I.A HE?SEMRLA.\CE

qu'aucune ressemblance n'est telle : puisqu'on fond lonte image dans la conscience est simple en olle-nièine, et n'a pas de parties à. la rigueur.

On a cependant longtemps admis celte explication comme universelle; parfois à cause de sa simplicité, et de son aspect quasinialhémalique : car le rapport des éléments communs aux éléments dilTérents serait la mesure précise des degrés de ressemblance; et l'identilicalion ou la didérencialion de deux termes seraient les fonctions fondamentales, l'opération élémentaii'e par excellence do la pensée pour le psychologue, comme elle l'est pour le malliématicien : n'est-ce pas un axiome dans l'école intelleclualiste dllerbart, et, sous une forme moins rigoureuse, chez beaucoup de psychologues modernes?

Mais ce sont des tendances empiristes ou mystiques surtout qui suggèrent la théorie. Empirisiue : car l'association par resscml)hince est le symptùme ludimentaire d'une activité propre de l'esprit, puisque pour la produire il surajoute quelque chose de lui-métne — un rapport — aux données biutes des sens; or la conception en question permet de réduire ce phénomène, non sans quelques subtilités contestables, à l'association par contiguité : dans celle-ci l'esprit reste un miroir passif, puisqu'il ne fait que répéter, et dans l'ordre donné, ce qui lui a été une fois donné : forme idéale de l'empirisme ('), et qui exprime si bien la survivance de l'antique matérialisme des idées-images {^). Mysticisme d'autre part : car la recherche exagérée de la nuance mène cj voir dans chaque « donnée immédiate de la conscience », comme dans chaque moment d'une vie profonde et intime, un « je ne sais quoi » incommunicable, et dont nulle partie, — si l'on peut dire qu'une telle unité ait des parties, -^ n'est identique

opposées : E. Claparède, l/associalion des idées, 1903, p. 23 el s.; P. Sollier, Eisai critique el théorique sur l'associaUoii en psijcholoçfie, 1907, chap. II-II[.

(') Les adversaires de l'empirisme onl contre celle lendance deux recours opposés : ou bien ils acceplenl la réduclion el souliynenl la passivilé de toule associalion, monlranl par là son impuissance à rendre compte de toute l'aclivilé de l'esprit (V. Brochard, De la loi de similarité, Rev. philos., 1880, I, p. 257 el s.; E. Rabier, Psychologie, chap. XVI) ; — ou bien ils montrent au contraire que toute continuité présuppose, loin de l'expliquer, une ressemblance; el que toutes les deux ne sont qu'un cas particulier el partiel d'une association systématique de la partie au tout (P. ex. Paulhan, Activité mentale, 1889, part. II, 1. IV; Hôffding, Psychologie, Ir. fr., V, B. 8. c). Plalon marquait déjà fortement dans le Théélète le caractère actif de la ressemblance : l'âme la perçoit « par elle-même »; elle est une idée du Même en soi, existant à part des objets qui sont les mômes.

(') B. Bourdon, Résultats des théories contemporaines sur l'associalion des idées, Rev. philos., 1891, I, p. 584.

dans son individualité à quoi que ce soit au monde : dès lors si l'on réalise l'identité partielle cherchée, ce sera par des éléments non plus intrinsèques mais extrinsèques aux images : les mouvements, l'activité extérieure, seule capable de correspondre, par des réactions mécaniques toujours identiques, à des états de conscience toujours infiniment divers ('). Ainsi le prestige de cette conception d'une identité partielle est tel, qu'on la cherche encore en dehors des images lorsqu'on la croit impossible dans le domaine intrinsèque de la représentation (^:.

Mais en réalité sous toutes ces formes l'explication est superficielle, et en suppose une autre plus profonde. Toute ressemblance n'est pas née d'une dilTérence de plus ou de moins : c'est un nonsens psychologique de soutenir qu'une couleur, une chaleur ou une souffrance qui ressemblent à une autie, contiennent cette autre plus une quantité homogène quelconque, et qu'on devrait pouvoir sentir à paît. Inversement loute addition ou soustraction ne donne certainement pas une ressemblance. Enfin la prétendue identité partielle suppose elle-même une similitude, car il n'y a

(') C'est le nouveau fonnalisme, à tendances nominalistes, qui conclut à un dualisme mystique de la pensée intérieure et profonde, — d'autres disent palhologique, — et de ses formes normales, qu'il nomme superficielles et arlificielles. V. H. Bergson, Matière et mémoire, p. 170 et s. : la ressemblance, c'est la « mémoire pure » faisant effort pour s'insérer dans l'habitude motrice; et le mélange, assez inexplicable, ou la juxtaposition tout au moins de ces deux réalités déclarées irréductibles et différentes non en degré mais en nature, compose « un sentiment confus de qualité marquante ou de ressemblance » (p. 172). C'est le vice ordinaire de tout dualisme et de tout formalisme : pour avoir séparé trop absolument les deux réalités considérées, on ne sait plus comment les rejoindre.

