II. Compléments et confirmation historique

SlunipT ne se dissimule point que la fusion n'explique pas tout dans la consonance. 11 fait appel pour combler ces lacunes à des « critères accessoires ». Ces emprunts ne sont pas sans affaiblir quelque peu la portée de la doctrine. Qu'importe, si cet éclectisme n'a pour résultat que de rendre leur juste portée à des faits exacts en eux-mêmes, mais que certains théoriciens ont outrés par esprit de système ?

La question des sons successifs est la plus embarrassante.

.Nous apprécions parfaitement la consonance de deux sons qui se suivent, et même, ce qui aggrave la difficulté, nous l'apprécions mieux en fait que celle des sons simultanés. Or des sons successifs ne fusionnent évidemment pas à proprement parler. La difficulté devient aiguë si l'on songe que, dans l'histoire comme dans la formation de la pensée musicale chez l'enfant, la mélodie semble généralement précéder l'harmonie (').

La persistance du souvenir, qui produit un momenl une fusion réelle des sons successifs en les représentant dans la mémoire simullanément, suffit à expliquer C(! fait. .Nous avons vu qu'Helmhollz a fait du même argument un usage beaucoup trop général et d'ailleurs sophistique; nuiis il gaide sa valeur dans une théorie de la fusion : car celle-ci ne suppose qu'un souvenir rapproché et

iiicomplùles [Beilr., I, p. -iO . — Le l'ail qui domine chez les musiciens, en pareil cas, c'est i'inlerprélalion : dans les formules de 4 ou 5 sons durant moins d'un dixième de seconde chacun, les meilleurs juges ramènent les plus inusitées à des formes voisines el connues : p. ex. do la'y mi^ st'l, à ré /'as lu do, ou la do mi sol, ou uii sol si ré 0. Abraham und K. L. Schaefer, Ueber die Ma.iimuie Ges:lnvindigkeil der Toufolgen, Z. P. P. S.-O., 1899, XX, p. 412).

;') Beilr., 1, p. 55 et s. ; StumpC und Meyer, ifj., II, p. 1G3. — Cependant II. Cornélius, voulant construire une Ihéorie de la l'usion des représenlalions qui soit universelle et non réduite à celle des sons simultanés, appelle l'nsion l'absence d'analyse des louis de sensation ou simullanés ou successil's [Ueber Verschmelziniff und Analijse, Vierlelj. i'. Wissenschal'llische Philos., 1892, p. 417). Les bruits, comme ceux de la pluie ou du venl, les sensations de mouvements dans 1.1 vue el le toucher, la combinaison en série continue des images séparées du .'■Iroboscope, sonl des exemples, — : contestables assurément, — de fusion successive (Ib., 1893, p. 42-9).

loO LA PSYCIIO-PIIYSIOLÛIIIE MLSICALE

même immédiat, au courant cVune mélodie par exemple, c'est-àdire un fait très réel. Quant à la priorité de la musique homophone, d'abord elle n'est pas absolue; et de plus Stumpf n'hésile pas à admettre comme un principe accessoire, mais nullement fondamental, l'expérience primitive des harmoniques, par l'intermédiaire des instruments : c'est elle qui a dû fournir les prototypes des intervalles mélodiques, dont leur fusion intrinsèque a confirmé l'usage (').

La question des degrés de la consonance est également capitale. Or la fusion ne permet de distinctions suffisamment profondes ni entre certaines consonances, ni surtout entre les consonances et les dissonances.

Des profanes même, insensibles aux plus dures dissonances, distinguent les tierces des sixtes, leurs renversements; et leurs formes majeures de leurs homonymes mineures. Or le degré de fusion est dans tous les cas le même. Il faut invoquer ici la direction du mouvement sonore et la distance absolue; celle-ci infiue, à côté de la dislance relative, jusqu'à faire prendre une tierce très grave pour une seconde; pareillement, le (( resserrement » des intervalles <- diminués » est sensible par lui-même. Les sensations du gosier peuvent même servir de critères accessoires, du moins dans l'intérieur d'une échelle très limitée (').

On distingue encore les dissonances musicales entre elles, et toutes enseirible des intervalles faux ou non-musicaux. Or, pour tous les degrés inférieurs, la fusion est sensiblement la même. C'est la notion de « parenté des sons » qui intervient maintenant. Stumpf l'interprète comme une fusion à la première ou la deuxième puissance. Les parentés de tierce et de quinte, ou de tierce et quinte ensemble, paraissent être, du moins actuellement, les seules en usage; et on ne peut guère concevoir qu'une parenté de phis de deux degrés soit psychologiquement possible, comme le supposent les Pythagoriciens; du moins serait-elle trop lointaine pour assurer pratiquement Tintonation. C'est cette parenté diirérenle qui distingue les dissonances entre elles, et c'est son absence qui sépare les sons non musicaux des dissonances musicales de même fusion. Mais elle reste un facteur secondaire, simple dérivé de la « fusion » (').

