LES SENTIMENTS ET LA FORME MISICALE

sente par le fait d'associations devenues pratiquement indissolubles. Mais il peut n'être pas artistique de les évoquer; elles peuvent rester inesthétiques, être refoulées dans la pénombre de la « conscience esthétique ». Elles peuvent aussi, au contraire, faire partie intégrante de la teclinique, et même devenir en ellesmêmes le but de l'art, si bien qu'il en provoque l'apparition ou même les suppose là où elles ne sont pas, par quelque artifice : tels le It'il-modv ou le programme parlant. Mais l'existence ou la négation de tels procédés n'est pas une question permanente de principe, c'est une question d'âge dans révolution.

Dès lors, formalisme et sentimentalisme ne sont pas deux théories de valeur absolue portant sur un même fait et par suite incompatibles; ce sont deux conceptions de deux faits difl'érents; deux théories trop abstraites, qui consistent à ériger en droit deux faits ou en absolu deux moments de l'évolution. En réalité, la première fait la théorie de l'école classique ; l'autre de l'école romantique. Toutes les deux sont vraies, mais chacune pour un moment dift'érent de l'histoire. 11 est vrai que les suggestions définies sont réellement et doivent être une partie de la pensée esthétique du romantique; et il est également vrai que celte même suggestion diminuerait la valeur esthétique d'une œuvre selon le goût classique.

Le défaut de toute théorie partielle est seulement de s'ériger en absolu. Si l'on féconde chacune de ces conceptions trop étroites en leur imposant le point de vue sociologique, alors les formalistes ne sont pas forcément des « athées de l'expression musicale », comme l'a dit un « ennemi de la musique » qui, croyant faire de la « vraie musique » une divinité, n'en avait que la superstition; et le sentimentalisme n'est pas forcément superstitieux, s'il prend conscience de sa légitime signification, laquelle a des bornes. Bien comprises, les doctrines opposées se concilient dans une synthèse supérieure : l'esthétique intégrale.

Ainsi la double idée d'évolution déterminée par des lois et d'esthétique sociologique apporte une nouvelle clarté sur celte querelle et peut jusqu'à un certain point en départager les adversaires. Elle supplée à la fois et à l'athéisme et à la superstition. Elle ne laisse pourtant point, par un dilettantisme indolent, les deux théories en présence, en leur attribuant une valeur nécessairement égale; elles restent entre elles comme les deux âges qu'elles représentent : le classicisme et le romantisme; l'un sain, normal et « normatif», — quelque chose comme un idéal réalisé, — l'autre désordonné, excessif, morbide. En matière d'art, comme

en toutes les choses humaines, c'est toujours lo point de vue sociologique qui est le point de vue définitif, parce qu'il est la synthèse de tous les autres.

Si donc le formalisme nous semble une doctrine supérieure, ce n'est pas spécialement pour des raisons personnelles de goût, bien que celles-ci, quand elles s'appuient sur l'histoire, puissent avoir une valeur objective. C'est, en outre et surtout, parce que dans son indétermination psychologique voulue, il laisse toute leur place aux diverses déterminations sociologiques possibles : par là, seul il peut se prêter à l'e.xpression de tous les faits historiques.

Trouvant sa thèse étroite, veut-on la compléter en concevant qu'à défaut de « sentiments » définis, la musique peut exprimer directement des n états d'àme » relativement indéterminés, réduits par exemple aux deux pôles extrêmes entre lesquels évolue toute tonalité atTective : la joie et la douleur, avec la nuance neutre intermédiaire? Voilà des états relativement définis, puisqu'ils ne sont nullement interchangeables; et pourtant ils sont sans objets déterminés ('). Ne faudrait-il pas être atteint de la plus complète « surdité musicale » pour confondre une marclie funèbre avec une fanfare triomphale ?

Toutefois les faits sociologiques doivent rendre l'esthéticien très circonspect devant ces affirmations absolues, aussi modérées soient-elles. Trop souvent, en fait, la connaissance de variations historique peut seule nous faire deviner la présence de forces plus que psychologiques. Or l'orientation imprimée par les faits sociaux aux lois psychiques peut aller jusqu'à en bouleverser complètement l'aspect. De même que nous ne pouvons dire a priori où s'arrête l'action du moral sur le physique dans la suggestion, de même nous ne pouvons limiter arbitrairement la portée des faits sociologiques et la réciprocité d'action qui les lie aux faits individuels.

