réalité. (1) Lamotte dans son discours sur l'ode, Silvain dans son traité du sublime , adressé à Boileau , Rollin dans son traité des études, en donnent à peu près la même idée. Pourtant , je voudrais que la défim'fion pût convenir non seulement à la poésie, mais à tous les arts en général. Labruyère a bien senti que la question n'était pas résolue. « Qu'est-ce que le sublime? dit-il. Il ne paraît pas qu'on l'ait défini. Est-ce une figure? Nait-il des figures ou du moins de quelques figures? » En outre, les rhéteurs distinguent trois sortes de sublimes, le sublime de pensée, le sublime d'images et le sublime de sentiments. Ne pourrait-on pas les ramener à une

(i) Owx lii Kttitù 7o6ç auefi0<a/i.(V9Vi , «X> tiç txffrufftv àyct ra kt\ xp'jntt 70 $ciivfJL'iviO'j,

seule espèce, et chercher ce qu'ils ont de commiin, en les considérant non dans l'expression, dans la forme, mais dans Fétre moral?

Ite sublime: c'est la manifestation soudaine et énergique d'une des facultés ou de toutes les facultés de l'être, c'est l'expansion de sa force intime et cachée, de sa personnalité , de sa volonté, de son intelligence ou de son amour (i). Tous les exemples cités par les littérateurs peuvent rentrer dans cette définition. Le sublime y c'est, par exemple, cette parole qui.fesait pleurer d'admiration le grand Gondé :

Je suis maître de moi comme de Punivers.

Car l'empire de l'âme sur elle-même a toujours été considéré par les peuples civilisés comme la plus éclatante manifestation de la puissance de la volonté. Yoilà ce qui donne aux héros chrétiens , aux héros de la Jérusalem délivrée entre autres, une incontestable supériorité sur les héros d'flomère. Les héros du Tasse ne ressemblent ni au fougueux Achille , ni au personnage peut-être trop philosophique de Virgile. On a reproché à ce dernier le caractère un peu froid qu'il donne à Enée; pourtant 9 il y a dans la force morale de son héros quelque chose de plus grand , de plus pur, de plus idéal que dans la plupart des personnages de l'Iliade. Virgile est une admirable transition entre le génie païen et le génie chrétien^ il a répandu sur le front du pius jEneas , je ne sais

(1) Qu'est-ce que le sublime? Est-ce autre chose que la toute-puissance de la yolonté dans l'art ou dans Faction ? ( Note prise au Cour$ de 9f. Noirot ).

quelle teinte douce et mélancolique, qui ne manque pas de charmes; mais il n'y a que le Christianisme qui ait pu inspirer cette passion religieuse , cette chaleur et cette puissance de sentiments qui animent tous ses héros , et à laquelle nous devons rimmortel chef-d'œuvre de Polyeucte (1).

Mais, pour en revenir aux principes que nous venons de poser, toute -œuvre de statuaire, toute œuvre de peinture, toute œuvre de poésie qui représentera une victoire de l'être moral sur luimême ou sur le monde matériel, fera naître en nous l'idée du suhlime. Le beau est l'expression de l'harmonie, de l'ordre se réalisant librement et sans efforts au sein des existences diverses; voilà pourquoi il produit toujours le sentiment du bonheur^ qui est le sentiment nécessaire de l'être, en pleine possession de sa nature; le sublime, c'est l'acte par lequel un être prend possession de luimême, se dégage des réalités avec lesquelles il est en contact; il suppose toujours contraste, antagonisme , limitation de forces , et par conséquent douleur et sacrifice. Le contraste est l'expression la plus ordinaire de la vie en ce monde , on ne doit donc pas s'étonner si nous le recherchons dans la poésie et dans les arts. Le beau, au contraire, exclut l'antagonisme et le contraste; car il est l'ordre au

(1) Il faudrait reprendre ici le travail de Chateaubriand, sur le caractère du guerrier , du père , de l'époux , de la mère ; et celui de BI. Saint-Marc Girardin , sur VUsage det passions dans le drame $ et faire voir que Dieu est la source, l'objet de tous les sentiments premiers, nécessaires, impersonnels du cœur humain; qu'il est l'idéal tnâni de la famille.

THÉORIE DU BEAU. I6i

sein de la plénitnde de l'être. Le beau abolu n^existe que dans la vie absolue*^ le sublime résulte de notre position dans le temps; dans Fabsolu, il n'y aura plus d'obstacle au libre développement de notre personnalité; elle ne se manifestera que comme puissance d'union, principe d'identification avec l'infini. M. Cousin a dit que Dieu nous donnait ridée du sublime par le contraste de sa grandeur et de notre néant, de sa puissance et de notre iai* blesse; mais cela n'est vrai que de la vie relative; dans la vie absolue le contraste n'existera plus.

Il semblerait résulter de toutes les considérations précédentes, que nous excluons de la statuaire et delà peinture toute image d'un personnage réel; et pourtant en plaçant dans les lieux les plus fréquentés de la foule l'image des grands hommes, de ceux qu'elle ne connaît que par la renommée, et de ceux qu'elle a vus au milieu d'elle , ne seraitce pas exciter une noble émulation entre tous ceux qui les contemplent? Rien de plus vrai. Autre chose est d'exposer aux regards de la multitude le portrait d'une personne vulgaire; autre chose de lui présenter l'image d'un grand homme : dans les deux cas, la vérité consiste dans l'exactitude de la ressemblance matérielle; mais, le premier laisse l'esprit dans le monde réel , et l'autre est un signe qui nous rappelle toute une vie de nobles pensées et de généreux sentiments ; l'autre est l'expression d'une puissante personnalité, l'autre transporte surle-champ notre âme dans les sphères infinies de l'idéal où Timaginatlon va toujours au-delà de ce que peut réaliser la volonté humaine. La statue que vous érigez alors au milieu de la place publique est comme une voix du passé qui crie aux générations

qui s'élèvent , que tous les siècles sont solidaires d'une même œuvre , la gloire de la patrie à laquelle appartient le gtand homme, et l'édification du genre humain (1).

Mais ni l'art , ni la poésie ne se sont toujours tenus à la hauteur où nous les voyons pendant la première période de l'existence des peuples civilisés. A la poésie religieuse succède une poésie humaine, morale ; le lyrisme de Pindare ne manque ni d'élévation, ni de verve, ni de pensées profondes, ni d'images neuves, originales; sa phrase poétiqne a de l'ampleur, de l'éclat, delà majesté. Mais, que célèbre-t-il le plus souvent? Les héros des jeux sacrés de la Grèce , l'opulence de leur maison , la gloire de leurs ancêtres, des vertus purement humaines. A cette époque naît le drame , Q^p^m», de d>«w, agir, faire); c'est l'action, la volonté de l'honune substituée à l'action, à la volonté des Dieux. Nous entrons dans un nouvel ordre de choses, nous sommes plus près du réel.