(') Ib., I, p. 58: p. 60 et s. V. Wallaschek, Biich. plus haut. chap. II (Mais ce dernier ne croit compatible avec celte explication que la distinction de deux degrés de fusion seulement'.

[*) Tonps., II. p. 404; Beilr., I, p. 70.

(') Beilr., I, p. 7L 74.

l'idék I)K rusio.N a TiîAvi:ns i/iiisTOiRt: l.'}7

Enfin les musiciens s'accordent à dire qu'il y a entre la consanance et la dissonance une opposition, une dilTérence spécifique; tandis qu'il n'y a, entre les degrés de fusion, qu'une transition sinon continue du moins sans contrastes tranchés. Le fait ne peut s'expliquer que par une éducation musicale factice, une habitude de mesurer les consonances supérieures directement, les dissonances indirectement : de là l'idée d'une opposition, qui n'a qu'une valeur et qu'une oiigine historiques. Au reste, l'exclusion des rapports sr-ptenaires, transition naturelle entre les tierces et les dissoiuinces, acceiTtuc le manque de continuité entre la consonance et la dissonance dans la praticjue musicale. Le sentiment ou le besoin de résolution agit encore. Lui aussi est né liisloriquoment, puisque les Anciens l'ignoraient, et qu'on en suit le développement au Moyen-Age et dans les temps modernes (').

Il n'en reste pas moins que ce sont ces facteurs secondaires qui ont évolué, tandis que le fait fondamental de la consonance, la fusion, reste invariable. Même dans la musique moderne, la plus « expressive y, à notre sens, de certains sentiments, si nous réclamons des dissonances, c'est pour en jouir comme telles; ce n'est donc pas qu'elles nous semblent plus douces : fait qui confirme leur vraie nature, toujours immuable, née de leur degré de fusion (*).

Le témoignage de l'histoire ne peut manquer de renforcer celte conclusion. Il confirme d'abord la définilion de la consonance par la fusion.

Dès le début de la période historique grecque, les premiers Pythagoriciens ont admis concurremment deux définitions de r « harmonie » ou « symphonie », c'est-à-dire de la consonance : la première par les rapports simples des nombres qui représentent les sons (') ; la deuxième, étroitement liée à la première mais moins abstraite, par l'unité du multiple et l'accord du divers : c'est, comme les textes semblent nettement l'établir, la notion de fusion prise pour critère de la consonance (*).

(') Ib., p. 75. — V. Helm., p. 273, 280.

(«) Ib., p. 76.

(') Elle remonte aux considérations géomélriques de Philolaos et proljablement beaucoup plus haut encore. Slumpf, Geschlclile des ConsonanzheçjrifJ's, Abbandl. Kônigl. Bayer. Akad., Phil.-Hist. Klasse, 18U7, XXI, Munich, 1901, p. 6. — V. Jan, Miisici scriplores Graeci, p. 120 el s. ; plus haut, p. 61, n. 1.

(*) Stumpf, /. c, p. 8. Celle définilion donnée par les Pythagoriciens postérieurs d'Alexandrie remonte cerlainement aussi à Philolaos el au delà. Celle evojtc; ou XC7.T'.; est-elle celle des sons simultanés'.' La pratique des Grecs reste,

138 LA PSYCDO-PUYSIOLOGIE MUSICALE

Ces deux définitions reparaissent perpétuellement chez les Pytliagoriciens, les éclectiques et même les Arisloxéniens('). Seulement elles se mélangent de plus en plus avec d'autres éléments.

C'est d'abord la notion d'agrément, qui apparaît chez Aristote concurremment avec les deux autres (*). Celle de la rudesse a été ajoutée, mais subordonnée à la fusion, par l'école d'Aristoxène (^ . L'idée de vibration par influence ou sympathie, dont l'application à la consonance semble appartenir aux néo-platoniciens, nous rapproche des considérations objectives de la science moderne (* i. On a même voulu y voir, non sans témérité, une allusion précise à l'influence des harmoniques (^j, dont nous connaissons le sort depuis Mersenne jusqu'à Helmholtz.