(*) L'école criticisle, voisine, à certains égards, du mysticisme par son culte de l'individualité libre, rejette toute idée d'une « substantialité commune » entre deux images, et arrive par suite à une conception presqu'identique à celle-ci (V. Noël, Qu'est-ce que la ressemblance .' Critique philos., 1885, I, p. 350 et s., 3G1 ; v. Noms et concepts, ib., 1891, I, p. 4G3 et s.). — On a pensé encore que l'élément identique, toujours extrinsèque aux images, est un sentiment d'adaptation, de résolution d'un conflit, donc de plaisir (A. Fouillée, Psychol. des Idées-Forces, 1. l'y, ch'ap. I, § 2) ; ou encore un « sentiment d'attention », déterminé en direction et intensité (P. Malapert, La perception de ressemblance, Rev. philos , 1898, I, p. 74); ou même un « Ion affectif », qui peut être commun même à deux sens différents : « analogies de la sensation » basées sur les relations de contraste essentielles à tout ton de sentiment : sons graves et couleurs sombres, etc. (Wundt, Psycliol. phijsiol., I, p. 546). W. James, convaincu plus que tout autre de l'hétérogénéité radicale des états de conscience, affirme d'autre part que « le sens de l'identité, la perception de la ressemblance est l'ossature de la pensée »; que certaines similitudes au moins sont des identités partielles; et que toute association se réduit à une « habitude nerveuse » : grave contradiction dans sa conception générale de la conscience (V. Principles of Psycliol., 1. p. 500, 578 : — 158, 493, 11, 2j.

LA RESSEMBLANCE 1 il)

jamais idenlib' véiilahlo de deux élals de conscience quelconques : images, sentimoiils, ou même réactions motrices, peu importe ('). Lidenlilé n'esl donc qu'une resseml)lance maxima, et c'est l'idée de ressemblance qui est psycliologiquomenl fondamentale; l'hypoliièse la laisse donc elle-même inexpliquée.

Stumpf ignore tout cela moins qu'un autre, puisqu'il a pris la peine de le démontrer tout au long. Il eût dû, semble-t-il, en conclure que l'idée de ressemblance garde dans la psychologie des sons, même après l'échec de la tentative d'Helmhollz, toute sa force : car elle en est indépendante.

Mais il en reste à sa conception d'une « ressemblance du simple •) qui se produirait partout où les représentations peuvent se langer en progression continue, en série ascendante ou descendante, comme le font les hauteurs du son ; c'est aux notes voisines sur l'échelle qu'il réserve donc, avei! le sentiment des non-musiciens, le nom de semblables; ce qui nous lamèue à la conception, trop facile à réfuter, de Ilei-bart. De cette façon, l'idée de ressemblance est impuissante, et l'idée de fusion triomphe dans son irréducliijililé.

Mais l'iilée de série ou de continuité suppose celle de ressemblance, loin de l'expliquer : et la question reste ouverte ('i. Une coiict'[)lion plus conqiréiiensive de l;i ressemblance peiuiet de conclure tout autrement.

Toute pensée est un rapport, [.a ressemblance est la fm-me coufust; et rudiinentaire de la position de tous les rapports. Toute relation n'est pas numérique, malgré l'illusion vulgaire, popularisée par le mécanisme. Les rapports sont spéciliques à chaque catégorie de la pensée : relations de temps, d'espace, de cause, de qualité, etc. La forme confuse de l'un quelconque de ces rapports, c'est la ressemblance : de sorte qu'où n'a pas eu tort de la promouvoir au rang de fonction fondamentale dans l'association des images. La contiguïté, ou resseml)lance d'espace et de temps, n'en est qu'un cas particulier; et l'association systématlcjne de la partie au tout en est la forme ordinaire dans la pensée normale, parce qu'elle est un organisme bien lié (').

(' Ce n'esl pas le iiiyslirisine psychologique de certains conlemporains qui devrait oublier cela ! L'inteliecluaiisle Uerl)arl lui-même reconnaissait que Tisolemcnl des parties idetliqucs dans deux images n"esl pas donné, mais reste loul idéal [l'sijchol. als Wissensc/uif/, I, p. 223 .

H V. Tonps., II, p. lit el s., 116, 120.

(') Pour le contraste, il n'esl pas une l'orme l'ondamenlale de l'associalion : car on te cherche en vain dans la pensée normale ou scienlifique. I^e géomèlre, quand il se représente un triangle, n'a aucune tendance systématique à penser au cercle

150 LA PSYCllO-PllYSIOLOGIE MLSICALE

La ressemblance est ainsi la forme la plus humble de la pensée. Aussi le cas où l'on ne trouve les raisons d'une similitude qu'après avoir été d'abord frappé par elle n'est pas une exception; c'est au contraire le cas normal (' i. La similarité étant un rapport confus dont la nature provisoirement nous échappe, elle s'affaiblit ou même s'évanouit dès que nous devinons ou connaissons la nature de son substrat : elle fait place alors à un rapport défini, elle se résout en lui, elle disparait dans ce qu'elle a de spécifique, à savoir l'indétermination même.

Il n'y a que le mathématicien pour définir strictement et par convention la ressemblance de deux figures comme un rapport déterminé. On peut penser que deux hommes se ressemblent, <t d'autre part en penser la raison, à savoir : qu'ils représentent une race ou une famille dont l'hérédité est définie; ce sont là deux formes de la représentation qui méritent d'être séparées, comme la confusion et la disliiictioti le méritent en toute chose. De même si le vulgaire dit de deux cathédrales qu'elles se ressemblent, l'artiste pensera que leur style est gothique, avec tout l'ensemble de lois techniques et historiques que cette notion comporte. Deux nombres comme 100 et 1.000 peuvent paraître grossièrement se ressembler; les définir par les mêmes facteurs premiers, ce n'est plus poser une ressemblance, c'est faire une double application de la même loi mathématique précise.

