I. Rameau et le w Principe naturel de V harmonie

Persuadés qu'il faut dépasser les artifices numériques, beaucoup de lliéoriciens ont voulu attribuer à la musique, selon le mot du xviiie siècle, un « principe naturel » : c'est-à-dire un fondement auquel on puisse assigner une double existence, objective et subjective, dans les corps sonores extérieurs et dans nos organes auditifs.

La sensation est la conscience que nous prenons d'une impression d'origine extérieure. L'esprit est aussi passif que possible dans cette opération. Elle est donc le fait qui réalise la double condition cherchée, et se prête à une observation objective et scientifique : c'est d'elle seule, dégagée de toute construction surajoutée par l'activité de notre esprit, qu'il importe de tirer toute la science de la musique, pour qu'elle soit réellement fondée dans la nature des choses. Tel est le principe.

D'autre part, les faits extérieurs dont il s'agit, ce sont essentiellement les harmoniques. Le lien entre ces faits extérieurs et les étals de conscience s'établit par une série de suppositions ou de postulats psycho-pliysiologiques. Ces postulats s'imposent si naturellement au réalisme vulgaire, que le premier mouvement n'a pas été de s'en passer, mais de les poser; et qu'il a fallu tous les progrès de la psychologie indépendante pour que l'idée de construire la théorie musicale sans eux pût être soutenue par quelques psychologues contemporains.

Le développement historique de cette doctrine est instructif.

Mersenne avait déjà clairement, mais sans insister, indiqué celte hypothèse; et même c'est sous ses trois formes, physique, physiologique et psychologique, qu'il pose déjà l'existence des harmo-

LES PRÉCl'RSELRS : DESCARTES ET MERSENNE 83

niques ('). En revanche, de celle lliéorie d'acousliqiie il ne lire pas grand'chose pour l'usage musical.

Descaries l'avait dissuadé de poursuivre celle recherche : d'abord parce qu'un abus de l'espril géoniélrique lui avail fait conclure, a priori, que les cordes donnanl la douzième et la dix-septième sont des cordes fausses! Ensuite pour une raison plus profonde : c'est que cette considération lui semblait entachée de finalité, et par conséquent peu scientifique. Toute la théorie musicale du temps était encore encombrée, depuis Pythagore, de mille spéculations superstitieuses; et Descartes est un assez grand mathématicien pour avoir horreur de toute superstition sur les nombres. 11 a cru voir dans le « naturalisme >■ naissant la recherche d'une harmonie réalisée dans la nalure par une sorte de finalité. Le monde cartésien n'est nullement une « harmonie universelle ». Desoarles, pensant en pur mécanisle, devait: donc passer logiquement à cûlé de la découverte considérable de son ami, sans pouvoir ni vouloir en comprendre la portée (*).

Mersenne, plus éclectique, en cela qu'il n'a pas su se dégager des anciennes routines de la théorie musicale, sacrifie au contraire volontiers à ces superstitions. Mais son sentiment sur les harmoniques est troublé par des faits importants encore mal observés, comme la production de sons partiels non harmoniques sur les cloches; par des erreurs expérimentales, comme la confusion des harmoniques et des battements (') ; ou par sa foi à l'autorité d'Arislote, d'après lequel il croit pouvoir conclure que les harmoniques ne se produisent qu'un peu «après le son fondamental ('). Enfin il est un cercle vicieux où l'enferme l'ancienne

(') Les vibralions harmoniques simullanées des cordes peuvent êlre localisées soit dans la corde même, soit dans l'air seulement, soit dans les deux ensemble, soit enfin « dans l'oreille, ou dans l'imagination, laquelle estant corporelle est capable de toutes ces ditTerenles agitations ». (Mersenne, Ihtnn. univ., 163G, 1. VI, pr. 42, t. I, p. .397).

C) Ce n'est pas une boutade arrachée par surprise, mais une opinion rélléchie : en septembre 1632, Descaries constate par expérience la production spontanée de l'octave sur les cordes; en juillet 1G33, celle de l'accord parfait; en mars 1634, sur les instances réitérées de Mersenne, il l'assure que ce fait, d'ailleurs exact, n'a pas d'intérêt [Lettres, éd. Cousin, VI, p. 212, 236, 240, 261).

[^) Harm. univ., 1. Vil, pr. 18, p. 36. Mersenne confond le phénomène des battements avec celui de l'influence, et s'étonne que les « tremblemens » des tuyaux décroissent et cessent en approchant de l'unisson, tandis que le contraire se produit sur les cordes vibrant par influence; il ne croit pas que leur nombre varie régulièrement avec la hauteur des sons [Ib., part. I, 1. VI, pr. 28, t. I, p. 362).