Toici comment l'histoire a constaté les diverses phases de l'art et de la poésie. « D'après ranalogle que le développement libre et régulier des beaux-

(i) La statuaire a suivi le développement moral des peuples. Ed Egypte, où le sentiment de la personnalité était peu prononcé , la statue demeure attachée aux parois de l'édifice religieui , elle ne fait qu^un avec elles ; de plus les bras ne se détachent pas du corps , l'immobilité de It mort est répandue sur tous les membres. En Grèce , au contraire, où le sentiment de l'individualité fut si prononcé, la statue se détache du temple , et peuple les places publiques ; en elfe respirent la grâce et le mouvement de la vie. Pausanias compte plus de 169 sculpteurs, ce qui donne un nombre incalculable de chefs-dœuvre.

arts, chez les Grecs avait généralement établie entre leurs progrès , on peut comparer les principales époques de la tragédie avec celles de la sculpture. Eschyle correspond à Phidias , Sophocle à Polyclète et Euripide à Lysippe. Phidias créa des images sublimes des Dieux *, mais , pour ajouter à leur éclat, il leur prêta une magnificence étrangère, et pour représenter leur puissance surnaturelle , il leur prêta ces formes prononcées qui réveillent l'idée de violents efforts plutôt qu'un repos majestueux. Polyctète porta si loin la parfaite exactitude dans les proportions, qu'une de ses statues fut appelle le modèle de la beauté.

Lysippe fit preuve d'un talent brillant par ûee imitations animées ; mais , déjà la sculpture avait dévié de sa destination primitive et cherchait davantage à exprimer le charme du mouvement que le calme pur et solennel des figures idéales. » c( En général, les pièces du théâtre d'Eschyle nous prouvent ainsi que plusieurs autres exemples, que, dans les arts comme dans la nature , les productions gigantesques ont toujours précédé celles qui offrent des proportions plus régulières, et qu'on voit peu à peu les œuvres des hommes descendre par toutes les gradations possibles en passant d'abord par l'élégance, ensuite par la recherche maniérée, pour finir par tomber dans l'insipidité (1). »

Eschyle est le poète mythique; il est l'interprète d'anciennes traditions sur la grandeur primitive de l'homme déchu, sur sa lutte avec les puissances secondaires de la nature, qu'il s'efforce de dompter.

(i) Schelegeh 1. 1, p. i*i.

La nature a été vaincue; Sophocle nous représente l'homme jouissant en paix de son triomphe , plein du sentiment de sa grandeur morale , et d^un respect profond pour la Divinité. Gomme nous l'avons fait remarquer déjà, de Tâme da poète s'exhale une émotion toute religieuse qui nous pénètre et nous ravit. Euripide va explorer les vastes royaumes de la douleur, fait comparaître devant nous toutes les misères , ne recule devant aucune peinture, pour tirer des larmes de nos yeux, n raffine sur les idées comme sur les sentiments (1). L'histoire de notre théâtre, en passant sous silence tous les essais qui nous mènent jusqu'à Corneille, nous offre le même tableau. Corneille, Racine, Voltaire nous représentent les trois phases de l'art tragique. D'abord , la liberté morale ne se manifestant que sous la loi du devoir, de l'honneur; puis la sensibilité , la passion se montrant aux prises avec le principe du mal; mais cela, sans altérer l'harmonie de la figure humaine; puis enûn la sensibilité la plus passionnée se développant avec une énergie effrayante, et n'ayant d'autre limite que la fatalité. Dans Corneille, la raison domine, maîtrise la sensibilité, le moi; dans Racine, la raison commence à s'effacer, il y a à peine équilibre. Au reste c'est ainsi que ces deux poètes furent jugés par un des plus remarquables critiques de notre littérature. « Corneille, dit Labruyère , i>eint les hommes comme ils doivent être. Racine les peint tels qi/ils sont. Il y a plus dans le premier de ce qu'on admire et de ce qu'on doive même imiter; il y a plus dans le second de ce qu'on reconnaît

(i) Voir la note ^, à la fin du chapitre.

dans les autres , ou de ce qu'on éprouve soi-nràme. li'un élève , étonne , maîtrise, instruit ; Fautre remue , touche , pénètre : ce qt/U y a de pUu beau, de plus noble , de plus impérieux dans la raison est manié par le premier-, et par Fautre ce qu'il y a de plus flatteur et de plus délicat dans la passion. Ce sont, dans celui-ci, des maximes, des règles , des préceptes , et dans celui-là du goût et des sentiments.... Corneille est plus moral, Racine est plus naturel (1). »

Ce dernier mot est la clef de Terreur sur notre système dramatique. Au XYIII* siècle , ces deux liommes furent jugés tout autrement par Laharpe. Ij'exemple de Voltaire avait séduit jusqu'au plus grand critique de l'époque , et la théorie , comme il est presque toujours arrivé , marchant à la suite des écrivains les plus marquants , ne fit que consacrer Terreur , ériger le fait en loi. Voici la contre-partie du jugement cité plus haut : « Cet art, dit Laharpe, que Corneille avait principalement établi sur Tétonnement et Tadmiration , et sur une nature quelquefois trop idéale. Racine le fonda sur une nature toujours vraie, et sur la connaissance du cœur humain. Il fut donc créateur à son tour comme l'avait été Corneille, avec cette différence que l'édifice qu'avait élevé l'un frappait par des beautés irrégulières , et une pompe informe , au lieu que l'autre attachait les regards par ces belles proportions et ces formes gracieuses que le goût sait joindre à la majesté du génie. »

On voit combien a été rapide la marche des idées dans Tintervalle de moins d'un siècle. Toute

(i) Labruyére. De9 ouvrages d'nprii.

i06 THÉORIE DC BEAU.

la théorie Esthétique du XVIU* siècle repose sur une seule équivoque; les mots vérité , nature vraU, y sont toujours pris dans des sens fort différents par les littérateurs. Et, comme il est plus facile de disputer sur les mots que de formuler des idées la question n'a pu faire un pas.

Mais , voyons d'abord ce qu'entendait par ces mots le génie éminent qui a le mieux systématisé tes premiers principes des sciences Esthétiques.

« L'objet du poète, dit Aristote, n'est pas de traiter le vrai, comme il est arrivé , mais comme U a dû arriver. La différence essentielle du poète et de l'historien n'est pas en ce que l'un parle en vers et l'autre en prose ; car , les écrits d'Hérodote, mis en vers, ne seraient encore qu'une histoire; ils diffèrent en ce que l'un dit ce qui a été fait , l'autre ce qui a pu ou dû être fait. C'est pour cela que la poésie est plus philosophique et plus instructive que

l'histoire (1).

