VALEUR ESTHÉTIQUE DE LA FUSION DES SONS ICI

un senliinenl tle repos; l'autre n'en est pas seulement l'absence, elle est le sentiment de quelque chose qui devrait ne pas être, qui tend à rentrer dans l'ordre et provisoirement qui reste instable. Dès lors les théories exclusives sont insulTisantes : définir négati- Ni'inenl ou la dissonance, comme Stumpf, oula consonance, comme Ilelmhollz, est aussi peu satisfaisant l'un (jne l'autre : « Il n'y a pas de doute, a-l-on dit, il faut qu'une théorie de la consonance soit en même temps une théorie de la dissonance » ('). Elle ne peut l'être, si l'on s'entend bien, qu'en réintégrant dans les deux notions toute leur complexité réelle. Seule cette complexité dans la perception permet de comprendre des variations histoiiques profondes. Comme l'erreur sensorielle, la variabilité n'est pas dans la sensation, mais dans la perception.

Or ces variations sont un fait. Stumpf essaie de le réduire à une variation accessoire du goût. Mais comment une question de goût serait-elle secondaire ici? Dans le domaine esthétique, il n'y a qu'un critérium de la valeur : c'est l'admission dans l'art, ou Texclusion de l'art. L'emploi obligé des seules consonances, la recherche privilégiée des dissonances, l'usage ou l'élimination de tel ou tel intervalle, voilà des faits esthétiques précis: si l'on veut y voir des caprices du goût, c'est afraire de mots ; car précisément ce qui appartient au goût appartient à l'art; ce qui ne lui appartient pas, n'est qu'une sensation individuelle, immuable sans doute dans ses conditions psycho-physiologiques, mais qui demeure en dehors du domaine esthétique proprement dit, reléguée parmi ses conditions nécessaires mais inférieures.

Prenant donc les variations historiques de la consonance autrement et plus précisément que Stumpf, nous ne pouvons que les trouver essentielles et non accessoires. Or la forme hétérogène de ces changements ne send^le guère pouvoir se ramener à une accumulation et un héritage d'habitudes acquises. Cela est assez

pour te musicien. Il faut donc bien ailmcllrc que l'audilion musicale est essenliellemenl une inlerprélalion des sons, et qu'une double interprétation de sol s = /n !, comme tierce de mi et en même temps sixte de do, dépasse son pouvoir d'unification : de là l'instabilité, c'est-à-dire la dissonance, résultat de l'inlcrprétation, non de la fusion (H. Riemann, Ueber Tonverschmelzung itnd die Théorie der Cousonanz, Z. P. P. S-0., 1898, XVII, p. 419, v. Helm., p. 275; Stumpf, BeiU\, I, p. 104; Die Unmusikalischen imd die Tonverschmelzung, Z. P. P. S-0., ib., p. 421). La dissonance d'un son, non avec un autre mais avec im groupe d'autres, n'est pas le rapport de cet élément avec chacun des autres, mais de cet élément • avec ce tout, c'est-à-dire son rapport avec les rapports des autres (Lipps, /. c, XIX, p. 21).

(') Th. Lipps, Z. P. P. S-0., 1899, XIX, p. 19.

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•162 LA PSYCnO-PHYSIOLOGlE MUSICALE

évident si l'on prend Thistoire de chaque consonance à part. Aussi Stumpf nlnvoque-t-il guère qu'un exemple, qu'il croit décisif : la progression des dissonances, prises en bloc, dans les temps modernes.

Cependant le fait n'est pas aussi simple. Comparez la complexité de la perception musicale chez AYagner et Mozart; elle a certainement crû du xviii« au xix'= siècle; mais comparez la pensée musicale de Mozart ou de Haydn à celle de Bach ou de Hundel : elle s'est incontestablement simplifiée. C'est qu'il ne s'agit pas là d'une pure accumulation successive par addition, mais de la succession de trois âges de l'art; c'est-à-dire d'une loi plus complexe, que le psychologue ne saurait prévoir et n'a pas à connaître : d'une loi sociologique.

Ces variations historiques supposent a fortiori la complexité du fait concret de la consonance, et confirment par conséquent l'insuffisance de toute théorie musicale basée sur la sensation pure, et qui veut malgré tout s'attribuer une signification esthétique : celle de Stumpf comme celle d'Helmholtz.

TROlSIKMi: PAUTIl':

Etude psychologique : la Perception.