Une théorie trop étroite et trop absolue de l'expression nous ferait croire que la tristesse est invariablement liée à la gravité des sons et à la lenteur des rythmes, ce qu'atteste la pratique ordinaire de nos marches funèbres. Or, c'est un fait, les Anciens et les Orientaux lui assignent comme expression les voix et les sons aigus, et les rythmes rapides.

(') C'est presque, mais avec plus de précision, la dislinclion du Gefiilil et de la Stimmung chez Yechnev (Vorschule der jEsthetik, 1876, I, chap. XIII, § 3: v. Ch. Lalo, L'esthétique expérimentale de Fecliner, 1908).

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De mènic nous croyons volontiers que la forme mineure est psychologiquement et absolument liée ci un sentiment de tristesse; le dualisme moderne par exemple la présente ainsi. Or le mineur exprimait le calme et la force dans le duricn, le mode national des Grecs; il ne semble nullement attaché à la trislesse au Moyen-âge et ii la Itenaissance, où il prédomine encore : c'est que ce qui est normal dans une technique ne peut passer pour exprimer la douleur, qui est l'élément anormal par excellence dans la vie. Encore préi)ondérant au xvir et même au début du xviii" siècle ou dans ])eaucoup de chants populaires, peut on dire sans naïveté qu'il exprime la tristesse dans la musique de danse de ces Ages qui n'ont rien de spécialement mélancolique; ou certains peuples seraienl-ils toujours tristes (';?

C'est seulement quand les cadences de l'harmonie moiierne eurent définitivement rendu le majeur plus naturel et plus spontané pour notre oreille, que le mineur devint un mode moins naturel, presqu'anormal. C'est k ce titre qu'il fut de nouveau préféré par quelques raffinés, comme Chopin, Mcndelssohn ou Schumann, dont le caractère sinon l'art veut être romantique, et qui recherchent par suite le rare et l'exceptionnel. Le ton atleclif du mineur, engendré par la prédominance ou la rareté de son usage dans une technique donnée, et non point par une propriété immuable des éléments psychologiques, est donc, malgré l'apparence, de nature socjolpgique plut«*)t que psychologique. • .

Ainsi, peut-être le dynamisme de llanslick bien compris est-il la solution la plus prudente et la plus libérale, parce qu'il permet de faire sa place à toute variation historique bien constatée.

m. Eléiiienls ahslrails ou miniérirptes.

La science musicale est, de toutes les connaissances humaines, une des premières où la mathématique ait trouvé son application (*). Aussi n'y a-t-il rien d'aussi respectable que cette antique assimilation de l'idée d' « harmonie » à celle de « loi ». Mais cette loi est-elle uniquement numérique, et cette loi numérique s'ex-

(', V. ,1. Combarieu, La initfiique, ses lois, son évolulioit, 11Û7, p. 133-5.

[^) Elle est le premier domaine où les iiommes reconnurent et mesurèrent un mouvement comme substrat d'une qualité. Aussi la musique représenle-t-elle encore pour Arislote, avec l'optique, une mattiémalique à demi-concrèle, la promotion la plus immédiate de la mathématique dans la physique. (V. Physique, 11, 2, p. 1^3 b; Topiques, I, 15, p. 107 a, IG; De Anima, II, 8, p. 420 a, eic.y.

prime-t-elle forcément par des rapports simples? Peut-être la croyance traditionnelle touche-t-elle ici à la superstition.

En effet, pris en lui-même et abstraitement, il n'est pas immédiatement évident qu'un rapport soit plus difficile à saisir, suivant qu'il est simple ou complexe. Au point de vue de la science, sinon à celui du savant qui enseigne ou qui étudie, tous les rapports numériques ne sont-ils pas au même plan l'j?

Si dans la pensée normale telle que la construit la dialectique de Hegel, il faut qu'il y ait de quelque façon une hiérarchie entre les concepts, même à ce moment de la pensée où ils sont encore réduits à leurs déterminations abstraites, la difficulté est de la définir dans l'espèce (-). Elle reste encore pour le mathématicien un pium desidcrium, et ceux qui s'y sont essayés, comme Euler, ne semblent pas s'en être tirés à l'honneur des mathématiques.