Ainsi, d'après le philosophe de Stagyre, le vrai n'est pas tel qu'on l'entend vulgairement en littèrature, tel que l'entendaient les écrivains du ^ècle précédent : le vrai c'est ce qui a pu ou ce qui a dû être fait. On a toujours confondu le vrai avecleréd; ce sont pourtant deux choses fort différentes. La morale, par exemple , telle que la raison la révèle, est certainement vraie , mais par rapport au réd, elle est un idéal: quel homme, quel peuple peut se glorifier de la réaliser tout entière? Voyez à quelle conclusion nous mène la théorie sensualiste. La nature d'un saint, d'un héros, d'un martyr ne sera pas une nature vraie. Toutes les fois que l'homme

(1) Poétique, livre I, yoir à la fin du chapitre , note B.

THÉORIE DU BBAU* i^l

d'élève au-dessus du vulgaire, soit par une vertu constante, soit par un acte soudain d'héroïsme, il fait grimaeei^sa nature, il sort de sa nature, U se place en dehors de ses lois ; car les lois d'un être ne sont autre chose que les conditions d'existence de sa nature! Sans doute, il y a plus d'hommes vulgaires , d'hommes passionnés que de héros , que de sages , que de martyrs , mais s'en suit-il que ces derniers, pour redevenir naturels, doivent descendre au niveau des premiers? Le beau, et cela résulte de notre définition (1), est une quantité infinie dont l'art humain approche indéfiniment, sans pouvoir jamais Fatteindre : jamais une œuvre d'art , quelque parfaite quelle soit , ne nous fera éprouver une émotion aussi délicieuse que celle que nous devons ressentir à la vue de la beauté éternelle. Il y a donc des degrés d'approximation entre l'absolu et le réel; l'idéal est un degré d'être supérieur au réel , également éloigné des deux , il participe de l'un et de l'autre; au dernier l'artiste emprunte la matière, l'argile qu'il pétrit; au premier, la vie qu'il lui communique, la vie qui l'anime , cet élément divin qui repose au fond du cœur de tout homme. La fàhïe de Prométhée dérobant au ciel le feu dont il anime le limon qu'il a façonné, exprime admirablement le travail du génie créateur. Ainsi , tous les grands génies, Sophocle , Ck)meille, Raphaël, Michel -Ange n'entendaient point par vérité, dans les arts , l'expression pure et simple de ce qui est, mais l'expression d'une nature supérieure qu'on ne rencontre point dans Tordre réel, mais dans l'ordre idéal. Voilà pourquoi

(1) Les perfections de l'être^

Gicéron a dit que , pour faire son Japiter et sa Minerve , Phidias n'avait point de modèle yivanl sous les yeux , mais qu'ayant conçu dans son esprit ridée d'une beauté parfaite il n'avait appliqué son attention et sa main qu'à l'imiter (i).

Yoilà pourquoi Raphaël écrivait : que n'ayant point trouvé de modèle assez beau pour peindre sa Galatée , il avait suivi une certaine idée qu'il avait formée dans son intelligence (2). Qu'on n'aille donc pas dire d'un poète que ses personnages sont d'une nature trop idéale , qu'ils ne représentent pas les hommes tels qu'ils sont ; car ce reproche, aux yeox de la philosophie et de la raison, est le plus hd éloge qu'on en puisse faire. De ce que le poète ne va pas chercher le type de ses personnages dans la réalité (et il a raison , car l'art et la réalité feraient double emploi), s'en suit-il que ses conceptions ne reposent que sur le vide? Mais , nous l'avons vu, il y a plus d'être , de vie dans ce qui est plus parfait S'ensuit-il que ses conceptions soient fausses ? Mais le faux , c'est ce qui existe en dehors de l'absolu et du relatif, sans ressembler à l'un où à l'autre , c'est cet être fantastique, né de l'imagination humaine, alors qu'elle a rompu toute communication avec la raison , création cliimérique qui n'a point son type parmi les hommes , et qui pourtant ne desjcend point du monde invisible et divin; c'est lefiiit d'une intelligence lasse de contempler ce monde , et qui , ne sachant point i>orter plus haut ses regards , retombe sur elle-même et prend ses rêves

(1) Orator , ad initium,

{2) Voir Quatreroére de Quincy. Recueil de ses lettrée sur la peinture , t. I , p. B3 ; sur la nature de l'idéal.

pour l'idéal. Lldéal n'est cependant pas Timaginaire ; c'est ce qui manque au réel pour être beau. Ainsi Aristote a eu raison de dire que la poésie est plus philosophique et plus instructive queThistoire , et son témoignage nous est d'autant plus précieux qu'il est accusé d'avoir incliné la science vers l'empirisme , d'avoir voulu la renfermer dans le cercle des faits. Ainsi le poète qui exprime ce qu'il y a de plus beau, de plus noble , de plus impérieux dans la raison , suivant l'expression de La Bruyère, est un poète supérieure celui qui a le mérite rare, je l'avoue, de prendre à chaque instant la nature sur le fait.

Lorsque le poète peint les grands caractères , s'attache à tous les héroïsmes humains , en un mot suit les principes que nous venons d'établir , il produit sur les hommes l'émotion dramatique qu'on nomme admiration , émotion dont le caractère spécial est de tendre à faire également notre perfection et notre bonheur, bien diflerente en cela de ces autres émotions si préconisées par les littérateurs , qu'on nomme pitié et terreur , émotions stériles qui ébranlent notre sensibilité sans la satisùire.(l). Mais dans la raison n'y a t-il que de l'héroïsme , que de la douleur, que de la souffirance?

(1) Ceci ne contredit point ce que nous ayons dit sur la sympathie; notre sympathie , notre pitié est plutôt pour ta ▼ertu aui prises avec la souffrance que pour le désordre, la souffrance qui s'attache fatalement aux passions , pour l'homme dégradé et avili. « Le nombre est grand aujourd'hui de ceux pour qui Part n'est qu'une jouissance sans but ultérieur, parce que la vie est un spectacle sans signification sérieuse ; ils demeurent captifs dans le monde visible, dont le sensualisme et le scepticisme leur ferment les

Ne nous éclaire-t-eUe pas sur un sentiment qui occupe une grande place dans la littérature de tous les peuples , sur un sentiment qui n'a point son analogue , sentiment le plus yif et le plus délicieux que l'homme puisse éprouver, sentiment qui exalte toutes nos facultés et les porte jusqu'au génie, jusqu'à la sainteté (4), ces deux limites de la sphère de l'activité de l'âme en ce monde? Ce sentiment, c'est l'amour. « L'amour, dit un homme qui connut bien le cœur humain , l'amour , ce charme inexprimable qui nous pousse vers un objet , qui nous pousse moins à nous donner qu'à nous fondre en lui; l'amour, cette merveille la plus incompréhensible de notre nature, à quoi nous passons toute notre vie, jusqu'à ce que nous ayons désespéré de nous assez pour ne plus chercher à en réaliser le mystère; l'amour n'a qu'une cause unique , cause rare et passagère dans l'humanité... et cette cause &est la beauté (^). » Or, la beauté humaine est de diverses sortes. Ou bien c'est l'harmonieuse proportion de toutes les parties du corps , c'est l'union intime de la force , de la souplesse et de la grâce;

issues. Leurs traditions sont celles de quelques poètes de l'antiquité et des temps modernes , qui ne célèbrent que des sensations et des passions, et dont le triomphe était de produire dans ceux qui les écoutaient la terreur et la pitié, c'est-à-dire deux affections stériles. » Ozanam , \DarUe p. 10, f839.