(*) L. IV, pr. 11, p. 209; pr. 42, p. 397. V. Arislote, Probi., XIX, 8, 11; éd. Gevaert, p. 115. S'agirail-il, dans ce problème, de la voix qui casse, ou de la montée

8i LA PSYCHO-PHYSIOLOGIE MUSICALE

théorie : car bien qu'il ait prévu un développement possible de la musique dans celte voie, il croit entendre comme sons partiels d'une trompetle non point la série indéfinie 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7..,, mais seulement ceux de ces nombres qui suivent la proportion dite harmonique, c'est-à-dire ceux que la théorie classique de Zarlino admettait seuls. Tout cela se justifie par des considérations finalistes sur les harmonies de la nature et de la moralité ('). Bref, avec Mersenne. d'un fait acoustique nous ne faisons pas encore un fait esthétique.

C'est Sauveur, cet acousticien né sourd et muet (comme Iluber était un observateur et Sannderson ou J.-B. Penjon des mathématiciens aveugles), qui, après en avoir établi la théorie physique, fit le premier un usage régulier des sons harmoniques dans l'établissement d'une théorie musicale. Mais il se contentait de montrer qu'ils existent dans la nature, sans se demander clairement pourquoi et comment ils passent en nous (*).

Rameau enfin achève l'œuvre. Il présente son principe comme fondé, d'abord sur notre nature psychologique la plus profonde; ensuite sur une conception générale de la méthode ; sur une hypothèse pliysiologique; sur des expériences de physique; enfin sur les faits de la pratique musicale. L'ordre logique de sa découverte

du diapason vers la fin de sa résonance, fait retrouvé et étudié par les physiciens les plus récents?

(') A rencontre de Descaries, Mersenne professe que <> le son de chaque chorde est d'aulant plus harmonieux el agréable, qu'elle fait entendre un plus grand nombre de sons differens en même temps ». El il conclut, par analogie, à l'harmonie des actions morales l. c, coroU. 1, p. 211). Il entend les 4 premiers harmoniques dans la voix; un de plus même, sur les cordes, vers la fin de leur vibration: il remarque même le 23* intervalle diatonique, c'est-à-dire le neuvième son partiel; les octaves du son fondamental lui échappent souvent, sans doute par l'effet de leur « fusion » plus grande (1. IV, pr. 11, p. 209: Souvelles observations physiques el malhématiques, obs. IV, p. 15. V. Tarlini, De princlpii, 17G7, p. 2). L'analogie des harmoniques avec les sons naturels de la trompetle prèle au cercle vicieux signale : quand un intervalle comporte un des harmoniques supérieurs, comme la sesquisexle, formant le « ton surmaxime », la trompette ne la donne pas. « Parce qu'elle n'est ny consonance, ny différence des consonances, la nature qui est harmonique, la reiette et ayme mieux rompre la suite de ses intervalles et de ses chansons, que de passer par un intervalle qui ne vaut rien, que pour blesser l'oreille el l'esprit, et nous enseigne quant el quant que nous devons plus tost faire ou endurer toute autre chose, que d'embrasser le vice, lequel est pire que toutes les dissonances, puis qu'il interrompt les mouvemens et les exercices de la vertu... L'on peut encore dire que la nature ayant donné les 6 tons, comme ses G journées auxquelles elles se repose, qu'elle imite son Aulheur qui se reposa à la fin des G jours » (part. I, 1. V, pr. 13, t. 1, p. 251-2).

(*) "V. les communications de Sauveur à l'Acad. des Se. de Paris, 170), et s.

LA TllÉOItlK Dl-: RAMEAU Ho

se trouve, coninie il est fréquent, l'inverse de l'ordi-e chronologique.

Le Trailé de l'harmonie réduile à ses principes naturels pose simplement l'unilé lie tonte l'harmonie dans un son principal, par une opposition vigoureuse à la routine courante, qui ne procède que par préceptes empiriques là où l'on peut user des idées claires ('). Ce u'est pas la division de l'octave, c'est la division d'un son unique qui est w la mère, la source et l'origine » de tous les intervalles et de tous les accords. « Le principe de l'harmonie ne subsiste })as seulement dans l'Accord parfait, dont se forme celuy de la septième; mais encure plus précisément dans le Son grave de ces deux Accords, qui est, pour ainsi dire, le centre llarmoniipie auqu*d tous les autres sons doivent se rapporter » (').

Cette « (.livision du son unique » fait bien pressentir un principe physique, mais sans l'indiquer nettement. La Génération harmonique comble cette lacune. La nouveauté qu'elle apporte dans le système de Rameau, c'est l'expérience. 11 énonce, en etTet, douze propositions d'acoustique appuyées par sept expériences diirérentes de physique sur la résonance et le frémissement des corps sonores; et il les explique par une hypothèse de Mairan sur l'élasticité de l'air, qui rend possibles la production et l'audition de plusieurs sons simultanés (^). Tels sont les faits physiques.

