II. Les pUbnenls spécifiques de reslhf''li({ue musicale

Nous bornerons notre étude aux éléments, c'est-à-dire aux conditions les plus simples de l'art musical. Nous entendons par là les formes élémentaires de ce qu'on peut appeler la qualité et la quantité musicales : les trois qualités du son : hauteur absolue, intensité, timbre ; et d'autre part la mesure de la hauteur relative, c'est-à-dire la consonance et la dissonance.

Cette limitation est légitime. Ce sont là en effet les données les plus simples et les principes vraiment élémentaires de l'art; et d'un autre côté ce sont les seules données spécifiques à la musique {').

Deux autres éléments cependant pourraient paraître aussi essentiels à l'art musical et aussi élémentaires que tous les autres : ce sont le rythme et l'expression musicale. Nous les exclurons parce que, s'ils sont peut-être aussi simples, ils ne sont pas aussi essentiels.

Le rythme. — Le rythme est, croyons-nous, un phénomène musculaire; ou du moins dont nous ne prenons conscience, en fait, que par l'intermédiaire des mouvements de quelqu'un de nos muscles. Dès lors il apparaîtra également dans tous les faits moteurs : la marche, la danse, le travail manuel, la parole, la respiration, et tant d'autres; la symétrie même des formes n'est peut-être dans notre perception concrète qu'un rythme des mouvements qui les parcourent, ou dont elles supposent l'expérience.

[^) Le sens donné par H. Riemann au mol Eléments est au contraire très vague el beaucoup trop étendu [Les éléments de l'esthétique musicale, tr. i'r. G. Humbert, 1906 .

LE HYTHME 1 I

Le ryllime n"est donc nullement spécial à la n)usiq.ue ; il n'est pas lié à l'exercice de l'oreille, mais à celui des muscles; or ceuxci agissent dans bien d'autres activités que la musique et même que l'art.

H n'est même pas dans la musique un élément essentiel. Un peut fort bien concevoir un plaisir esthétique de l'oreille, et même du clianl, tiré des seules qualités spécifiques des sons, timbre ou consonance par exemple, iiulépendamment de toutes leurs déterminations rythmiques. Et si nous trouvons des systèmes dans lesquels les combinaisons de mesures diverses ont une importance capitale, comme celui des Grecs anciens et \a polyryliiniie des Orientaux modernes, il en est d'autres où l'intérêt du rythme semble avoir été réduit à son minimum; tels le plain-chani (inissanl et la polyi^ihonie moderne commençante, avec leurs sons lenls, et, en principe du moins, à peu près égaux. Le clianl grégorien lui-même et dans sa plus belle époque parait avoir été une musique rythmée, mais non mesurée. Beaucoup estiment, avec \\ agner ('), que le rythme, ou plus exactement la mesure, est un élément étranger, venu à la musique du dehors, à savoir de la danse ; n'est-ce pas à elle que les premières compositions de « musique pure » dans les temps modernes, les suites d'orchestre par exemple, empruntent leurs noms?

Si donc nous avons dû laisser le rythme de cùlé, ce nest pas que son étude soit inaccessible à la méthode adoptée ici. Bien au contraire, c'est peut-être en lui que se révèle le plus aisément la hiérarchie des éléments numérique, physiologique, psychologique et sociologique, essentiels à toute réalité esthétique.

ils y apparaissent pour ainsi dire au premier aspect. Certes le rythme est foncièrement une perception d'origine musculaire. Mais sa nature psychologique suppose des conditions abstraites : car nous l'imposons bien plus que nous ne le trouvons tout fait, puisque nous le créons de nous-mêmes, artificiellement et arbitrairement, dans des successions non rythmées, comme le lie-tac d'une montre, où, pour mieux percevoir l'unité d'une multiplicité, nous imaginons invinciblement une mesure quelconque : les uns l'entendent à deux temps là où d'autres en comptent trois ('i. En

'i V. p. ex. R. Wagner. Beellioieii, Ir. IV. II. Lasvignes. VMri, p. 32; II. Lichleiiberjrer, R. \Va(/)ier, poêle el penseur, 2"^ éd., 18'J8, p. 2U7 el s.

(-; Pour DieUe \Unlersiicliunr/en iiber ilen l'infang des Bewtoislseins bel re;/el- )iiussif/ aufeinantler fotf/enden Sclialleindi iicliei), Philosophisçhe Sludieii, H. p. 362 el s.), el à sa suile pour l'école de ^\"u^([t, nous ne pouvons nous empèdier de. créer ces groupements qui sont comme une loi de noire reprcsenlalioa. Bollon,

dehors de notre faculté de mesurer le temps, — fonction apparemment irréductible, — le rythme n'existe pas plus que des superpositions de figures n'existent en dehors de notre pouvoir de mesurer des dimensions. Les mouvements égaux ne se définissent que par des temps égaux, et réciproquement : cercle vicieux qui marque dans notre pensée la présence d'une loi irréductible du temps, comme il en est une de l'espace. C'est le besoin de mesurer la durée, non celui de distinguer des qualités de sensations, qui nous oblige à supposer des rythmes partout oii nous considérons des successions : la mesure des temps a donc d'abord des lois abstraites; et elles admettent évidemment un nombre indéfini de réalisations particulières, absolument comme le fait, nous le verrons, la mesure des sons.