C'est une analyse qui nous fait passer de la première forme à la deuxième, et elles disparaissent l'une devant l'autre. Lorsque

comme son conlrasle. Au conlraire, celle l'orme règne chez les impulsifs; et nous ne pensons normalement à un conlrasle, — l'aligne et repos, richesse et misère, — que lorsqu'un excès quelconque a ému un senlimenl vit' en nous. Le contraste n'est donc une « loi » que des étais anormaux ou des étals afîeclil's, ceux-ci n'agissant eux-mêmes, selon la conception de Pierre Janel, que comme « désagrégation de la synthèse psychologique » (V. Aulomalisme psycliologîque, Elai menlal des liyslériques). « il n'y a pas de senlimenl auquel ne s'oppose un senlimenl conlraire. Tout sentiment a son énergie propre relevée par son sentiment opposé, et s'abaisse vers le point d'inditîérence, quand la conscience de l'étal contrastant devient moins nelte » (Wundl, l. c, II, p. 548; v. 525 et s.). Dans les deux « sens esthétiques » en parliculier, les divers contrasles du sentiment sensoriel forment toujours des couples extrêmes, jamais des termes intermédiaires [Ib , p. 545 . 11 est remarquable que les psychologues qui ont le plus insisté sur le conlrar,te, ne trouvent guère à citer comme exemples frappants que des cas exceptionnels ou pathologiques (v. p. ex. F. Paulhan, Aclivilé mentale, p. 315 et s. .

;') Slumpf exagère donc singulièremenl en posant, contre la théorie des rythmes inconscients de Lipps, celle loi : « Il y a une impossibililé logique à ce que nous saisissions une ressemblance de deux choses sans saisir en même temps la propriété sur laquelle repose celle ressemblance » [Beilr., I, p. 47, n. 1;.

LA RESSEMBLANCE loi

doux visages sont semblables par leur ensemble, si nous en trouvons la raison dans la couleur des yeux el les fixons, le resle nous paraît dissemblable, el la ressemblance du tout va s'évanouissanl de plus en plus. Quand deux sons oui un harmonique commun, ils nous paraissent d'autant moins se ressembler que nous fixons notre attention sur cet harmonique (').

Ainsi la ressemblance comme la dillerence est un rai)port vague (|ui se résout par l'analyse soit en un rapport pi'«3cis et spécifique, soit en l'absence de tout rapport (qui est quelque chose de moins encore que la dilVéïencej. Elles sont la reconnaissance confuse l'une de la jM-ésence, l'autre de l'absence d'une loi. Far conséquent, la perception d'une similitude est la représentalion d'une possibilité d'échanger des fonctions nu\l définies, soupçonnées seulement; le sentiment d'une possibilité, d'une indétermination comme telles. Voilà la forme rudimentaire de toute pensée.

Dire d'un I Ire (piil est semblable à un autre ou dilVérent de lui i^ce qui ne veut menu; pas dire opposé), n'est-ce pas le minimum de pensée qui i)uisse se produire à son sujet? Tout rapport pensé sans forme définie est pensé sous forme de ressemblance ou ,de did'érence : à défaut de quoi, ou bien aucun rapport ne serait pensé, ou bien un rapport déterminé : une causalité par exem[de, ou une loi hislori([ue; ce qui n'est plus une ressemblance.

La ^imilil^de n'es! (\oi\r une idcnlité partielle f|ue pour l'apparence superficielle. Elle est, plus exactement, la forme indéterminée dune loi identique dans ses diverses ap[)licati()iis. [■ Or cette possibilité d'échanger des fonctions mal déterminées, qui peut servir à définir la similitude i'), nous éclaire sur le sens <le la fusion des sons. Pour le nor)-musicien, la fusion de l'intervalle d'oclave ou de quinte est l'idée confuse qu'il (;st possible d'échanger les fondions harnioni([ues ou même mélodiques de ces deux sons sans trouble sensible, de sorte qu'ils n'en ont pour ainsi dire ([u'une : unité relative des fonctions qui se traduit ins-

' Toiips., I, p. 114.

1^1 La ressemblance de deux imag-es peut se définir : « La facilité de les clianger Lune avec l'autre lorsqu'elles sont doiuiées séparément ou la difficullé de les différencier quand elles sont données ensemble » (Ebbingliaus, Grundzuge der Psychologie, 1S'J7, 1, p. 278; v. Lipps, l'hilos. Monulshefie, XXVIII, p. 577). Stumpf s'efforce de limiter cette substitution à l'ocLave seule : ce qui n'est vrai que de la pensée musicale claire: el ce que ses résultats expérimentaux sur la lusion ne l'ont gu'TC ressortir Beilr., I, p. 48).