Une hypothèse physiologique vient les compléter : c'est l'assimilation de l'oreille interne ci un corps sonore. Par là. Rameau devance llelmholtz, autant qu'on le pouvait en son temps. « Ce qu'on a dit des Corps sonores doit s'entendre également des Fibres qui tapissent le foiul de lu Concjiu' de l'Oreille; ces Fibres sont autant de corps sonores auxquels l'Air transmet ses vibrations, et d'où le sentiment des Sons et de l'Harmonie est porté jusqu'à l'Ame » (N. De là tout le reste du système, étant admis que « ce fait est coiumun à tous, et que soit paresse, soit foiblesse d'orgaue, soit le peu d'étendue de la voix, nous sommes tous portés

(') " Que l'on ne s"y Ironipe pas, la Musique a pardessus les autres sciences que l"on veut réduire en pratique, le privilège de voir clair partout... : icy tout s'apper- ^lo\[ dans le même principe » [Trailé, 1722, p. 114).

- Trailé, p. 127; v. if)., p. 8; Généraliun harmonique, Prél'., p. 39, elc.

[^1 Générulioii, 1737, cliap. I. Ce sujet avait fort embarrassé Mersenne [p. ex. Iliirm. univ., 1. VI, pr. 42, l. I, p. 396, etc.). De Mairan [Acad. Se. Paris, 1720} suppose que cliaque son résulte des viijrations d'une partie difîérente non de l'oreille seulement, comme fera Hehr.hollz, mais de l'air (v. .I.-.I. Rousseau, Uicl. de >nus., 17r)0-67, arL. Son).

*; (jénér., p. 7.

86 LA PSYCIlO-niYSIOLOGIE MUSICALE

à réduire les intervalles à leurs moindres degrés », c'est-à-dire à l'intérieur d'une seule octave (').

Rameau n'est pas encore satisfait : la Démonstration du principe de Vharmonie présente un étrange pastiche des célèbres passages du Discours où Descaries retrace la genèse de sa méthode. Il ne faut rien moins pour fonder solidement un tel principe. Les premières pages de la Démonstration sont un « Discours de la méthode pour bien conduire son oreille dans l'audition musicale » (*).

Enfin c'est peu de construire une nîélhode; il faut encore lui assurer une possibilité de s'appliquer, c'est à-dire une attache dans notre nature humaine. Rameau invente donc un Instinct pour la musique .- sans lui, tout notre système musical ne pourrait-il, en somme, être une acquisition de l'habitude (^)?

C'est un principe du principe. Seulement, à force d'approfondir son principe, Rameau arrive à une impasse : » Pour donnera ces préceptes toute la force nécessaire, il ma fallu prouver l'Instinct par son Principe, et ce Principe par le même Instinct : ils sont l'un et l'autre l'ouvrage de la Nature » i/j. C'est un cercle vicieux. A. force d'être profond mais vague, le « principe » loucherait à l'insignifiance : nous sommes ramenés purement et simplement

(' , Démoiislralion, 1750, p. 17. Ce principe redeviendra capital dans Yintevprélalion harmonirjue de II. Riemann, qui reprend celte explication.

(-) « Eclairé par la mélliode de Descartes, que j'avois tieureusement lue, et dont j'avois été frappé, je commençai par descendre en moi-même; j'essayai des chants, à peu près comme un enfant qui s'exerceroil à chanter » {Dém., p. 8). Il trouve en lui une prédilection pour certains intervalles comme la quinte, et s'ingénie, a la façon de Descaries, à trouver des raisons de mettre en doute son objectivité : il rejette toute autorité; il imagine qu'avec d'autres habitudes du chanl, celle prédilection pourrait être autre (p. 9). Ces « convenances » ne seraient-elles pas toutes subjectives : celles de « quelque sysltme qui seroit peut-être le mien, mais qui ne seroit point celui de la nature »? (p. 10). « Je me plaçai donc le plus exactement qu'il me fut possible dans l'état d'un homme qui n'auroit ni chanté ni entendu du chant, me promettant bien de recourir à des expériences étrangères, toutes les fois que j'aurois le soupçon que Thabitade d"un étal contraire à celui où je me supposois m'entraineroit malgré moi hors de la supposition » (p. 11). « Le premier son qui frappa mon oreille fut. un trait de lumière \sic). Je m'apperçus tout à coup qu'il n'étoil pas un, ou que l'impression qu'il faisoil sur moi éloil composée; voilà, me dis-je sur le champ, la différence du brait et du son » yp. 12; V. Gétiér., p. 2'J). Tout y est :1e doute méthodique, et même hyperbolique; la révélation d'un corjilo, qui est ici un uudio. Seulement cette méthode, prétendue cartésienne, amène Rameau, au rebours de Descartes, hVexpénence, et à un princ'pe de cerlilude dont loule la valeur consisle dans le fait d'exister hors de lui.

(') « L'habitude ne commande point à l'inslincl : c'est au contraire sur l'Inslinct que se forme l'habitude » {Obsenrdions sur noire instinct pour la musique, 1754, p. 28).

^'j Ib., Préf., p. XIV.