Mais une théorie abstraite du rythme ne suffit pas plus à en rendre raison, qu'une théorie abstraite des nombres ne rend raison des lois mécaniques ou acoustiques. La preuve en est dans les menues déviations à la régularité des nombres, que le sentiment concret du rythme non seulement supporte, mais exige, et qui font chez les virtuoses la supériorité d'un jeu souple et personnel sur un jeu mécanique et entièrement régulier.

Les rythmes oratoire, poétique, musical, ceux de la danse, de la marche ou du travail, complexe chacun en lui-même, suivent des lois fort dissemblables, malgré tout ce qu'on a prétendu {').

Schumann et d'autres, ont signalé maints sujets faisant exception : il n'y aurait donc là qu'une facilité, née peut-être de l'iiabitude, si toutefois celle ci même ne suppose pas une prédisposition originaire. V. E. Meumann, Unlersuchungeii ziir Psychologie iind Aest/ielik des Rhytlimus, ibid., X, p. 249 et s.

(') II est usuel, depuis Aristole, de faire dépendre tout rythme chez l'homme des mouvements rythmiques du cœur (P. ex. Mersenne, Harmonie universelle, 16.36, part. II, liv. V, pr. 11, t. II, p. 324: G. Durulte, Résumé de la Leclinie harmonique, 1876, d'après Béclard, etc.). Hypothèse d'autant plus gratuite que ce rythme est à peine senti, et jamais suivi. 11 est vrai que la mesure la plus normale semble être un adagio de 60 à 70 temps par minute, assez voisin du pouls normal. Mais c'est un fait psychologique : la durée d'une » vague d'attention », qui semble déterminer ce chiffre. L'école de Wundt fixe la vitesse la plus favorable à la justesse d'appréciation des rythmes, de 0 sec, 2 à 0 sec, 3. — K. Biicher {Arbeit und Bhylhmus, Leipzig, 3^ éd., 1902, p. 377) croit qu'on ne peut assigner la priorité à l'une des trois formes du rythme dont l'interaction et l'union intime chez les primitifs est un fait universel : mouvements du corps, musique et poésie. II estime pourtant que l'élément fondamental de ce trio est le travail, défini (en dehors de tout sens technique ou moral, qu'ignorent précisément les primitifs) comme un mouvement du corps ayant une fonction économique extérieure à lui {ibid., p. 348. — V. R. W'allaschek, Anfànge der Tonkunsl, Leipzig, 1903, chap. VI -X). AVeslphal, les Bénédictins de Solesmes et leurs disciples, bref les historiens de la musique grecque et du chant grégorien, fort apparentés à la métrique, et, d'autre

LE HVTIIME 13

La psychologie moderne tend même à. reconnaître à diverses sortes de rythmes des mécanismes dirtérents en nature, suivant que les intervalles sont courts, moyens ou longs, réguliers et habituels ou irréguliers et inattendus : la nature physiologique ou psychologique du rythme est donc multiple. Nous ferons des constations analogues au sujet des sons musicaux.

Aussi la valeur esthétique du rythme ne se réalise-t-elle qu'à travers des conditions sociologiques d'ordre supérieur. C'est même dans le rythme que se manifestent le plus clairement les diversités nationales ou locales les plus intenses et les plus tenaces que la science musicale ail à enregistrer : dans la gamme et la tonalité internationale qui sont aujourd'hui presqu'universellement répandues, les particularités rythmiques des chants populaires, les contre-temps, les points d'orgue traditionnels, les mesures à cinq, neuf ou même onze temps, des Grecs, des Basques, des Finlandais ou des Turcs, les rythmes irréguliers, la polyrythmie simultanée des Urientau.x mettent une touche caractéristique, évidemment dépendante de conditions collectives bien plus que de fantaisies individuelles, puisque chacune pourrait avoir son histoire et aussi sa topographie. On peut dire que l'expression même des rythmes, qui nous semble gaie quand ils sont vifs et triste quand ils sont lents, paraît être jugée en sens inverse par les Orientaux. Il y a donc là tout au moins des variations sociologiques superposées à des exigences physiologiques permanentes. On sait combien nos modernes amateurs d'exotisme aiment à mettre à profit ces éléments pittoresques et évoca leurs.