152 LA PSYCUO-rHYSIOLOGIE MUSICALE

linctivement dans la conscience par la confusion des deux sons en un seul, l.a fusion beaucoup moins grande d'un demi-Ion est le sentiment obscur de deux ou plusieurs fonctions harmoniques irréductibles remplies par chacun des deux sons. Chez le musicien, les notes sont dans les deux cas également distinguées, parce qu'à cette ressemblance vague a fait place la connaissance claires des fonctions en question; de sorte que ce mot de fusion n"a plus guère de sens pour lui : il perçoit un rapport spécifique de quinte ou de ton, voilà tout, comme il y a des nuances délicates de couleurs qui paraissent irréductibles à un peintre. Voilà pourquoi Stumpf s'adresse si volontiers dans ses expériences aux non-musiciens.

Une telle conception de la similarité ne manque pas de conséquences. Il s'ensuivrait de façon générale qu'en toute chose l'assimilation n'est pas toute la science, comme le veut d'ordinaire l'empirisme, pour qui savoir c'est classer et non expliquer. Elle est seulement le commencement de la science, sa forme inférieure et confuse, le moment où elle n'a pas encore conscience d'ellemême, l'indétermination riche de plusieurs possibilités indéfinies. 11 s'ensuit encore que le sentiment d'une possibilité, d'une indétermination comme telle, est très réel comme idée confuse, maigré les critiques d'un empirisme basé au fond sur des préjugés mécanistes. Un « dynamisme psycliologiste », en l'admettant, serait plus près des faits (' ).

Mais ces arguments de portée générale sont ici secondaires. En fait, la réduction de la fusion à une ressemblance aurait, pour la science des sons, plusieurs supériorités incontestables sur la conception de Stumpf.

D'abord elle permettrait de répondre très simplement à la question posée dès le début : Est-ce l'unité ou la pluralité qui est primordiale dans la perception d'un accord?

L'argumentation de Stumpf, subtile parfois à l'excès, est d'une

{') V. la leiidance opposée chez SI. Mill, opposanl à la Ihéorie de la liberlé d"Hamillon, l'impossibilité de prendre conscience d'un pouvoir comme tel, c'esl-àdire d'aulre chose qu'un lait donné passivement; ou chez \\'. James et d'autres ' contemporains, dans leur théorie du .sens musculaire et aussi des émotions : car, dans tous ces cas, il s'agit de nier que la conscience d'une virlualilé soit un fait psychologique, et de la remplacer par des complexus de représentations actuelles, passives et centripètes. C'est dans le même esprit que nous avons vu Helmholtz réduire toute mesure des sons à des sensations actuelles d'harmoniques ou de sons résultants donnés. — Mécanisme et dynamisme sont peut-être les deux seules grandes tendances irréductibles de toute pensée humaine, destinées à y prédominer éternellement tour à tour.

LA RESSEMBLANCK Io3

rigueur arlificiolle. La psychologie moderne n'adniel au fond ni pluralilé ni unilé radicales, mais en réalité seulement un passage de l'une à l'autre, un état perpétuellement intermédiaire entre les deux, une évolution. Ce n'est pas d'unité et de pluralilé à la rigueur qu'il est permis de parler, c'est de confusion et d'analyse; c'est par un passage du confus au distinct que s'explique le développement de la pensée nmsicalc, comme de toute pensée. Ce qui est au début, ce n'est ni une unité, ni une pluralité, c'est une confusion. Ce qui se développe ensuite, c'est une analyse qualitative que pour nos besoins nous pouvons appeler une pluralité, bien qu'elle ne soit pas homogène; et, par conséquent, moins une pluralité qu'une diversité d'éléments ou de fonctions. Les psychologues contemporains constatent avec raison que cette analyse ne se produit en fait ((ue sous la suggestion de l'expérience et loi seulement où celle-ci nous en a montré les éléments isolés de leur tout. Néanmoins, comme l'avait déjk vu Leibniz, une virtualité confuse n'en préexiste pas moins nécessairement, en droit, à cette multiplicité.

Elle explique encore fort bien les dilTérences constatées soit entre les images sonores, soit entre les observateurs. Nous retenons mieux deux sons consonants que dissonants : c'est que telle est la loi pour la réminiscence de toutes les images semblables et dissemblables ('). D'autre part, de trois observateurs qui ont à juger un couple de sons simultanés, l'un en entend un seul, l'autre deux, le dernier trois ou même plus. On ne comprend pas très bien quels sont la nature et le degré de la fusion pour chacun des sujets pris à part, puisque leurs réponses dillèrent totalement; ou bien il faudrait dire que cette fusion est absolue pour l'un et nulle pour l'autre, ce qui en ferait une apparence subjective insigniliante. On comprend facilement, au contraire, que les uns aperçoivent mieux une ressemblance qui reste provisoirement ou détinitivement inaperçue pour les autres, soit que l'absence de tout rapport et l'exagération des différences en tiennent lieu, comme chez l'enfant, soit qu'un rapport spécifique déterminé s'y substitue, comme chez le musicien. L'indétermination d'un tel jugement suppose précisément des variations telles.