(J) Voir sous quels traits Vlmitation, liv. III , chap. V, nous peint l'amour de Dieu , tel qu'un saint peut le concevoir et le réaliser.

(2) Conférences de H.D. Lacordaire, t. II, p. il2, anfiée 1844.

THÉORIE BU BEAU. i7i

c'est ce genre de beauté que la Grèce a cultivé et par la gymnastique et par la sculpture (1) j c'est celle que le fameux Polyclète deSicyone a cherché à réaliser dans le Doriphore, dont la perfection lui a valu le surnom populaire de Canon (Kxvwv ), ou statue modèle des b^es fermes humaines.

Uest un autre genre de beauté, qui tient à la faculté d'expression que le corps possède à un degré éminont. Une physionomie qui, dans les circonstances ordinaires de la vie , nous semble vulgaire, peut , dans de solennelles occasions, nous paraître belle et nous toucher vivement. Lorsque le cœur est ému d'une forte passion ou de quelque noble sentiment , lorsque tous les traits du visage, jusque là froids et immobiles, s'animent tout-à-coup et deviennent parlants, que l'ceil étincelle, que le firont semble s'épanouir sous une grande pensée, ce rayonnement extérieur de la beauté de l'âme sur la face humaine produit en nous une impression soudaine qui nous maîtrise, nous transporte, et met sur-le-champ notre âme à l'unisson de celle qui vient de se manifester ainsi à nous. Il n'est pas une i>assion , pas une idée élevée , pas une nuance du sentiment qui ne trouve son expression par- £dte dans le corps humain. Cette correspondance exacte de l'âme avec les diverses branches du système musculaire doit être pour l'artiste , pour le sculpteur surtout , Totijet d'une étude approfondie; mais il est un écueil à éviter, écueil auquel vont échoua souvent et le goût de Tartiste

(i) Pausanias, au II* siècle de Dotre ère, pour quinze peintres qu'il mentionne dans son Voyage en Crrèce , cite cent soixante-neuf sculpteurs.

qui produit et le goût de celui qui juge : c'est l'abus de la science anatomique-, c'est la science remplaçant l'inspiration, le corps se substituant à l'âme.

Enfin , il est un genre de beauté qui n'a besoin d'aucun effort pour se manifester , qui semble tout entier concentré sur le visage de l'homme , qui y brille toujours, quels que soient l'état de la pensée et les dispositions de l'âme, c'est-à-dire qui n'est la manifestation d'aucun sentiment momentané. Bien supérieure à la beauté d'expression , avec laquelle pourtant elle s'allie le plus souvent , c'est un don du ciel fait seulement à quelques mortels ; et de toutes les beautés apparues en ce monde , c'est la plus ravissante sans doute parce qu'elle est un reflet de la beauté de l'homme primitif, ou plutôt une image de celle qui resplendira sur notre front au sein de l'existence absolue. C'est elle dont la vue d'uo instant produit dans tout notre être un tressaillement inouï d'amour , c'est elle que le cœur adore , c'est devant elle qu'il s'anéantit pour l'attirer à lui et la posséder à jamais. Ni la nature , ni les œuvres de l'art ne produisent en nous une émotion qui puisse être comparée à l'amour. Il est comme la sève qui monte à notre cœur au printemps de la vie pour faire fleurir toutes nos hcultes et leur faire porter dans le temps tous les fruits qu'elles peuvent produire. L'amour est un sentiment trop riche pour venir uniquement de notre propre^fonds, trop puissant pour n'avoir pas sa source dans un être supérieur à l'humanité. L'antiquité l'a reconnu , et ce vers célèbre d'un de nos poètes :

C'est Vénus tout entière À sa proie attachée »

est Texacte formule de la croyance des anciens» La corruption de la chair est cause que les anciens ne comprirent pas toute la portée d'un sentiment d'un ordre si élevé -, les préjugés religieux leur en voilèrent Torigine et la nature *, les passions leur donnèrent le change sur le but (1). Platon seulement , dans son Banquet , semble soulever le voile du mystère; mais son langage ne pouvait être compris que d'un petit nombre d'initiés , initiation qui devait porter non-seulement sur les lumières de l'entendement , mais encore sur la pureté du cœur. Aussi eut-il très peu d'influence sur les arts et la littérature de son époque.

Le christianisme a régénéré l'âme humaine en soumettant le corps à la rude discipline de la pénitence et de la macération. C'est par là qu'il fallait commencer. Alors le cœur sentit renaître en lui une vie nouvelle ; il cessa de confondre ses inspirations avec les instincts du corps ; il reprit son élan vers les choses d'en haut. Le plus grand peintre de la beauté et de l'amour fut aussi un des saints les plus vénérés ; il se nommait le divin Augustin. Mais nous devons nous en tenir au profane. Au moyen-âge, la femme afiûranchie de la servitude antique , traitée à l'égal de l'homme , ou plutôt recevant des hommages inaccoutumés , le culte de la beauté dans toute sa pureté , dans tout son dévouement, devenu l'âme de cette merveilleuse institution qu'on appelle chevalerie , tout

(1) JnimalU homo non eapit ea quœ itint Dei, Que de gens en cela sont païens aujourd'hui 1 Vraiment on croirait que le sentiment dont nous parlons ici n'est le dit que de quelques âmes d'élite.

i74 THÉORIE DU BËAir.

nous annonce un nouvel âge du sentiment dont noos parlons. Dans le cœur du chevalier s'unirent la religion et Famour : Dieu et la beauté , telle lot sa devise.

La civilisation grecque et latine du XYIF siècle fit subir à ce sentiment de profondes modifications : le théâtre de l'époque le témoigne assez. Sans doute , comme le remarque l'auteur du Crénie du Christianisme, il y a dans nos grands tragiques nne délicatesse et une élévation dont les anciens nous offrent peu d'exemples ; mais au milieu de ce mélange savant , il est vrai , des formes païennes et des formes chevaleresques , dans les paroles et les actions de ces personnages qui semblent involontairement se modeler sur les héros et les héroïnes de la cour , malgré quelques accents vrais qui partent de l'âme et vont toujours à l'âme , il nous est difficile de retrouver toute la pureté de ce sentiment chrétien que respire le moyen-âge.

A la fin du XYIIP siècle, l'amour n'est plusga'on jeu d'esprit; on fait des billevesées sur tous les sentiments les plus nobles ; on ne prend au sérieux que l'incroyance et les passions ; on retourne donc à grands pas vers le paganisme.