Bref, l'étude intégrale du rythme supposerait, elle aussi, le quadruple point de vue et la même méthode qui sont employés ici; et si nous ne l'abordons pas, c'est parce qu'elle constitue une question complètement indépendante.

pari, les riaturalisles empiriques inspirés par le xviii" siècle français ou l'école anglaise, pour qui tout dans la musique vient du cri émotif développé, font dépendre le rythme musical de celui du langage. H. Riemann soutient, non sans exagération, l'indépendance du premier : le rythme musical, comme tous les autres éléments de la musique, agirait direclement sur l'àme, à la différence des autres arts, sans le secours d'aucune représentation ou d'aucune imagination {Wurzelt der musikalische R/iylhmus iin Spraclirliythmus? Vierteijahrschrift fiir Musikwissenschaft, 1886, p. 495). — « Il y a en réalité trois rythmes, dont chacun, en son y ente, est parfait pour l'oreille » : ceux de la prose, des vers et de la musKfue; ce sont « trois rythmes indépendants et irréductibles » (J. Conibarieu. Rapports de la musique et de la poésie, 1893, p. 247).

L'expression. — Le problème de l'expression musicale comporte une solution assez ditTérenle. Il n"est pas seulement indépendant et peu spécifique : il n"est qu'accessoire.

Certes, comme force motrice, comme ressort d'action, les états afTeclifs sont indispensables à l'expression musicale comme à toute autre et dans le même sens : c'est-à-dire que nous n'agissons avec force que lorsque nous sommes poussés par une tendance profonde; et que nécessairement, à côté de l'action extérieure, un état affectif traduit aussi notre tendance. Mais cette émotion, accompagnement ordinaire et pratiquement presque nécessaire de toute notre activité — du moins pour la majorité des types psychologiques les plus répandus; car il en est d'autres — cet état affectif est-il partie intégrante et spécifique de l'art? C'est une tout autre question.

Le ressort de laclion n'est pas l'action même. Les moteurs les plus différents peuvent faire glisser le même wagon sur les mêmes rails. Inversement la même tension de la même vapeur fait éclater une enveloppe ou met en marche une machine. Le même excitant physiologique ou psychologique produit chez Tun une action médiocre ou mauvaise, chez l'autre une découverte ou une œuvre de génie. L'art est lui aussi le produit de forces intenses, mais de nature indéterminée ('), Le sentiment en est, sans aucun doute, le ressort le plus essentiel; mais à la rigueur, il peut être remplacé, il l'est nécessairement dans certains types psychologiques; en tous cas ce n'est pas lui qui définit l'art. Quand on dit que Beethoven a écrit de belles symphonies parce qu'il avait de grands sentiments, c'est comme si l'on disait que le Titien fut un grand peintre parce qu'il avait une belle maîtresse (*j.

Les esthéticiens sentimentaux ou mystiques prétendent que les lois dune langue ne sont pas une partie, ne sont même pas le commencement des lois de la poésie; et que peut-être le plus grand poète est celui qui n'a jamais su ce que c'est qu'un vers.

('; V. pour leur analyse : G. Séaille?, Essai sur le génie dans l'arl, 2« édiL; Th. RLbot, Psyc/iologie dessenlimenls, pari. II, cliap. X; Imagination créatrice, l'JOO, .p. 26 et s., elc; — pour leur iiidélennlnalion : E. Heniiequin, Critique scientifique, 1888; G. Laiisoii, L'histoire lilléraire et la sociologie, Rev. de mélapliysique et de morale, l'J04, p. 630-6.

(') « Je crois que ce que nous pourrons apprendre de plus cerlain sur Beellioven en lanl qu'homme, sera, au cas le plus favorable, par rapport à Beethoven en tant que musicien, comme le général Bonaparte est à la Symphonie héroïque. Pouvonsnous par là nous expliquer seulement une mesure de celle partition ? La seule tenlalive ne nous en apparait-elle pas comme une pure folie"? » R. Wagner, l. c, p. il, 12.

l'kxpressio.n. mcsicale 15

El, eu malièrc d'esthétique, depuis Platon jusqu'à Tolstoï, les mystiques sont légion. Le vrai poète esL-il l'homme qui rêve avec la plus grande intensité une vie intérieure dont rien ne nous parvient tant elle est profonde? C'est alFaire de définition. Seulement comme celui qui vit cette vie intérieure n'est pas plus particulièrement poète que musicien, ou peintre, ou architecte, mais qu'il esta la fois tout cela et même bien d'autres choses encore; et comme d'autre part cet homme profond n'a le plus souvent aucun jugement sûr ni même aucun goût prononcé pour tout ce que Von appelle communément la musique, la peinture et la poésie, on nous dispensera de discuter davantage sur des mots.