comme nous le verrons, douteuse sur ce point: et on parlait de xiaTi; pour I i succession des consonnes et des voyelles. Mais Aristole suppose partout la simultanéité fp. ex. De Sensu, p. 449 a 19; v. plus haut, p. 12-3, n. 1). Porphyi. remarque que pour les disciples d'Archytas, les consonances font à l'oreille lelli d'un seul son (Wallis, III, p. 277). Le Platonicien Elien compare la consonance a du vin mêlée de miel, qui n'a le goût ni de l'un ni de l'autre, mais un troisième goût particulier : tandis que dans la dissonance le mélange ne s'opère pas, les deux sons se repoussent mutuellement. (V. Gevaert, Hist., I, p. 96, 102: Stumpf, Geschichle, l. c, p. 52,. L'iiarmonie .siwuZ/aHe'e des sphères célestes parait donner une gamme enti''re (semblaljle au jeu de tonnerre des anciennes orgues, à l'accord dont J.-F. Hebel au xviii'' siècle peignait le chaos, ou qu'admettent des théories paradoxales comme l'Harmonie rendue claire àe K.hoqmn); g\. cependant elle esl consonanle : (V.Platon, RépuôL, X, p. 617; T.- H. Martin, Eludes sur le Timée, 1841, II, p. .37;.

') Naturellement, la première fut dans la suite plutôt pythagoricienne, la deuxième plutôt aristoxénienne; mais le mélange persista; les Pythagoriciens, dit Porphyre (76., p. 270,, définissent la symphonie ou consonance par le rapport numérique intelligible (ÀcJvoç) ; quand il devient sensible, ils la définissent par la fusion l^y.oy.'j'.q) ; d'autres disent sympathie, unité ou éclat (Xs'.oTTfiTa).

(') Stumpf, L c, p. 34. Koït'.ç xa\ (tuvOîti; £vy.v-!;'cov [De Anima, p. 407 b 30 : V. 426 a 27, etc., éd. G. Ro'dier, VM), II, p. 374 et s.

{') St., ih., p. 88, 48. Nous n'avons pas le chapitre d'Aristoxène sur la symphonie. Il définit accessoirement la consonance par l'intervalle, son signe apparent ; ce qui est un cercle vicieux évident. (Cette confusion a pourtant fait fortune et Stumpf se donne eucore la peine de la réfuter. 76., p. 38; Beitr., I, p. 68). Mais le Pseudo- Euclide 'extrait peut-cire de l'Aristoxénien Cléonidas, du début du ii^ s.), déSnit la consonance : « La fusion (xcàff'.çi de deux sons, l'un aigu, l'autre grave; la la dissonance est le contraire : le manque de fusion (àix'.;ia) des deux sons, de sorte qu'ils ne se fondent pas ensemble (cÔttî aï) xpocOYjVXi), mais qu'ils sont rudes à l'ouïe (Tpx/uv6r|va'. t/jv àxor,v) « (Jan, Musici, p. 187, 19). Ce n'est pas là, malgré Helmhollz (p. 291;. la continuité et la discontinuité de la sensation; mais la fusion, dont la raucité ne fait que témoigner l'absence.

(*) Adraste, dans Théon de Smyrne, Musici. p. 133. Le fait était connu depuis longtemps (Aristote, Probl., XIX, 2i, etc.;.

[^j V. Jan, Musici, p. 'Jl, etc.

l'idée de FL'SIÛ.N A TKAVEHS l"i1IST01RE J 39

Ou le voit, ridée de consonance se complique de plus en plus, ou plutôt s'encombre de notions nouvelles. Mais le critère sensible fondamental est resté la fusion des sons. Chez les théoriciens chrétiens seulement l'idée d'un agrément prend décidément le dessus ; et dans les temps modernes on la conserve pour la justilîer physiquement par la résonance, puis par les harmoniques et les sons résultants, enfin par le rythme inconscient ('). La notion s'est donc compliquée de faits parasites. Mais les difficultés soulevées ont fait revenir de nos jours à l'étude purement psychologique de la sensation, et avec (îlle au critère de la fusion. Au reste, quelques théoriciens plus clairvoyants ne l'avaient jamais abandonné (').