La re.ssemblance rend compte encore d'une des difficultés capi-

(') Lipps, l c, Z. P. F^. S-0., XIX. p. 18. Telle est la partie psychologique du mécanisme ou du phénomène social qui l'ail sulystiluer peu à peu, dans la Iraiismission surtout orale des chants populaires et aussi du chant grégorien dans sou âge post-classique, des intervalles plus consonants aux intervalles primilils plus dilliciles, comme le triton, qui s'émoussent graduellement,

134 LA PSYCOO-FUYSIOLOGIE MUSICALE

taies de la lliéorie de la fusion : c'est la question des sons successifs. Car, évidemment, la ressemblance de deux sons est la même, qu'ils soient successifs ou simultanés; tandis qu'on ne comprend pas sans des accessoires onéreux ce que devient la consonance des sons successifs si elle est essentiellement une fusion ('). La difficulté s'accroît encore si l'on remarque que la mesure n'est pas exactement la même, comme nous le verrons, pour ces deux sortes d'intervalles. L'idée d'un léger changement des fonctions harmoniques ou des moyens employés dans la mesure du son se prête bien à expliquer ce fait; mais il reste inaccessible à une théorie de la fusion.

Enfin, à la notion stérile d'une unité par confusion sensorielle, l'idée de ressemblance ajoute celle d'une substitution possible des fonctions, qui nous fait entrevoir toute la complexité de l'idée concrète de consonance, et nous invite d'elle-même à passer, par degrés insensibles, d^. la sensation pure à la perception musicale proprement dite, qu'on pourrait définir : la position des fonctions hai'moniques.

IV. Valeur rslliéliijur du fait px>irho-pJiiisiologirjiie de la fusion.

Deux considérations importantes renforcent et précisent cette conclusion : celle de la méthode employée, et celle de la valeur historique de la théorie. Elles nous permettront d'affirmer l'insuffisance esthétique de l'idée psycho-physiologique de fusion.

Stumpf s'adresse de préférence, pour déterminer les lois et les degrés de la fusion, aux non-musiciens, malgré la difficulté qu'il y a à les supposer tous également profanes; aussi opère-t-il sur les grands nombres.

Cette méthode est objective, dira-t-on. Sans doute, mais l'observation de sujets musiciens ne le serait pas moins; on interroge les uns et les autres, et tous, musiciens ou non, ont également à s'observer eux-mêmes pour répondre. Ce qui nous frappe donc, ce n'est pas que Stumpf interroge les autres; mais qu'il interroge de préférence les non-musiciens. D'où l'on conclura, non sans

(') Quand bien même on les fusionnerait par le souvenir, deux sons successifs sont deux et restent numériquement deux, seraient-ils objectivement identiques. Si donc la consonance est la même dans le cas oîi il y a fusion et dans celui où il n'y en a pas : dans la simultanéité et dans la succession, c'est donc que fusion et consonance sont deux (Lipps, l. c, p. 11). Stumpf reconnaît lui-même que celle difficulté, considérable dans son système, est au contraire en faveur d'une théorie de la ressemblance (Beilr., I, p. 55).

VALEUR ESTHÉTIQUE DE LA FUSION DES SONS lo5

doute que les réponses sont plus objectives; mais qu'elles ont un sens plus physiologique, et moins musical.

Slumpf s'est condamné, de par sa méthode, à ne faire que de l'acoustique et à ne pas faire de la musique. 11 fait abstraction, pour juger la consonance, de tout son sens musical; et comme reliquat, il trouve la fusion. Mais il n'y a de consonance que musicale. Sans doute, le psychologue interroge bien des enfants; mais la psychologie infantih? se connaît comme telle. En interrogeant des profanes, nous aurons fait la psychologie du non-musicien ; et nous devrons la considérer comme telle. Ce sont précisément des faits non-musicaux que nous aurons étudiés.

La considération de l'évolution historique n'est pas moins concluante. Elle prouve, dit Slumpf, que l'antiquité a connu la juste notion de la consonance, et que les modernes l'ont ensevelie sous des considérations accessoires qui l'ont fait oublier.

.Nous conclurons plus justement ; les Anciens n'ont pu avoir qu'une conception acoustique, c'est-à-dire scientilique, de la consonance; et non une notion esthétique, c'est-à-dire musicale: puisque pour eux, précisément, elle n'avait pas de sens musical. C'est à ce prix qu'elle pouvait se réduire à la fusion : elle n'entrait pas, comme peixeption, dans des systèmes plus complexes. Peu soucieux de polyphonie, ils l'ont connue tout juste assez pour se servir de la notion de consonance comme d'un moyen de mesurer les intervalles, non comme d'un procédé esthétique : 1 intervalle reste pour eux essentiellement mélodique; et nous verrons par toutes sortes de témoignages que cette théorie acoustique de la consonance et de la di.s.sonance tirée de la fusion n'a guère eu chez les Grecs d'emploi musical direct. Voilà pourquoi ils admettent si facilement un passage continu de l'une à l'autre, et ignorent leur opposition. Car tel est le choix que 1' « impératif esthéli([ue '), issu de conditions sociologiques déterminées, les oblige à faire parmi des possibilités psychologiques beaucoup plus nombreuses et plus indéterminées. Ce phénomène n'a pas eu pour eux plus de sens esthétique que le timbre des monocordes, des sirènes ou des diapasons n'a pour nous d'usage orchestral, bien que nous nous en servions pour établir la théorie de la musique. Si plus tard un archéologue compte la sirène parmi nos instruments d'orchestre, il ne commettra pas un plus lourd contre-sens que nous en présentant la fusion proprement dite comme un fait esthétique chez les Grecs (').