Au reste cette subordination idéale des rapports numériques fùt-elle un fait accompli, la solution des problèmes esthétiques ne serait pas là. Ce n'est pas en effet, dans ce domaine, d'une satisfaction intellectuelle mais d'une satisfaction sensible qu'il s'agit. Ou plutôt il s'agit de rejoindre l'une à l'autre. Aussi pour donner quelque valeur concrète à cette notion de simplicité numérique, ses partisans sont-ils obligés d'en faire le substitut d'un bien-être de l'esprit, qui compte sans le savoir, comme dit Leibniz. Dès lors, ce n'est plus la loi des nombres que l'on invoque directement; mais un principe d' « inertie » ou d' « économie ». Et le postulat des « nombres simples » cède la place à la formule plus vague de la « simplicité des voies de la nature ».

Or, celle formule, la science peut l'adopter parfaitement, mais à la condition d'entendre par ces « voies » des mécanismes d'un ordre supérieur et concret : c'est-à-dire tout autre chose que les nombres, qu'on voudrait y trouver seuls en principe. Rien de plus acceptable et de plus naturel, mais aussi de plus insignifiant ici, que le postulat de la simplicité, si on le réduit à cette convention usuelle : « De toutes les explications possibles d'un même fait, celle qu'on appelle la plus vraie, c'est la plus simple ». Mais le savant ne préjuge aucunement par là si cette explication sera numérique, ou physique, ou sociologique; en d'autres termes, si

'^') « Comme malliémalicien, je l'avoue d'ailleurs, il m"e<l impossible d'apercevoir en quoi la fraction 9/8 (accord de seconde majeure) est plus diificile à saisir que la fraction 5/3 » (sixte majeure). G. A. Hirn, La musique et l'acoustique, 1878, p. 35.

(2) V. 0. Hamelin, l. c, chap. I, § 2.

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cette simplicité sera abstraite ou concrète. .1 priori, au contraire, on doit croire qu'elle sera concrète.

En délinilive, il y a deux sortes de simplicité, et le défaut de la théorie numérique est de les confondre. Il y a une simplicité abstraite, celle de la droite et de l'unité, par rapport à une simplicité plus concrète, celle de la courbe et de la fraction inlinitésimale. Le mouvement le plus simple, pour un mobile qu'imagine la mécanique rationnelle, c'est la ligne droite. I*our une pierre (pii tombe sur la terre, c'est déjà, par rapport à l'ensemble de l'univers, une trajectoire plus complexe. Pour un organisme supérieur accoujplissant un mouvement musculaire, c'est la ligne droite qui serait la plus difllcile et la moins naturelle des formes; et l'on sait que l'aisance réside, en même temps que la grâce, dans le geste llexible et souple et non dans le mouvement recliligne et anguleux. Au milieu de conditions compliquées, simplitilé c'est adaptation ; et si chacun des éléments concrets, pris à part, peut être simple, l'ensemble, seul réel, en est forcément complexe.

De même, nous verrons que, si le rapport numérique le plus simple est 2/1, le rapport physiologiquement le plus simple des deux opérations de l'oreille ou des deux mouvements du larynx nécessaires pour articuler une octave étant un peu dilTérent, se trouve être orilhméliqwmenl très complexe : c'est un fait d'expérience que l'octave théoriquement pure 2/1 sonne positivement faux.

Pi'oduit d'une tendance profonde et irrésistible de l'esprit humain, (pii va naturellement et droit vers la clarté, le vice où tombe perpétuellement la théorie mathématique est d'y aller trop directement, de substituer cet abstrait à ce concret, en négligeant celui-ci, en ignorant sa propre abstraction, qui appelle un ordre de réalités supérieures pour se compléter et se concrétiser ellemême : illusion presque aussi naturelle que celte tendance, puis- (pielle constitue dans l'esprit humain une de ses infirmités invétérées.

Voilà pourquoi c'est sous la forme critique surtout que "nous examinerons les principales systétuatisations abstraites de la théorie musicale. Un nombre infini de formes en reste toujours possible; nous nous bornerons aux deux plus importantes dans l'histoire : l'illusion pythagoricienne et la superstition des nombres simples.

La valeur de la mathématique luusicale ne saurait être contestée. Elle est très positive. Mais il faut lui assigner sa juste portée : à

savoir, la délerminalion de possibilités abslraites, dont quelquesunes seulement pourront s'appliquer au réel; la construction de cadres rigides et assez larges où puisse se mouvoir la réalité concrète, et où elle se meut en effet librement, si la liberté consiste dans l'obéissance à des lois supérieures. C'est ainsi que l'indétermination des données mathématiques nous invite d'elle-même à passer à un ordre de réalités plus concret i ' .