L'histoire ne nous renseigne pas seulement sur la définition, mais sur les degrés de la consonance. Le résultat est frappant : cette évaluation est restée iminual)le. C'est toujours l'octave qui vient en tète et à part i'' ; puis la ([uinte, la quarte (jui occupent les premiers degrés (*j. Elles seules sont encore à vrai dire, même pour nous, les véritables consonances. L'introduction des « consonances imparfaites » dans ranliciuiti' marque précisément lin-

I V Nolons encore que la superstiliuii de ragréineiil a aineiic l'esllicLique carlcsienne à un curieux conlre-sens sur la fusion : d'après les principes de 1 "école, l'agrémenl ne peut être qu'un degvé de dislinclion dans les idées confuses. Ce sont donc les sons consonanls qui devraient èlre le moins facilement confondus, à l'inverse des lois de la fusion ; à moins que l'on ne dislinj^ue, par une sublililé, la clarlé du rapport et celle de ses termes ; ou que l'on ne renonce à identifier les lois de la clarté intellectuelle et de Tagrément sensible : des idées distinctes et des idées confuses. C'est le parti que semble adopter Descartes lorsque, contraint par los faits et sur les instances de Mersenne, il doit reconnaître que l'agrément des consonances n'est pas exactement proportionnel à leur simplicité, puisque les tierces et sixtes sont plus douces que les quintes plus consonanles; de sorte que l'agrément est autre chose que la consonance; et le tout ensemble, que la perfection {Leilres, janv. 1631, éd. Cousin, VI, p. 186-7, v. 120-1; Compenclium, chap. De dilono; De l'homme, éd. 1664, p. 37). Mais cet aveu caractéristique ruine le principe intellectualiste de la doctrine. Euler, plus conséquent, s'est gardé de le faire. Le P. André, moins averti, est tombé dans ce contre-sens [Ensai sur le Beau, 1741, p. 215).

('- :-;tumpf, /. c, p. 3; p. ex. L. Bendavid (179'J) et M. Ilauptmann (1853) [Beilr., I, p. 42). — V. encore J.-J. Rousseau, Die/., art. Dissonance, début : « Dissonance... signifie sonner à double. En effet, ce qui rend la dissonance désagréable est que les sons qui la forment, loin de s'unir à l'oreille, se repoussent, pour ainsi dire, et sont entendus par elle comme deux sons distincts, quoique frappés à la fois ».

('; Anlipkonie d'Aristote; Itomop/ionie de Ptolémée (au même rang que l'unisson).

(*) l'uraphonies de Théon de Smyrne.

l'iO LA PSYCnO-PJlYSIOLOGTE MUSICALE

Irusion définitive de ia notion de sentiment dans le jugement de fusion (').

La distinction, familière aux derniers théoriciens grecs, des demi-consonances, qui comprennent parfois le triton, aie mérite de marquer les degrés indéfinis qui séparent les deux domaines.

De même, la réunion de toutes les dissonances en un seul groupe est conforme aux constatations expérimentales. C'est la pure théorie des anciens c[ue retrouve la psychophysique moderne l'i.

^"oublions pas que, si nous savons la dégager, l'idée de fusion n'a pas varié. C'est seulement le goût pour certains de ses degrés : tierces, sixtes et accords dissonaiils, quia évolué; c'est-à-dire, avec leur agrément, leur usage musical. Nous avons demandé d'exprimer dWiulres sentiments, choses accessoires, à un phénomène fondamental, la fusion, cjui est resté le même : il est « l'essence de la consonance » (').

Ainsi se trouve vérifiée, avec son importance psychologique, la signification esthétique de la fusion des sons.

(') Paraphonies de Gaudence (comprenant le Irilon); intervalles mélodiques ou emmêles, et non-mélodiques ou ecmèles, de Plolémée, qui range assez logi(iuement, d'après leur agrément mélodique, !e Ion et le demi-Ion avec les tierces, et les sixtes avec les septièmes. Division d'ailleurs peu conforme à l'usage contemporain, car les rares textes musicaux conservés eonliennenl des sauls de Irilon et de sixtes : Plolémée pensait moins à l'usage courant [bien qu'il s'y réfère souveul) qu'à la Iradllion classique, à peu près comme chez nous un Cherubini. V. Gevaerl, Hist., I, p. 10.3. Les intervalles emmêles sont définis par un rapport de la forme n/ (n + 1), ou superparliel, depuis 5/4, G/5, 7/6, 8/7... jusqu'à 28/27, 46/45 (Porptiyre, l. c, p. 328i. — V. Slumpf, Gesch., l. c, p. 55-64.

(^) Une idée assez claire de la fusion se retrouverait encore chez quelques théoriciens du moyen âge : « La consonance esl dite parfaite quand plusieurs voix sont réunies de telle sorte que l'une esl à peine reconnue comme différenle de l'autre, à cause de leur consonance ». Jean de Garlando, débul du xiii* s., Ars canins mensitrabilis. chap. Xt: Gerbert, Scripl., 111, p. 11; V. Couss., ScripL, I, p. 12'.)). ^^'alle^ Odinglon admet même les mesures des tierces 5/4 et 6/5 (Couss., 1, p. 198) et l'idenlilé des octaves, qu il applique précisément par hasard à l'accord parfait majeur, alors entièrement méconnu des théoriciens {Ib., p. 202; v. H. Riemann, Gesch. der Musiklkeorie, p. 120).