(') V. plus loin, part. III, cliap. II.

loG LA PSYCIIO-rHYSTOLOGIE MLSICALE

Au conirnire, les modernes ayant introduit la consonance simultanée dans leur pratique musicale, en ont compliqué la notion. Elle est passée du lang de sensation à celui de perception. A ce prix seulement elle a pu fournir matière à une conception esthétique un peu plus complexe. Toute consonance musicale est inlerprétée comme partie d'un ensemble : ensemble harmonique, ensemble tonal, ensemble modal ('). Et cette interprétation fondamentale entraine à sa suite les notions de sentiment, d'ailleurs très indéterminé, et aussi d'attraction ou de résolution, bref de mouvement et de repos, qui semblent avoir manqué à la polyphonie anti([ue. Et tous cesensembles n'ont de sens esthétique que par le consentement public qui leur attribue aujourd'hui chez nous un rùle nécessaire dans l'art, exactement au même titre qu'il le leur refuse chez d'autres peuples; et en vertu d'un développement historique qui leur assigne telle valeur, variable selon les temps et les pays. Bref ils n'ont de sens réellement musical qu'au point de vue sociologique. La musique a évolué; la fusion reste invariahle : c'est donc qu'elle n'est pas un fait musical.

Examinons de plus près dans l'histoire l'usage esthétique des principaux intervalles, pour en confronter les variations avec le résultat de la théorie : elles nous enseigneront que la loi en est plus complexe qu'une étude de la sensation ne le laisse supposer; et que même la psychologie individualiste ne suffit pas à l'établir.

On sait que les deux sons de l'octave sont pour nous quasiidentiques, et peuvent échanger presqu'intégralement toutes leurs fonctions harmoniques : pour le musicien moderne, l'oclave qui, ajoutée à elle-même, conserve la même fusion, est pour ainsi dire une consonance d'un ordre difiérent parmi toutes les autres, dont l'addition à elles-mêmes donne toujours des dissonances ('). Les meilleurs musiciens peuvent confondre les octaves ('); ils se trompent inliniment moins sur les autres intervalles.

(') Si acluellemenl nous « pensons en accords », comme le veulent les dualistes, cesl, dit Slumpf, affaire d'habitude (Beilr., I, p. 73, n. 2; 103). Mais précisément, c'est celle habitude seule qui esl esthétique pour nous. Qui ne pense pas par elle, n'a pas à noire sens une pensée esthélique.

C^; La question était embarrassante pour les anciens, élanl donné le rôle privilégié des létracordes dans leurs systèmes. « Pourquoi la double quarté el la double quinte ne l'ormenl-elles pas une consonance? » (.\rislote, Probl., XIX, 34, -il ; v. 7, 13, 16, 17; Arisloxène, Harm., p. 20, 45). C'est un élonnemenl pour eux que <> l'octave seule puisse être magadisée », c'est-à-dire poursuivie en longues séries simultanées, comme l'organum emploiera la quarte el la quinle, le fau.x -bourdon la tierce el la sixte. C'est, dit Arislole, que les deux sons de l'oclave se contiennent, « se recouvrent l'un l'autre » {De Sensu, p. 447 a 20; etc.).

^■') Quelques erreurs historiques d'octave sonl bien connues : Tarlini estima

VALELH ESTIIÉTIOIE DK LA Fl'SIÛN DES SONS 157

On est surpris de voir celle diiïérence de nature dans la consonance Iradiiile par une diiïérence de degré assez faible dans la fusion ('). Il y a disproportion entre le fait psychologique et liisage eslliélique i*). Slunipf lui-même accorde que l'oclave ne (lillere pas moins des autres consonances, que les consonances de la dissonance; et il ren(Mice à expliquer la chose ('). D'autre; part ce fait psychologique permanent n'a pas partout la même importance privilégiée dans l'art : ainsi chez les Grecs anciens et tous les peuples qui emploient des systèmes essentiellement monodiques il modalités létracordales ou pentacordales, dont le mode répète ses intervalles caracléristiiiues d(î lélracorde en léiracoide, et non d'octave en octave (* .

d'abord le « lruisii''iiie son » une oclave U'op haut, el s'excuisa plus lard par la i[ualilé ou liinbre de ce sou (Trutlalo, p. 170). Chladiii plai;a le « son rcullaiil .- une octave trop bas (Maural, Acad. Se. Paris, 185'.», t. W, p. r)r2). Les erreurs analogues dans la mesure des limilos de l'audition sur le sil'lletde (ialtoii, les diapasons, etc., sont fréquentes (v. plus haut, pari. Il, cliap. I).

(') V. plus haut (p. i:]0). — .Même impuissance à sortir de cette différence de degrés chez llelmliollz on Euler. Pour employer des métapliores, on pourrait dii'e, avec Drobiscli, que les hauteurs ne forment pas une ligue continue, mais une spirale, repassant à chaque octave au-dessus de son point de départ; ou même, avec Brenlano, que les sons hoiuonymes h/,, m/,...) sont de même hauteur, ditlérant seulement par une qualité spéciale, la clarté [Tonps., 11, p. l'.iG-200, 407).

