LES SENTIMENTS ET LA FÛHME MUSICALE J

d'acuité dans le son ; celle de gravité ou d'inlensité sonore avec

celle de niasse ou de puissance physique ou morale. Nous'assq-

^jons ainsi nécessairement certaines images, et naturellement les sentiments attachés à ces images, avec la dynamique et aussi avec la forme des éléments musicaux. Certains sentiments sont même liés immédiatement aux phénomènes sonores plus qu'à tout autre, comme on le reconnaît depuis Aristote : la consonance et la dissonance par exemple ne sont-elles pas agréables et désagréables par elles-mêmes? La musique peut donc décrire ou suggérer; et non seulement elle le peut, mais elle le doit, car c'est là pour elle un but beaucoup plus élevé que le*^ simple jeu de la combinaison des formes sonores, qui est indigne de l'absorber tout entière. Le formalisme n'a donc pour raison d'être qu'un artifice, une divisioujarbitraire dans ce qui ne peut être séparé selon la nature.

Cette objection n'est pas fondée : car l'indépendance relative , des éléments distingués par le formalisme est un fait incontestable. Le sentiment exprimé par l'œuvre d'art, et où tant d'esthéticiens veulent voir confusément le^tout.de Ijirt lui-même, est trois fois indéterminé par rapport à celui qu'éprouvent réellement et le public, et l'auteur lui-même, et les interprètes. Car il peut représe'iTter indifféremment : ou l'état d'àme dans lequel ils sont en effet actuellement; ou une diversion et comme un remède à cet état présent; ou leur idéal, qui par définition n'est pas réel. Ce qui est, ce qui doit être, ce qui n'est pas; réalisme, idéalisme ou jeu : voilà les trois objets psychologiques de l'activité esthétique. Ils peuvent exister indifTéremment, successivement ou même peut-être simultanément dans le même homme, en tout cas dans le même public. L'ne statistique portant sur les auditeurs d'un grand concert serait tout à fait probante à cet égard, au point même qu'elle est inutile : car on devine <|uclle serait la diversité des réponses. Telle symphonie de Beethoven semble exprimer sans conteste une joie débordante; mais les esquisses et la composition en sont contemporaines des périodes les plus tristes de sa vie. Il est inutile de multiplier les exemples. A part les trois grandes catégories d'intérêts que nous avons signalées, l'art musical, et peut-être l'art tout entier, est entièrement indélermini; à l'égard des sentiments, d'ailleurs très réels, qu'il exalte, qu'il apaise ou qu'il fait naître et dans le public, et dans l'auteur, et dans l'interprète.

Mieux avisés, au lieu de s'obstiner à nier le mouvement malgré les faits, de rares critiques ont adopté résolument le point de vue historique : ils montrent que les changements de l'expression au Lalo 2

18 INTRODUCTIOX

cours de l'évolulion, tels par exemple que les conlradiclions de l'œuvre de Glïick en fournissent l'exemple, ne démontrent pas plus l'absence de toute expression déterminée dans la musique, que le changement presqu'absolu du sens de certains mois depuis le XVI® siècle ne prouve que les mots n'ont pas d'expression définie. Non seulement, a-t-on dit, le sentimentalisme n'est pas complètement mis en défaut par cette évolution du sentiment, mais c'est au contraire le formalisme qui est incompatible as'ec elle; car l'idée d'une évolution des états d'âme éveillés par la musique suppose précisément tout d'abord un r(")le fondamental des émotions dans la vie musicale (').

Cette considération est féconde à coup sûr; à condition toutefois que l'on détermine celte loi historique, ce qu'on n'a garde de faire, et ce que nous essaierons. Mais l'argument, excellent en soi, ne prouve ni pour ni contre le formalisme ou le sentimentalisme. Il ne démontre que la nécessité d'un point de vue historique sur l'évolution; nous dirons mieux : d'un point de vue sociologique. Ce nouveau facteur transforme considérablement la question. Et au fond, ce qui a manqué jusqu'ici au formalisme pour qu'il puisse expliquer tous les faits, c'est peut-être uniquement l'élément sociologique.

Cet élément en effet peut aider à trancher le débat. Il y introduit d'abord l'idée de sodété, ensuite l'idée de lois dans l'évolution. Ce qui ne peut être séparé dans la réalité psychologique, peut l'être dans la réalité esthétique : parce qu'elle est multiple, et au moins double : psychologique et sociale. D'autre part, en dehors des nécessités matérielles et élémentaires qui sont les conditions indispensables de tout organisme, ce qui est esthétique dans une époque peut ne pas l'être dans une autre. Il est naturel qu'un passage du grave à l'aigu éveille en nous l'idée d'une élévation physique ou même morale. Mais cela n'est pas forcément esthétique. Il y a des âges oîi ces sortes d'associations pittoresques ou sentimentales sont jugées de mauvais goùl, c'est-à-dire relativement laides ou inesthétiques : ce sont les âges classiques, où « l'art pour l'art » est seul jugé beau. Il est d'autres âges où elles sont recherchées au contraire, jugées seules esthétiques, et où le jeu pur des formes sonores cesse de présenter le moindre intérêt : ce sont les périodes qui suivent et même en un autre sens celles qui précèdent l'âge classique.

Ainsi l'expression psychologique des sons peut être partout pré-

Cj R. Louis, Der Widerspruch in der Musik. Leipzig-, 1893, p. 14.