i') Beilr., I, p. 76; v. Th. Lipps, Z. P. P. S-0., 1899, XIX, p. 2.3. Gevaerl, après avoir annoncé que le sens de ce mot s'est modifié depuis l'antiquité, ne signale plus que des ressemblances : comme « fusion », « individualité » ou " netteté » des sons, « il nous est possible d'admettre » encore aujourd'hui que tierces et sixtes soient rangées avec les secondes et septièmes; notre distinction des consonances en parfaites, c'est-à-dire « justes >> et invariables, et imparfaites, c'est-à-dire variables (toujours ou majeures ou mineures), reproduit celle des Grecs, et pour la même raison {Aristoxène, Harm., p. 55; Gevaerl, /. c, p. 102).

LE nVniMK INCONSCIENT 141

III. Valeur explicative des idées de fusion, de rijlhmc inconscient, el de ressemblance.

Telles sont les grandes lignes de celle Ihéorie de la fusion, qui repi'ésenle le plus grand eiïorl de la psychologie moderne dans l'analyse dos sensalions musicales ùlénieiilaires, el donl les résultats, si on les réduil à leur juste portée, peuvent passer pour délinilils.

Mais on peut douler que la fusion soit en elle-niènie un fait dernier et irréductible. C'est plutôt un signe extérieur très apparent, propre ii reconnaître la consonance là où elle est ; mais il en est seulement une parlie. Tu signe n'explique pas, il est piulûl expliqué par la chose signifiée. Il est un fail parmi d'autres faits, il n'est pas 1' « essence » des faits, par laquelle on les « définit ».

Or Stumpf charge la fusion de s'expliquer elle-même ('). Il rejette toute explication psycliologitiue, comme celles (|u"on tire de la ressemblance, du ton elVi.'clif, du rythme inconscient, de l'association et de l'habitude, pour conclure que « la cause de la fusion est une cause physiologique «. Mais il ne trouve à proposer qu'un certain accord d'énergies spécifiques, appelé « synergie spécifique », lequel ne peut guère que redoubler les obscurités présentées déjà par l'hypothèse de .1. Muller ('). Au fond, il ne fait celle proposition que pour la forme. La véritable juslificalion devrait être une explication psycliologicjue. Ur, il les rejet le toutes.

H en est une pourtant contre laquelle il ne semble pas qu'il ait d'arguments décisifs : c'est l'explication de la fu-ion par la ressemblance.

Stumpf laisse avec raison de côté la ressemblance des sons en hauteur, née de leur simple voisinage dans l'échelle : interpréter

l'j C'esl la psychologie allemande surloul qui a approfondi, depuis Ilerbart, la nolion de Verschmelzunr/. Slunipi' insiste pour dégajjer celle élude de loule théorie préconçue, iiolammenl de celle d'Herbart [Tunps., II, p. 185 el s.); mais ainsi dépouillée, elle n'est plus qu'un lait, d'ailleurs exact : « La fusion n'explique rien, elle esL ce qu'il faut expliquer. .Mais elle caractérise, autant que de façon générale des symptômes caractérisent. Et pour moi la fusion est un symptôme, à savoir le symptôme de ce qui constitue proprement l'essence de la consonance » (Th. Lipps, 'fonvervmndlscliuflund Tonversclimelzung, Z. P. P. S-0., 1899, XI.X, p. 40).

(') Tonps., Il, p. 194 el s.; Beilr., I, p. 50, 52, 54. — Stumpf ne trouve pas de processus correspondant, comme fait Helmhollz, dans l'oreille : il faut donc recourir au cerveau; c'est une « énergie spécilique d'ordre plus élevé » ; elle persiste dans la simple imagination, ce qui fait penser que celle-ci a les mêmes conditions physiologiques que la sensation {Tû7ips., II, p. 211, 214).

142 LA PSYCnO-PUYSIÛLOGIE JILSICALE

ainsi la fusion, comme le fait Herbart, c'est ignorer la question ('). Il rejette aussi comme insuffisante cette ressemblance des sons complexes par identité partielle, qui résulte de la communauté des harmoniques, comme Ta montré Ilelmholtz. Et il ne conçoit point d'autre sorte de similitude que ces deux : celle des images simples et celle des images complexes.

On peut toutefois supposer encore une autre sorte d'identité partielle : celle d'éléments inconscients, qui seront sans doute des rythmes. Cette théorie mérite d'être examinée de plus près (*).