Un grand écrivain pourtant prépare la transition du XVIIP siècle au XIX'; Bernardin de Saint-Pierre ramène la peinture du cœur humain au naturel et à l'idéal. Il cherche le sujet de ses tableaux en dehors de la société artificielle et guindée de son siècle ; c'est au sein des solitudes du Nouveau-Monde qu'il nous représente l'amour dans sa naïveté et son innocence primitives. De nos jours enfin l'auteur des Méditations poétiqms nous l'a révélé tel que le conçoit le cœur vierge

THÉORIE DU BEAU. i 75

de la jeunesse , tonte pureté et toute énergie » sentiment à la fois divin et humain , limiière et chaleur , transports ravissants et pleine possession de soi-même, sentiment qui s'épanouit» se dilate » s'exalte dans le calme des sens , dans le silence des passions *, qui connaît sa nature , son origine , sa fin ; qui dirige Tâme librement et sans trouble dans la voie de ses hautes destinées; Fhomme n'en rougit point parce qu'il sait que c'est un don de Dieu , et que les battements de son sein \ loin d'être des aspirations à d'ignobles voluptés , lui révèlent toute la puissance de la vie qui est en lui, toute la grandeur de sa vocation.

Entre les nombreux passages que nous pourrions citer de cet immortel poète , nous n'en choisirons qu'un ; ce sera comme une formule chrétienne que nous opposerons à la formule païenne citée plus haut:

Et nous étions en paix avec cette nature,

Et nous aimions ces prés , ce ciel , ce doux murmure , ^

Ces arbres, ces rochers, «es astres], cette mer ;

Et toute notre Yie était un seul aimer 1

Et notre âme limpide et calme comme Ponde

Dans la joie et la paix réfléchissait le monde ,

Et les traits concentrés dans un brillant milieu

T formaient une image.... et Hmage était Dieu (1).

Ici semble se terminer l'histoire de ce sentiment, fleur délicate qui se flétrit au contact de la réalité; rêve enchanteur qui trouve de cruels démentis dans nos rapports avec les hommes , et qu i est bon seulement pour jeter quelques brillants

(1) Harmonies poitiqau; XII.

i76 THÉORIE DV BEAU.

reflets sur les arts et la poésie ; rameau d*or de miusion qu'il faut déposer sur le seuil en entrant dans le sanctuaire de la famille. Erreur , préjugé que maintes publications de nos jours ont fait passer comme des axiomes ! Tout ceci tient à ce que nous manquons de vues élevées , à ce que nous ne connaissons que la superficie des choses, ne sachant point pénétrer dans leurs dernières profondeurs avec le flambeau de la religion et de la philosoj^e. Or , Dieu lui-même n'a pas craint d'emprunter à la famille le nom de ses personnes sacrées ; et le Christ ne se plaît-il pas à lui emprunter ses plus lumineuses comparaisons entre lés choses du ciel et celles de la terre ? De plus , n'a-t-il pas laissé tomber de sa bouche ces ineflables paroles : « Quiconque fait la volonté de mon Père , qui est dans les cieux , celui-là est mon frère , ma sœur , ma mère (4) » ? La famille ici-bas est l'initiatrice des mystères de la famille étemelle. Tant que l'honune n'a pas éprouvé son amour , il n'en connaît ni la faiblesse , ni la force ; c'est à l'épreuve qu'il acquiert successivement toutes les qualités qui en sont l'essence , la patience , l'humilité , le dévouement. Cette délicatesse infinie de sentiment, cette beauté morale dont la pensée charma longtemps sa jeunesse , c'est à lui à les réaliser autour de lui. Car l'homme a reçu le don de s'assimiler tout ce qui l'entoure , de tout transformer , de transfigurer les âmes ^ c'est à lui de se faire une famille selon son esprit et son cœur; ce qui frappa d'ab<»rd son intelligence comme une céleste vision devient une réalité pour l'âge mûr , et il peut se

(1) Saint Mathieu, c. XII, v. 80.

TBÉOIUB DU BEAU. 177

reposer avec délices des fatigues et des labeurs de la journée dans cette arche sainte qu'il a construite pour son amour. Sans doute, dans cette noble tâche, les déceptions ne manquent pas ; nous n'obtenons pas toujours ce retour d'affections que nous croyons avoir mérité *, bien des Jimperfections se traliissent là où nous espérions trouver d'éminentes q[ualités ; Végoïsme revêt mille formes pour se substituer au dévouement; mais le cœur grandit au milieu de ces épreuves , il trouve en lui des ressources qu'il ne se connaissait point, il devient plus ingénieux à aimer , il s'épure , il se divinise. Et de même que l'étendue et l'élévation de la pen> sèe a accru l'énergie du sentimeilt , le sentiment réag^it à son tour sur la pensée pour embellir l'idéal, et, loin de l'anéantir, il lui ouvre des perspectives, lui révèle des mystères inconnus jusqu'alors à l'imagination. Tel est le merveilleux poème du cœur que la poésie devrait chanter aujourd'hui (1),

Mais la théorie que nous soutenons depuis le commencement de ce chapitre, et que semble justifier le poète que nous avons cité en dernier lieu, trouve, de nos jours, de nombreux adversaires dans une école littéraire dont il nous reste à exposer et A réfuter les principes pour être complet. Ces principes ont été nettement formuléspar un grand écri-

fi) Ainsi on a raison de dire qu'en Dieu se trouve le ijpe 9 le modèle de toute créature. Dieu est Tidéal de la famille humaine ; l'idéal est infini. C'est à la poésie à nous montrer les rapports de l'homme avec Dieu, alors elle sera , suivant la définition allemande > l'infini «{1 à travers le fini.

i7S tHÉORIE IDU BEAU.

vain dans la célèbre préface de CromwelL On a regardé cette préface comme le manifeste poétique le plas audacieax qui ait été lancé au milice du monde littéraire ; nous allons en donner quelques extraits.

Quel doit être, d'après M.Victor Hugo, Fart moderne? (( Gomme le christianisme, dit-il, la muse moderne verra les choses d'un ceil plus haut et plus large. Elle sentira que tout, dans la création, n'est pas humainement beau ^ que le laid j existe à côté du beau , le dififorme près du gracieux , le le grotesque au revers du sublime , le mal avec le bien , Tombre avec la lumière. Elle se demandera si la raison étroite et relative de l'artiste doit acvoii gain de cause sur la raison infinie , absolue du Créateur ; si c'est à l'homme à rectifier Dieu ; à une nature mutilée en sera plus belles si l'art à le droit de dédoubler pour ainsi dire l'homme , la vie , la création; si chaque chose marchera mieux quand on lui aura ôté sou muscle , son ressort ; $i enfin c'est le moyen d'être harmonieux gue d'être incomplet. C'est alors que , l'œil fixé sur des événements tout à la fois risibles et formidables , et sous l'influence de cet esprit de mélancolie chrétienne et de critique philosophique que nous observions tout à l'heure, la poésie fera un grand pas, un pas décisif, un pas qui, jpareil à la secousse d'an tremblement de terre, changera toute la face do monde intellectuel. Elle se mettra à faire conmie la nature , à mêler dans ses créations , sans pourtant les confondre , l'ombre à la lumière , le grotesque au sublime , en d'auUres termes, le corps à rame , la béte à l'esprit (1). »