11 n'y a pas de poésie en dehors d'une langue, de musique en dehors des sons, de peinture en dehors des formes. Or, la langue, les sonorités et les formes sont inséparables de leurs lois, parce que celles-ci leur sont intrinsèques et constituent leur nature même. Ces éléments nécessaires sont, au contraire, très séparahles des sentiments accessoires qu'ils évoquent : l'histoire suffirait a l'établir en démontrant que leurs évolutions respectives ne sont pas solidaires. Les états affectifs ne sont donc pas essentiels au fait esthétique.

Telle est, en opposition avec la doctrine mystique ou sentimentaliste de Va intuition » ou de 1' « expression »,la thèse de l'esthétique dite formaliste; théorie d'une portée générale sans doute, mais qui n'a jamais trouvé de plus juste application que dans la musique.

Ce n'est pourtant pas que la thèse dUanslick prise telle quelle soit satisfaisante ('). Elle consiste à distinguer, ^dans les sentiments que l'on dit être exprimés par la musique, deux parties : les iijées qui leur sont associées, et leur dynamisme, c'est-à-dire l'intensité ou le mouvement émotif. Ainsi l'amour difï'ère nécessairement de la haine, du regret ou de l'espoir par des représentations associées : idées d'avenir ou de passé, d'attraction ou do répulsion par rapport k un objet étranger. Mais ces passions peuvent ne pas différer le moins du monde en intensité, en crois-

') E. Hanslick, Du beau dans lit muftique, lS5i, tr. l'r. Bannelier, approuvé pai- Ilelmliollz [Théorie p/iysiologique de la musique, li\ fr. G. Guéroult, 1868, p. 2), suivi en Allemagne par les adeptes plus ou moins directs du formalisme universel de Hei-bart : 0. Hoslinsky Dus musikaliscli-Scftdne und dus Gesumlkunslwerck, 1877); Lazarus; Zimmermann ; Siebeck; Fechner (v. P. Moos, Moderne Musikiislhelik in Deulscliland,. Leipzig, 1902, p. 79-179); en France, par Ch. Beauquier [Philosophie de la musique, 18G6, chap. VII; La musique et le drame, 2'' édit., 1884, chap. I .

iè INTRODUCTION

sance ou en soudaineté par exemple. Or, ces rapports dynamiques sont les seuls que la musique pure peut exprimer par les moyens qui lui sont spéciaux : mouvemenls sonores, intensité et timbre, ou même rythme. Il sensuit que les prétendues « expressions » de la haine ou de l'amour, du regret ou de l'espoir par la musique pure, seront absolument indiscernables, ou leur distinction essentiellement arbitraire et conventionnelle. En revanche, la violence, la persistance, la diminution ou l'augmentation, bref le dynamisme de toutes ces passions seront fort bien exprimés; mais ce devra être de la même façon pour toutes indifféremment.

C'est pourquoi une composition instrumentale sans titre n'exprime nul sentiment défini : il faudrait pour cela qu'elle peignît ou décrivit des objets ou des idées. Et un morceau de chant dont on modifie les paroles, change aussitôt d'expression sans que le moindre contre-sens apparaisse à l'auditeur non prévenu. « J'ai trouvé mon Euridice », chantait un plaisant sur l'air célèbre d'Orphée pleurant la perte de son héroïne. Les apôtres les plus fervents de r « expression », comme Gliick, ont bien souvent donné eux-mêmes l'exemple de ces palinodies ou de ces contre-sens; l'histoire et le succès de leurs avatars réfute ainsi leur propre thèse par l'absurde. L'expression prétendue, étant changeante, est toute subjective, arbitraire et accessoire. La musique descriptive ou suggestive, la musique à titres et à programmes, relève d'un goût impur, ou même dun état d'esprit anti-esthétique.

Bref l'intérêt proprement musical réside, selon Hanslick, dans deux éléments seuls : la perception de la forme, sorte d'arabesque sonore; c'est le formalisme; et la perception delà dynamique, c'est-à-dire de l'intensité et des mouvements d'états d'clme 'indéterminés dans leur qualité; c'est le dynamisme. Quant aux sentiments déiinis, ce troisième facteur n'entre comme élément que dans le mauvais goût de ceux qui ne comprennent réellement pas la musique en elle-même et ne l'entendent pas pour elle-même.

Les sentimentalistes présentent, semble-t-il, deux sortes d'objections au formalisme. L'une est une négation brutale et assez mal fondée; l'autre est tirée beaucoup plus intelligemment du point de vue historique.

La triple distinction de la forme, du dynamisme et des déterminations du sentiment est, dit-on, arbitaire et par trop formelle : ces associations d'idées, prétendues accessoires, sont en réalité inséparables et du dynamisme et de la forme musicale même ; nous ne pouvons empêcher, par exemple, qu'une expérience universelle n'associe l'idée de hauteur dans l'espace avec celle