L'analogie de la musique et du rythme a été souvent relevée. Leur but commun n'est-il pas de soumettre l'une le temps, l'autre les vibrations à la mesure par des rapports simples ? « La musique est une danse invisible, dit Jean-Paul Richter, comme la danse une musique muette ». Poussons l'analogie jusqu'à l'identité : voilà la théorie du rythme.

L'improvisateur qui s'essaie à l'orgue ou au piano trouve, h; plus souvent, d'abord un accord ; puis une mélodie qui s'en dégage; enfin un rythme qui s'en empare. Mais le développement historique de ces trois éléments s'est fait dans l'ordre inverse. De même en est-il du développement génétique : tout dans la musique sort du rythme, est un rythme; seulement la durée en est ou consciente, comme dans la rythmique proprement dite, ou inconsciente : c'est l'harmonie (^).

Lipps a poussé la JihijUnnns-Theorie insqu an détail.

Les s^ons simples très graves sont sentis comme des chocs discontinus : nous devons supposer la même périodicité dans les autres sons, mais à l'état inconscient, puisque nous ne la sentons

(') Tonps., II, p. 185 el s., 196, 204; Deitr., I, p. 47. Celte sorte de ressemblance est, selon l'école d'Helmhollz, une idenlilé partielle, née de la vibration par influence dane soixantaine de fibres voisines (Hostinsky, Die Lehve von den tmisikalischen Klàngen, 1879, p. 28;. Or ce n'est pas à leur son propre, c'est à l'unisson du son influent qu'elles devraient vibrer alors, selon les lois d'Helmhollz {Tonps., II, p. 117. Mais beaucoup conçoivent malaisément une ressemblance d'images simples : « Ce qui est absolument simple est ou absolument égal ou absolument inégal; une aulre sorte de comparaison est irreprésenlable » (H. Riemann, Musikalische Logi/i, 1874, p. 7).

(-) L'explication de la consonance par une coïncidence partielle du rylhme des vibrations, nettement affirmée par Arislole pour l'octave iProbl , XIX, 39 : Yj Y^p OEijTÉpa TYi? v/,T'^; Tr/r/iY"/] "^^"^ àipoç ûr.XT-r^ karî'j), a été généralisée par Descarles et Mersenne [Lettres, dés 1032 , cl Galilée [Discorsi e dimoslrazioni malemaliche, 1638, p. 103).

C; G. Engel j€sthelik der Tonlauisl, 1884, p. 38. — V. F.-W. Opelt, Allgemeine Théorie der Musik, atif den R/njl/imus der Klangwellenpulse gegriindel,

LE RYTDME IXr.ONSCIENT 143

pas. Plusieurs représoiitalions, inconscientes cliacune à part, peuvent par leur réunion donner un résultai conscient : c'est l'Iivpothèse de « l'inconscient psychologique » (').

l/excilalion nerveuse est toujours un mouvement, c'est-à-dire un changement pciiodique d'étals; à plus forte raison devons-nous la supposer telle dans l'excitation auditive, dont l'organe reçoit directement les impressions mécaniques, sans l'intermédiaire de modilications chimiques ou autres. Nous sommes donc fondés à dire que dans h> nerf il y a un processus rythmique correspondant exactement, non aux propriétés qualitatives caractéristiques des vihralions extérieures, mais à leur rytlime propre : c'est-à-dire, si l'on veut, au passage de chaque élongalion maxima, qui correspniitl à un maximum dexcilalion c* .

r/esl « ualui-ellement » par analogie avec les rythmes conscients fine nous devons Juger comment ces rythmes inconscients produisent « riiarmonic et la disharmonie o. « Ce qui vaut pour les rythmes qui se dérciulenl dans la conscience, vaut aussi nécessairement pour ceux qui n'existent qu'inconsciemment ». Conscients ou inconscients, ne sont-ils pas également psychologiques (')?

C'est la ressemblance dos images sonores, ramenée à une identité partielle plus profonde ou coïncidence des rythmes, qui fonde riiarmonie. La vraie théorie de la parenté des sons se réfère directement aux éléments physiques et psychologiques du son luimême, et non aux accouipagnemenls complexes du son, harmoniques ou sons résultants, comme le veut Ilelmholtz (*). Cette simplicité de rapports concrets ne va évidemment pas sans un minimum de complexité; c'est-à-dire sans un minimum d'activité de notre part : activité aussi nécessaire au uiusicien qu'au danseur; seules les théories abstraites ne parviennent pas à expliquer pourquoi l'octave est insignifiante : car pour elles la simplicité doit être un plaisir par elle-même. Inversement c'est la complication des rapports de ces rythmes inconscients qui en fonde la disharmonie, comme elle fait le désagrément des rythmes conscients n)al accordés.