(i) Préface de Cromwell , p, 11 , édition Charpentier.

raiOBK DU 9EAU. i99

Tel est doQC le prospectus de Féccde romantique, tel que son chef Fa écrit* Ainsi la première découverte que fera la muse moderne sera de reconnaître que tout, dans la création, n'est pas humainement

beau , que le laid existe à c6té du beau , etc

Vraiment personne ne s'en était douté avant M. Victor Hugo ! C'est que les poètes anciens n'avaient pas l'esprit aussi philosophique que Fillustre poète. £t puis ils manquaient de soumission à la sagesse divine, ou ne s'étaient pas encore demandé si la raison étroite et relatipe de ^artiste doit avoir gain de cause sur la raison infinie du Créateur, si c'est à l'homme à rectifier Dieu. Aujourd'hui , grâce aux progrès que le christianisme a fait faire à Thumanité, les poètes contemporains se sont posé la question , et la réponse a été une poétique toute nou^ velle. D'ailleurs , retrancher de la nature humaine ce qu'elle a de faible , de bas > de vulgaire et par^

Ces singuliers principes , qu'il suffit d'exposer pour les réfuter , tiennent au système sensualiste auquel appartient l'auteur , système qui doit logiquement effacer toute ligne de démarcation entre le beau et le laid comme entre le bien et le mal, et qui attribue à la cause absolue, infinie, l'origine du laid. Sans doute, pour ceui qui ne reconnaissent point la cbute de l'homme , que constatent les traditions, la présence de la laideur dans la création doit être uoe insurmontable difficulté ; ils ne peuvent mieux faire que d'en déclarer Dieu la cause unique , et alors l'artiste n'a plus qu'à imiter Dieu : tout cela est fort conséquent. On comprend donc tout le soin que nous avons apporté à cette question ; tout ce que nous disons dans ce livre sur co sujet n'est point un hors-d'œuvre , mais se lie intimement k la théorie que nous établissons ; t'est la solution de la difficulté*

180 TUJÉORIE DU BEACr.

fois de grotesque, n'est-ce pas lui ôter son muscle , son ressort ? Quelle audace de vouloir rectifier Dieu? Il y a presque autant de témérité que de vouloir rectifier les idées de M. Victor Hugo ; prenons les donc comme elles sont.

L'art , selon lui , n'a pas pour but de représenter le beau comme le pensaient les anciens , car « cette beauté universelle que l'antiquité répandait solennellement sur tout n'était pas sans monotonie; la même impression toujours répétée peut &tiguerà la longue (4). » L^art doit être le mirdr fidèle du monde réel^ sans en retrancher , sans y ajouter un seul trait ; la vie humaine doit y apparaître avec ce contraste perpétuel de grandeur et de faiblesse , de vertus et de crimes , de gloire et d'infamie , de sublime et de ridicule qu'on y rencontre ordinairement. Jusqu'à présent on avait séparé le beau du laid , le réel de l'idéal , le comique du tragique ; la tragédie avait eu ses génies , et la comédie les siens : le génie moderne doit réunir toutes les couleurs , tous les tons, toutes les nuances , et c'est au sein du drame romantique que s'opérera cette admirable fusion. Enfin , et c'est là la dernière conclusion à laquelle la logique poussait son système , « rien n'est beau ou laid dans les arts que par l'exécution 3 une chose difforme , horrible, hideuse , transportée avec vérité et poésie dans le domaine de l'art , deviendra belle, admirable , sublime, sans rien perdre de sa monstruosité (2). »

(1) Préface , p. 16. Nous invitons beaucoup le lecteur è lire toute celte préface ; c'est un chef-d'œuvre d'originalité.

(2) Notes , p. Mi. Ne dirait-on pas les vers de Boileau: Il n'est pas de serpent ni de monstre odieux

Qui, par l'art imité, ne puisse plaire aux yeuxT

Ainsi il n*y a dans la réalité , dans l'ordre des choses créées , dans le monde moral comme dans le monde physique, ni beauté, ni laideur ; le beau dépend de l'expression , de la forme •, il s'évanouit quand celle-ci disparait -, le beau est relatif au génie de l'écrivain , de l'artiste, du poète; l'imitation fidèle , non pas des livres , mais des choses , voilà le principe suprême des beaux-arts et de la poésie.

Or, remarquez-le bien , n'y a t-il pas dans la nature une infinité de choses que nous déclarons belles, que tout le monde proclame belles , et cela sans hésitation , sans difficulté ? Pourtant vous ne direz pas que ces objets sont des imitations. Des imitations de quoi? Vous voulez faire un portrait, je suppose, et vous choisissez parmi vos connaissances la personne que vous estimez la plus belle. Evidemment la beauté de cette tète, de cette personne , est indépendante de votre tableau, elle lui est antérieure. Maintenant , il est évident que si vous représentez fidèlement des objets , des êtres déclarés beaux par eux-mêmes , on dira que votre œuvre est belle; de même que si voqs faisiez le portrait d'une personne laide, tout le monde s'écrierait à la vue de votre tableau comme à la vue de la personne elle-même : Quelle laide personne ! Et cela ne voudra pas dire que

Comment les romantiques se font-ils l'écho de ceBoileau dont ils font si peu de cas ? Du reste, il faut bien le dire^ Boileau reconnaît d'autres beautés que celles-là ; il sait qu'il ne suffit pas de plaire aux yeux. Nous faisons voir dans ce chapitre à quoi tient le plaisir que procure l'imitation.

votre œuvre soit laide, sans mérite, sans talent. Donc, encore une fois, la laideur et la beauté sont indépendantes de votre imitation, a Non-seulement la beauté est distincte de Timitation dans Fart , dit M. Jouffroy , mais elle n'y est point du tout proportionnée au mérite de limitation , et , dans une foule de cas , elle s'y trouve sans Timitation...

« Mettons en présence une belle tête idéale et un portrait extrêmement fidèle d'une personne de votre connaissance ; dans le portrait , rimitation est au comble, et vous pouvez complètement la saisir et l'apprécier , puisque vous connaissez l'original^ dans la tête idéale, au contraire, il y a une imitation vague des traits généraux de la figure humaine , imitation qui vous occupe peu et que vous ne songez même pas à apprécier. Cependant la plus grande beauté est dans la tête idéale ; elle s'allie donc avec la moindre imitation. Tout de même , devant le portrait ressemblant d'une petsonne ordinaire ou assez belle , vous voyez claire^ ment qu'en diminuant la fidélité de rimitation on pourrait augmenter la beauté de la figure (i). »

Il y a plus 'y il existe dans les arts des productions très-belles , et qui pourtant n'imitent rien de la nature. Si l'imitation est la condition de la beauté , comment apprécierons-nous la Transfiguration , les Vierges de Raphaël , le Jugement dernier et la Création de Michel-Ange , Saint-Pierre de Rome , nos cathédrales gothiques , la Divine Comédie, le Paradis perdu, la Messiade^ et d'autres chefs-d'œuvre de ce genre? Les scènes populaires

(i) Cours d'Esthétique ^ p. 8S6.

de FEcole hollandaise ne seraient-elles pas le nec plus ultra du génie? le Caligula de M. Alexandre Dunuis, le chef-d'œuvre de Fart dramatique?