(') Du moins l'usage moderne- occidental. Seule peut-être la théorie du rylhme a le droit de présenter les rythmes binaires comme tout à fait privilégiés, tous les autres étant boileu.x; c'est un des laits qui vérifient parliellemenl l'hypothèse.

i') Toiips., II, p. 196 et s. Même rapport, selon Plolémée, entre les sons homophones, les symphones el les emmêles (/. c, 1, 4). II. Hiemann, dont le dualisme rend loulc son importance au problême, le trouve nellement abordé déjà chez Salinas, qui définit avec saint Augustin l'unisson principiiim a quo de toutes les consonances, el \'oc\.ai\e principium per quod (Salinas, De Miisica, Salamanque, 1377, p. G3). Celle explication en vaut bien une autre, ajoule-l-il (Gesch. Mitsi/ilh., p. .376) ; il oublie sans doute celle qu'il a proposée, el que Rameau semblait déjà indiquer (v. plus haut, chap. II, p. 8ô-6) : quand nous interprétons un son par ses harmoniques 1, 2, 3, 4, 5, le premier esl le seul à ne pas dépasser l'étendue moyenne de la voi.v : de là une e.\périence directe el très privilégiée de la fusion de l'octave. Celte explication ingénieuse a le tort d'exclure la fusion des double et triple octaves, qui esl en fait aussi forte [Veber dos musikalische llôren, 1874, p. 18: Musi/,alisc/ie Sijntaxis, ISll, p. 10: Kalec/iismiis der Musi/cu-insensc/iafl, 1891, p. 94, 9Gj.

[*) V. plus bas (part. III, chap. II, g G). L'oclave, que les anciens appellent souvent une « opposition », parait avoir été sentie par eux comme quelque chose de plus qu'une réplique de l'unisson : c'est ce qui explique sans doute le grand nombre de sauts d'octaves, insignifianls selon notre goût, qu'il y a dans les deux hymnes delphiques et la mélodie de V Anonyme de Bellermann (p. 104). Aristoxêne compte treize tons, el ses successeurs deux de plus : les derniers ne sont que des répliques à l'oclave, fort illogiques à notre sens (v. L. Laloy, Aristoxêne, p. 90, 232, 254).

158 LA PSYCnO-rnYSIOLOGlE ML"?ICALr,

Le degré de fusion de la quarle n'esl pas davantage adéquat à sa consonance, du moins depuis que la polyphonie en a dégagé nettement les fonctions harmoniques ; la preuve en est qu'on a écrit des volumes entiers pour savoir si elle est une consonance ou une dissonance, et qu'on en dispute encore. En réalité elle est tantôt l'une, tantôt l'autre suivant ses fonctions dans l'ensemble, de sorte que la question ne peut se résoudre que dansune théorie de l'interprétation, non dans celle de la fusion (').

L'accession progressive et tardive des tierces et des sixtes au rang de consonances, non pas seulement dans la théorie mais dans la pratique, est un fait bien connu. On a essayé de l'expliquer par un processus en quelque sorte mécanique : la survivance du système Pythagoricien, qui donne des tierces inexactes sur les instruments à sons fixes comme les orgues. Mais la mesure dite (' naturelle » des tierces est connue depuis l'antiquité (^); elle fut assurément pratiquée dans les chœurs sans accompagnement du moyen âge. Quant à la tierce Pythagoricienne, elle a persisté sur les orgues jusqu'au xvm'' siècle, c'est-à-dire plus de cinq cents ans après les premiers emplois réguliers connus de la tierce simultanée : ce n'est donc pas cette sorte de mesure qui en a empêché l'usage. Il faut renoncer à donner une importance capitale à ces influences des conditions matérielles : elles sont dans l'art plus souvent un efTet qu'une cause; en tout cas elles restent ici secondaires.

On pourra encore voir dans celte lente progression un effet purement psychologique de l'accumulation des habitudes acquises par les générations successives des musiciens. Mais nous verrons que cette accumulation, réelle d'ailleurs, n'est qu'un fait secondaire dans l'évolution de l'art; elle ne devient un fait capital et une loi que lorsqu'elle concorde avec une phase primitive de l'art : ce qui est le cas pour les siècles du Moyen-Âge considérés.

(') V. plus bas, pari. III, chap. I, j^ I.

(-) Archytas admet le i-apporl j, 4 au début du iV s. ; Eraloslhêne, 6/5 à la fin du II* s.; leur emploi dans une Ihéorie musicale ne remonte qu'à Didyme et Plolémce, aux i'='" et ne s. avant et apns .J.-C. : il ne sera repris vicloiieusement que par Zarlino au xvi'^ s. — Mais dans la pratique, la tierce caractéristique du genre enharmonique était expressément u-n intervalle « incomposé»; elle était donc mesurée directement (Arislox., llurm., p. Gl); el le sentiment de sa valeur apparaît nettement dans les monuments musicaux (v. Gevaert, llist., I, p. 1G3: Mélopée anlique, Gand, 1895, append.; l'robl. d'Ar., p. 143 . Mais ni dans la détermination des modes ni dans la polypiionie antiques elle ne paraît avoir joué de rôle important : elle n'a jamais été (juun intervalle que sa petitesse rendait « mélodique » (Ptolémée, I, 4, 7).

VALKIR ESTIIKTIOIE DE LA FL'SION DES SONS loi)

La loi do coltc ôvolulion n'est donc poinl uniciucaieiil psychologique, mais avant tout sociologique.