Ceci posé, il y a trois données principales à considérer dans les

(''/ La mindslufe de^ Anglais. V. p. ex. Taine, Inlelligence, I, p. 175 et s.

(*) Tti. Lipps, l'sijcholorjisclie Sludlen, Leipzig, 1885, p. 94. Remarquons que ceUe absence d'inlermédiaires, ce caraclère mécanique de louïe ne s'imposerait pas nécessairement à Lipps, puisqu'il ne croit pas que les terminaisons nerveuses soient des résonateurs.

(*) « Seelische »; ib., p. 9G.

(*i « Tonverwandlscltafl ». — « hlangveruandlschaft »; th., p. 97.

HA LA PSYCnO-PllYSlOLOGIE MUSICALE

faits musicaux élémentaires. C'est d'abord la tendance d'un rythme, donné dans les éléments de sensation, à persévérer en soi; tendance qui entre en conflit avec toute force qui s'oppose à ce processus. Ces rapports des rythmes inconscients font comprendre la facilité encore inexpliquée de certains mouvements, comme le passage à l'octave oîi à la quinte supérieures, et la résistance que rencontre inversement la marche descendante symétrique; le besoin de résolution tout particulièrement naturel de la septième de dominante (en ul : sol si ré fa); car elle est un entrecroisement instable de deux rythmes inconciliables, qui amène, comme dans un drame bien fait, par une nécessité interne le besoin d'une résolution du conflit. L'opposition de l'harmonie à la disharmonie et celle du majeur au mineur, qu'Euler, Ilelmholtz ou Stumpf résolvent en degrés insensibles malgré tous les faits musicaux : tout cela s'explique encore par la théorie du rythme, et par elle seule (').

En face de ces éléments « micropsychiques « ou inconscients, il faut aussi considérer les rapports des éléments « macropsychiques >>, c'est-à-dire ceux des sons dans la conscience; enfin le degré de l'attention, qui n'est autre chose que la force psychique en général, absorbée par ces processus, qui tendent à inhiber plus ou moins toute autre opération. C'est la concordance ou la discordance de ces trois forces qui expliquent toutes les nuances de la consonance et de la dissonance, et leurs rapports d'opposition réciproque (').

Cette hypothèse ingénieuse est malheureusement toute gratuite. Le processus psychologique invoqué est inconscient à la rigueur : car un son continu ne nous paraît rythmique à aucun degré. Or une telle conception n'est-elle pas littéralement inintelligible? Autant vaudrait nous demander de concevoir une couleur sans aucun degré de lumière, ou une force sans aucune intensité, qu'un étal psychologique sans conscience (' :. Le seul fait d'expérience invoqué : le caractère discontinu des sons très graves, est conlrouvé, malgré l'opinion classique; car il semble résulter, non du son lui-même, qui reste continu, mais des trépidations diver- ' ses de l'air qu'entraîne inévitablement la construction des sirènes

(') 7i., p. 123 et s., 132 et s., ItJO: Tonvenrandlschafl und Toiwenc/anelzunf/, Z. P. P. S-0., 1S99, XIX, p. 140.

(') Ib., XIX, p. 37.

(') V. les critiques de l'école néo-kantienne lir Renouvier : p. ex. L. Dauriac, l'n problème d'acoiisficjue psychologique, Rev. philos.. 1S91, II, p. 545, 5C5

LE RYTHME INCONSr.IENT l-'lo

OU des gros diapasons employés ('). L'analogie invoquée manque donc de base.

L'hypollièse se vérilie-t-eile du moins par ses applications? Mais les faits musicaux s'en écartent sur deux points essentiels. Si la ressemblance ou la coïncidence des rythmes binaires explique bien la fusion toute particulière de l'octave, on ne comprend pas que des rythmes comme 3/2, 5/4, 6/5, fort boiteux, désagréables et instables comme faits conscients, par exemple dans la danse, soient parfaitement consonants, comme faits inconcients, sous forme de quintes et de tierces (*).

Kn outre, de légers écarts, soit par dilTérences de phase, comme Ilelmhollz l'a montré, soit par irrégularités minimes, ne troublent pas, en fait, les consonances; tandis qu'ils bouleversent complètement les rapports des i-ythmes : une danse de mesure très régulière, mais dont les phases ne concorderaient pas rigoureusement avec les temps forts et faibles de la musique, serait insupportable. Restent les irrégularités légères des intervalles sonores. S'il s'agissait de rapports numériques, comme pour ICuler par exemple, à chaque rapport considéré l'ii-régularité restant toujours constante pourrait passer inaperçue ('); mais il s'agit du rapport concret de deux rytlimes : ces dillërences, au lieu d'être constantes, s'additionnent forcément : et, de très petites au début, elles passent par un maximum, pour revenir périodiquement à la coïncidence : alternative que ne produisent nullement les déviations uiinimes des consonances (*).