Cependant, nous dira-t-on, vous ne nierez pas que nous éprouvions un véritable plaisir à la vue de Fimitation {parfaite d'un être appartenant soit à la nature visible , soit à la nature invisible. Sans doute. Mais est-ce véritablement Fobjet que nous admirons? Est-ce uniquement la ressemblance?

(( La ressemblance, dans Fimitation, produit le plaisir de la ressemblance, plaisir faible lorsqu'il est isolé du plaisir de Fimitation. Mais c'est le dessein d'imiter , conçu dans l'artiste , qui produit le plus vif plaisir de Fimitation. La perception de ce dessein nous révèle un fait : c'est que l'artiste n'a point produit naturellement la ressemblance. Il ne Fa produite que parce qu'il Fa voulu , et qu'il a été assez adroit, assez habile pour la produire-, il ne l'a produite, en un mot, que par art : l'intelligence, l'habileté , l'adresse à produire , sont en efifet les qualités qu'on désigne toutes par ce seul mot. Or, cette habileté, cette adresse, cette intelligence excitent notre sympathie; elles nous plaisent parce qu'elles sont notre gloire; elles nous plaisent quand nous les voyons se déployer, surmonter les obstacles et produire des effets où respire leur puissance (1). »

Ainsi, ce n'est point le plaisir, le charme de Fimitation que nous nions , mais nous nions que ce soit un plaisir de la même nature que celui que nous fait éprouver la vue du beau; nous ne nions pas que la vue du beau ne soit accompagnée d'un

(1) Jonflroy , Coun d'Esthétique , p. (60.

sentiment agréable , mais nous prouverons au chapitre du Goût que le sentiment ne peut légitimement être pris pour critérium dans Tappr^iatioii du beau , qu'il ne suffit pas pour nous en révéler la présence.

Mais revenons au système dramatique de l'école que nous combattons , car c'est le point important de la théorie romantique. Est-il bien vrai que, pour produire une émotion tout-à-fait dramatique, il faille toujours représenter avec une scrupuleuse fidélité la nature humaine telle qu'elle est? Est-il vrai que nous sympathisons mieux avec un per^ sonnage dont Fâme est la proie de toutes les passions , quelle qu'en soit l'énergie , qu'avec un être qui est pour nous l'idéal de la force morale? l^e remarquons-nous pas au contraire que l'cnthou^ siasme de la foule éclate toutes les fois qu'elle rencontre des hommes dépassant les proportions ordinaires par quelques-unes de leurs facultés, comme les héros, les martyrs, les saints, les poètes, les grands artistes, les bienfaiteurs de Vhumanité ; que cet enthousiasme se manifeste encore toutes les fois qu'une œuvre d'art exprime quelque noble sentiment porté jusqu'au dévouement le plus absolu , et que ces types si purs , si beaux , loin de nous laisser dans l'indifîerence, comme trop au-dessus de nous , satisfont bien mieux à ce besoin d'idéal qui est dans tous les hommes que les conceptions monstrueuses du romantisme? « Ce besoin d'idéaliser nos sentiments afin de les reconnaître, dit admirablement M. Saint-Marc Girardin , est une des causes morales de l'habitude prise par la tragédie de représenter les malheurs des princes et des rois plutôt que les malheurs des particuliers.

La dignité de leur rang rehausse à nos yeux leurs douleurs , leurs colères , leurs amours. Mais loin que de cette manière leurs sentiments s'élèvent au-dessus des nôtres et s'en séparent , ils ne font que les atteindre et satisfaire aux besoins de notre imagination; noua ne nous reconnaissons que dans ceux qui sont plus grands et plus beaux que nous (1). » Donc la tragédie, telle que Tout conçue tous les grands génies que, de nos jours , on appelle ciassiques , est vraiment en harmonie avec notre nature morale ; elle s'adresse à la fois à toutes nos facultés , à l'imagination qui s'élance toujours au-delà du monde réel et va s'épanouir dans des régions inaccessibles aux sens , et à la raison, qui réclame l'ordre divin, absolu dans tout acte de la liberté humaine. Or, tout système d'esthétique doit se juger au point de vue de la nature de l'homme ; il faut qu'il satisfasse à tous ses besoins , qu'il mette en jeu toutes ses facultés; Le romantisme méconnaît les plus essentielles; il ne s'adresse qu'aux sens, qu'à l'instinct (2); il a réclamé contre le joug de la raison au nom de l'indépendance de la pensée , et il est allé loin d'elle chercher ses moyens d'émotion dans un monde où luit sans cesse l'incendie des passions les plus effrénées, dans un monde tout hideux de crimes et de désordres. Aussi les émotions qu'il produit sont bien différentes de celles que produisait la tragédie antique ; c'est une espèce d'agitation fébrile et nerveuse que cherche

(1) Cours de littérature dramatique , p. 282 , édition Charpentier.

(2) Voir comment M. Saint-Marc Girard in apprécie Lucriée Borgia de M. Victor Hugo , p. 879.

la sensibilité malade de beaucoup d'hommes du XIX* siècle. Que voulez-vous? ils ont usé leur âme dans les jouisssances matérielles , ils n'ont plus d'impressionnable que le système nerveux. Ainsi, exprimer avec une énergie effrayante toute la puissance du mal dans l'homme, substituer aux sentiments élevés , à l'émotion morale de l'anclea théâtre, l'émotion toute physique, la sensation avec tous ses détails physiologiques , l'instinct bretal avec toute sa frénésie , avec son irrésistible fatalité ; faire rendre à l'âme humaine , je dirais presque au corps , les sons les plus déchirants ^ étonner par la multiplicité des coups de théâtre , maîtriser par la terreur , tout le drame moderne est là ; et c'est pour produire des impressions plus fortes et plus variées , qu'il a été obligé de réclamer l'alliance du grotesque au sublime, du laid au beau, du réel à l'idéal, du comique au tragique. Les écrivains de cette école savaient bien que les sensations sont fugitives , qu'elles ont besoin de se multiplier , de se succéder rapidement pour produire de l'effet *^ les émotions du cœur ont seules un long retentissement dans tout notre être (i). Maintenant , disons quelques mots de la comédie , si chère à M. Hugo qu'il n'a pas craint de dire : ti Molière est plus vrai que nos tragiques , puisqu'il exploite le principe neuf, le principe moderne, le principe dramatique, le grotesque, la comédie. » Pourquoi n'avoir pas dit plus simplement : Molière est plus comique que nos tragiques? La naïveté ressortirait mieux , et la naïveté est un mérite fort rare dans notre siècle.