L'impuissance radicale de la théorie de la fusion à distinguer les tierces et sixtes majeures des mineures est également instructive. Ces intervalles ne jouent naturellement aucun rùle caraclérislique chez les monodisles qui ne font pas un usage esthétique de la fusion proprement dite : leurs deux formes sont sans aclion sur les déterminations modales des Grecs; et si la tierce forme des (( médiations » importantes au Moyen-Age, c'est également sans distinction d'espèce. Aussi heaucoup de pi'imilifs peuventils, sans dommage, chanter une tierce « neutr(? », ni majeure ni mineure.

\u contraire, avec les temps modernes non seuIeiiuMil le rôle des tierces est devenu capital dans l'accord; mais leurs deu.v espèces constituent la seule difTérencialion usuelle des modes. Or il est établi que leur degré de fusion m; permet pas de les distinguer : ici encore un fait estliéliijue capital dans notre époque échappe au système de Stumpf.

La théorie de la fusion accorde au triton une place intermédiaire entre les consonances et les dissonances. Il est natur-el que les Grecs aient encore sur ce point adopté une idée voisine, non seulement en théorie mais en pratique : car il y a beaucoup de tritons dans les textes musicaux qui nous sont parvenus d'eux ('). Au .Moyen-Age au contraire, cet intervalle devient le diabolus in mitsica, le diable en musique, proscrit comme la plus intolérable des dissonances. C'est à partir du ix" siècle ([u'une véritable chasse aux tritons commence à travers les manuscrits : on déforme les mélodies plutôt que de l'admettre, même caché; si bien qu'aujourd'hui sa présence dans une variante parait aux archéologues une sûre preuve de l'antiquité de la leçon.

La vraie raison de ce revirement n'est pas seulement dans des conditions matérielles, comme la difllculté de l'intonation, accrue par l'abaissement du niveau des chanteurs d'Eglise au x° siècle ('). Cette évolution n'est qu'une des phases de la lutte engagée entre le système ecclésiastique ancien et la musique profane et moderne qui s'éleva alors peu à peu, et fit du triton la caractéristique de sa tonalité : un rudiment de la cadence « parfaite » qui appelle, par la sensible, la tonique (^). C'est pourquoi aussi le triton simultané

(') V. les liymnes k Xéniésis et à Hélios, où il y en a cinq.

(*) Lavignac, La musique et les musiciens, p. 450.

('] Gevaert a établi, contre l'étis, l'ancienneté de celle cadence, déjà partielle-

160 LA PSYCIlO-rHYSlOLOCIE MUSICALE

a triomplié dès lors peu à peu, malgré toutes les théories contemporaines, et il règne nettement dans l'iiarmonie moderne ('j.

Enfin le degré assigné par la fusion aux intervalles septénaires, que nul système connu n'a encore utilisés directement, el surtout l'attribution du même rang à toutes les dissonances en même temps qu'aux discordances : voilà de quoi surprendre le musicien, qui se croirait en droit de demander à la fusion un principe de discrimination entre ce qui est njusical et ce qui ne l'est pas. Son impuissance à fournir ce critérium élémentaire est éclatante.

Et de même sa faiblesse dans la conception de la dissonance. De façon générale, le grand nombre des superstructures que la polyphonie et l'harmonie moderne ont ajoutées à la fusion primitive, ont déplacé l'axe du monde musical : du temps où l'intervalle était tout, la consonance seule était positive; car c'est par elle seule que se mesure rintervalle. Avec la notion de mouveinent polyphonique ou harmonique, c'est la dissonance qui devient positive. El ceci en un tout autre sens qu'Helmholtz ne l'admettait : c'est parce qu'elle remplit une fonction positive dans un ensemble. C'est. le besoin de résolution qui est le principe de vie, et comme le système circulatoire de la musique moderne; à ce point que, tandis que la musique ancienne était fondée sur le principe de la consonance, on peut dire que la musique contemporaine est fondée sur le principe de la dissonance.

Il apparaît donc de plus en plus que la dissonance est quelque chose de plus que la consonance; elle n'est pas la pure absence de consonance, comme l'implique la théorie de la fusion. Ces deux notions sont chacune positive; peut-être chacune pour des raisons différentes, à coup sur pour des i-aisons solidaires : parce qu'elles sont toutes les deux le produit d'une interprétation (■). L'une est

menl mais nellement réalisée au Moyen-Age; celui-ci en faisait une invention personnelle de Monleverde au début du xvii'' s., au moins sous sa forme non préparée (Gevaert, Les origines de la lonaltlé moderne, Ménestrel, 1868, p. 394, col. I; 401, col. II).

(') L'opinion erronée de Félis est vraie d'une vérité de légende: il était essentiel à la polyphonie de conserver l'indélermination relative des modes médiévaux ; el à l'harmonie, de la briser : le dualisme moderne n'a plus qu'une seule cadence parfaite. — L'histoire des sympalhies ou des répulsions diverses ressenties pour le triton a donc une significalion profonde.

i^) Aussi la quatrième « loi » de Stumpf est-elle le plus souvent inapplicable: quand on ajoute un son à un accord, si on n'en change pas la fusion on en change la consonance au sens musical du mol : car on en précise l'inlerprélalion, si même on n'en introduit pas une nouvelle. L'accord lempéré do ini sol : (= la •.) a tous ses intervalles consonants pris à part : tierces el sixtes; et il est pourtant dissonant