C'est donc que les deux espèces du rythme prétendu ne suivent pas, en fait, la même loi que le rythme conscient. Mais alors on ne peut rien conclure directement de l'une à l'autre Ç), et la

{') Tonps., I, p. 205; M. Meyer. L'eber die Uau/iig/ceil lie fer Tône, Z. P. P. S-0., XIII, p. 75. Au dessous de IG vibrations, cerlains au moins des observaleurs perçoivent, à côlé des chocs, une faible sensation sonore. (K. L. Schâfer, Die Beslimmuiig der unleren Tonr/reuzen, ib., 1809, XXI, p. 172). — V. au contraire Helm., p. 22G; Taine, Wnndl, Preyer, etc.

(2) Lipps, Sludien, p. 97; Z. P. P. S-0., XIX, l. c, p. .33 et s. Ses e.xplications (analogies avec certaines danses; concours instable de trois processus psychologiques différents) sont toutes gratuites. V. Beilr., I, p. 26 et s.

(') P. ex. pour les sons 400;G01, les groupes de deux vibrations dilïï'rent « c/taqtie i)tslant d'une même quantité très petite et sans doute psychologiquement négligeable, = 0,0025. Beilr., I, p. 29.

[*) Ib. — Lipps {l. c, XIX, p. 28-31) reconnaît la diJdculté, mais la trouve moins grande pour sa théorie que pour celle de la fusion : si l'on admet la correspondance d'un élément psycho-physiologique à chaque élément physique, il ne se crée pas un état durable qui irait s'intensifiant.

{^} Lipps doit le reconnaître en partie lui-même, Ib., p. 33.

Lal.j 10

\iC) Lk PSYcnO-PllY>IOLOGIE MUSICALE

clarté que l'on en espérait s'évanouit. En droit d'ailleurs rien n'autorise à supposer, par dessous le rythme mécanique extérieur, un processus psycho-physiologique interne qui serait encore un rythme : l'oreille n'est pas nécessairement un sens excl usi veme n t m écan i que .

Au reste une théorie positive du rythme même mettrait à nu l'extrême faiblesse de la Rh>jlhmus-7'licorie. Car la conscience du rythme parait être un phénomène essentiellement musculaire; et en dehors de l'expérience musculaire nous chercherions en vain celle qui pourrait réaliser dans notre représentation cette détermination partielle du temps, ce groupement né d'une perception active et non d'une sensation donnée du dehors, de sorte qu'il semble manquer aux animaux et n'appartenir qu'à l'homme : car c'est autre chose de saisir des coïncidences ou rythmes et de former des groupements systématiques, c'est-à-dire une mesure rythmique ('). Mais si le rythme sous sa seule forme consciente est un phénomène essentiellement musculaire, sa supposition dans le mécanisme inconscient de la consonance auditive ou dans le trajet du nerf acoustique n'a plus aucun sens.

Ainsi la théorie psychologique de la fusion semble bien rester irréductible, puisqu'une ressemblance par identité partielle n'arrive pas à se fonder.

Stumpf ne peut pourtant opposer à une conception plus profonde de la similitude que sa propre façon de poser la question : ce n'est pas, dit-il, la fusion qui est une suite de la ressemblance ; c'est au contraire la ressemblance qui est une suite de la fusion ; plus exactement elle est une des circonstances accessoires qui peuvent empêcher la distinction de deux impressions, comme le font le manque d'attention ou de durée des sons : autres accessoires qui n'altèrent pas la fusion (*).

Mais, s'il y a avantage en toute chose à subordonner une notion particulière, comnie celle de fusion, à une idée plus compréhensive et plus fondamentale, comme celle de ressemblance, la position de la question doit être tout autre (').

Eu effet, toute ressemblance n'est pas forcément une identité partielle (*j; et peut-être même pourrait-on poser en principe

(') R. Wallaschek, An/'thige, p. 267 el s. — V. les travaux de l'école de Wundl.

(«) Tovps., Il, p. 196; Deitr., I, p. 46, 48.

Cj La " loi de fusion » des images semblables peut passer pour une des lois les plus fondamentales de l'esprit (A. Binet, Psychologie du raisonnement, p. 96).

(*) V. p. ex. E. Durkheim, Représentations individuelles et collectives. Rov. mélaph. el mor., 1898, p. 282 et s. — Critiques récentes et solutions biologiques