(i) Voyez l'opinion de Platon à ce piijet, note €, à la fin du chapitre»

THléORIE DU BEAU. 187

La comédie fait partie des arts qui ont pour ob* jet la représentation de la nature tiumaine. Si elle <lifiRère de Fart tragique par ses procédés , elle s'en rapproche par son origine. Le genre comique sup- X>06e une vision de l'idéal plus claire , plus com* plète que celle du vulgaire. Car plus on a une idée élevée de la perfection de la nature humaine , mieux aussi on en reconnaîtra les imperfections. TLêà. où une intelligence ordinaire n'aperçoit que clés coutumes , des usages , la raison , le génie découvrira des abus contraires à la pure morale et nuisibles au bonheur de la société. La vue du inonde réel produit sur les grands esprits trois effets différents : aux uns elle inspire le besoin d'un idéal pour lequel ils se prennent d'enthousiasme ; cliez les autres elle soulève l'indignation; chez d'autres enfin elle provoque le sourire. Les premiers sont les poètes lyriques, épiques, dramatiques; les seconds sont les satiriques : FacU indignaiio versus ^ et les troisièmes les comiques. Le poète comique est un homme doué de beaucoup de bon sens et de beaucoup d'esprit. Le bon sens donne l'idée de ce que doivent être les choses ; Fesprit découvre sous les apparences ce qu'elles sont en réalité; c'est de la comparaison du réel avec l'idéal que naît ce sourire ironique de Fintelligence. Le poète tragique fait de la douleur le châtiment des liassions désordonnées , et rappelle ainsi aux hommes l'ordre divin, la justice absolue. Le poète comique expose au rire de la multitude, comme au pilori de l'opinion publique, ces vices, ces travers, ces petitesses du cœur humain qui ont toujours une funeste influence sur la société intime , sur la vie intérieure. M"" de Staël a dit quel-

que part : « Aucun coupable ne résisterait au mépris si le génie Tinfligeait. » Tel devrait être l'eflbC de la comédie. La comédie ne peint donc point le beau moral , mais ce qui empêche rhomme d'être beau ; elle ne lui dit pas non plus : Voici ce qu'il faut faire , mais : Ne fais pas cela , il y va de ton bonheur. La Comédie est pour ainsi dire le revers de ridéal. C'est sans doute parce qu'elle n'en est pas l'expression directe que les anciens mirent en question si c'était de la poésie :

Idcireo quidam , eomœdia née ne poema Euet,quœsivere

dit Horace, et il remet à une autre fois à décider la question. On voit que les anciens avaient de la poésie une idée plus haute que l'école romantique. Je crois que le peu de mots que j'en ai dit peut répondre à la question ; c'est de la poésie, mais d'un ordre moins élevé que celle qui est l'expression directe de l'idéal.

L'apologue , dont nous n'avons encore rien dit , peut rentrer dans le genre comique. L'àme de l'homme n'est pas uniquement en relation avec l'invisible , l'infini , elle a des rapports non moins nécessaires avec le monde matériel, et spécialement avec le corps. Le corps humain résume en lui tout le règne animal , on y trouve les instincts de chaque classe, de chaque ordre , de chaque race, de chaque variété même ; mais ils y sont comme enveloppés. Dans chaque individu prédomine un de ces instincts, qui imprime à sa physionomie morale , à son caractère un cachet particulier; de sorte que , pour foire une étude complète de la nature humaine, il faudrait faire à cet instinct la part d'influence qu'il

rHJÊORIE DU BEàU« 189

doit avoir dans la vie. Lldée de considérer les diverses races d'animaux comme les types des difierents caractères qui se rencontrent parmi les hommes est donc une idée profondément philosophique. C'est cette idée que le spirituel crayon de Grandville est venu rendre encore plus sensible , plus saillante.

Résumons. — Toute théorie de Fart et delà poésie, considérés dans leurs représentations de la nature humaine , doit être nécessairement basée sur une connaissance philosophique et complète de cette même nature. L'âme est une force vive , libre, spontanée, qui n'est limitée que parle devoir; le devoir, c'est l'idéal de la vie humaine, il doit l'être aussi de la poésie et de l'art en tant qu'expressions de l'idée g^énérale de l'homme. L'idéal moral est un but qui recule à mesure qu'on avance ; il domine donc toujours le réel : voilà pourquoi les conceptions des poètes et des artistes placent ordinairement l'homme au-dessus de la sphère de la vie commune. Le beau moral, c'est la réalisation constante en nous du devoir, réalisation qui se manifeste extérieurement par nos actions; c'est encore cette même réalisation du devoir par un personnage idéal.

Les deux états généraux du cœur humain en ce monde sont la souffrance et l'amour. La souffrance est une nécessité de notre position dans le temps; elle sert à nous dégager des étreintes de ce monde fini; elle façonne notre personnalité sur le modèle divin , et force notre volonté à se manifester dans toute sa plénitude. L'art , dans sa représentation de la douleur, doit donc faire ressortir ces faits ontologiques; il doit toujours nous montrer l'homme

en possession de lui-même , et non peindre sa volonté brisée et détraite par les instincts da corps et les passions. Car alors Findividualité disparaît, il n'y a plus d'homme ; dès ce moment aussi Fart cesse , ou plutôt à Fart se substitue la physiologie. Le sublime , c'est une manifestation soudaine et énergique de la personnalité de Fètre.

L'histoire de la poésie et des arls nous prouve qae l'esprit humain a passé de l'expression de l*idéal à l'expression du réel ; il a d'abord peint les hommes tels qu'ils devraient être , puis ensuite tels qu'ils sont. Que faut-il entendre par nature vraie? La nature du saint, du poète, du héros, de l'artiste, da martjr , du sage est-elle moins vraie que celle de l'homme vulgaire? La vérité d'une nature n'est-ce pas sa loi? Qui est plus près de sa loi , du saint ou de ce qn'cm appelle vulgairement Fhonnéte homme? Par vérité le sensualisme du XYIII* siècle entendait la réalité; mais le système ayant été réfuté dans son principe doit l'être dans toutes ses conséquences. Opinion rationaliste d'Aristote sur ce sujet.

Outre la puissance de la volonté humaine, l'art et la poésie ont peint cet état du cœur qu'on appelle amour. L'antiquité l'a représenté comme un instinct fatal, comme l'inspiration d'une puissance supérieure et ennemie ; la poésie moderne l'a dépeint comme un sentiment pur, élevé, dirigeant l'âme en l'ennoblissant. Réfutation du romantisme. ^ It^s règles ne sont que l'itinéraire du génie , conmie l'a dit M""* de Staël 3 il peut sans doute exister, pour arriver au beau , d'autres routes que celles que nous ont indiquées les anciens , les classiques ; mais assurément les romantiques n'ont pas trouvé la bonne voie.

I«a comédie et Fapolo^e ne sont qae des expressions indirectes de Tidéal; ils en sont, pour ainsi dire, le revers.