I. Les principes modernes de iinlerprélalion liarnionique

De par sa passivité, la sensalion biiUc, l'oregislrenient pur ot simple de l'impression psycho-pliysiologiqiie, est impuissante à donner leur sens musical aux sons. Us ne l'acquièrent que lorsqu'ils sont interprétés comme une partie d'un ensemble, réel ou imaginé. C'est cette synthèse active que nous entendons par le mot de perception.

Le principe de l'interprétai ion revél chez la plupart des théoriciens des formes vagues et sans consistance.

Beaucoup ont pensé qu'on ne pourrait sortir de l'idée de quantité que par l'idée de qualité. Mais celle-ci étant tout aussi indéterminée que celle-Ui, tout reste encore à faire quand on a posé ce principe, (-e qu'on peut démêler de plus précis et de plus utilisable dans cette notion de qualité, c'est l'idée d'opposition. Encore faut-il bien l'entendre.

La prend-on au sens d'Herbart? Alors ce sont les deu.v notes de l'octave qui s'opposent entre elles. Les sons forment un conlinnitm homogène dans lequel ils fusionnent par degrés; les degrés se mesurent par le nombre de demi-tons tempérés qui les séparent, jusqu'au douzième, l'octave, qui est le son le plus opposé au premier et par conséquent celui qui fusionne le moins avec lui, tandis que la seconde mineure fusionne le plus.

On ne saurait trop admirer ce résultat de la psychologie a

164 LA PSYCUOLOGIE MUSICALE

priori, OiUS,s\ contraire aux fails psychologiques, s'il s'agit de fusion, qu'aux faits musicaux, si l'on parle de consonance. Notons que ce n'est pas ici le dogmatisme des nombres qui est en cause; car Herbart rejette explicitement leur valeur, en admettant le tempérament égal non comme un pis-aller, maisconmie une exigence positive de l'imagination musicale. Bien loin que l'esprit du musicien « calcule «, tout ce qui est calcul : rapports numériques et rapports rythmiques (qui ont le malheur d'être calculables), est exclu par lui de l'esthétique. Il s'agit donc d'un tout autre dogmatisme, mais tout aussi dangereux parce que tout aussi indéterminé : le dogmatisme de la qualité abstraite, après le dogmatisme de la quantité (' ).

Nous concevons la qualité et les oppositions de far-on plus applicable avec l'école Hégélienne Engel transporte au sein de la gamme les oppositions célèbres : thèse, antithèse, synthèse. Pour lui c'est la quinte qui est, non la première des dissonances, comme pourrait ou devrait dire Euler, mais, en un sens tout autre que numérique, la première des oppositions : l'opposition essentielle à la tonique, où l'esprit a pour fonction de revenir après s'en être le plus éloigné. Et de même que la dominTinte s'oppose, de même la médiante, assez heureusement nommée, a pour fonction de concilier ces deux éléments antagonistes de toute musique, et sert de transition entre eux. Comme toute réalité au monde, la réalité musicale est triple (*;.

Telle est la conception, d'ailleurs fort acceptable, que Engel appuie sur l'autorité d'Hauptmann, et qui n'est qu'une suggestion de l'Hégélianisme. .\ ces applications extrêmement particulières de la plus haute et la plus abstraite métaphysique, il n'y a qu'une constatation à opposer : c'est (lu'elles sont des justifications après coup, arbiti-aires et par trop indéterminées pour ajouter rien aux faits, auxquels il faut encore les remercier de vouloir bien être conformes, quand elles le sont.

Mais le principe de linterprétation a revêtu dans les temps modernes des formes plus précises et plus fécondes. Déjà formulé partiellement par l'école de Rameau et d'Helmholtz ('), il a pris

(•) Herbarl, Werke. 1850. I. p. 151; VU, p. 5, 194. V. Psychologische Demerkungen zur Tonlehre, 1811. Herbart élait lui-même pianiste et compositeur.

[*) G. Engel, ALsthetik der Tonkunsl, Berlin. 1884, p. 15 et s.

(') La « sixte ajoutée » (fa la do ré) remplace et « repiéseiile pour ainsi dire », dans l'accord de sous-dominante ^'fa la doj, la dominante {sol; par sa quinte (ré). Rameau, XoiiL-eau système, p. 62. — Le mot fasori de Riemann, Klangvertrelung (^interprétation harmonique des sons;, est emprunté à Helmholtz.

L'i.Nii".ui'i(i:rATio.N ihaliste 165

toute son extension pialiqne dans le dualisme ('onlemporain, dont il constitue la parlii' durable et solide.

De la doctrine dllelnilioltz, von ()l"]ttingen i-etient la définition de la consonance par les harnionitiues ; et il en élargit singulièrement la notion. Pour lui, les harmoniques n'agissent pas nécessairement sur la sensation même et en vertu d'un mécanisme tout passif, à la fois physiologique et psychologique ; car leurs intensités relatives ne sont pas fonction de leur importance musicale ('i, et mènu^ leur présence réelle et actuelle n'est pas nécessaire : la mémoire peut toujours sufiir(> à la suppléer. Œtlingen adujct donc, en retendant démesurénjeni, le principe appliqué avec plus de réserve par Ilelmholtz : a Tout harmoni(juc d'un son, dit-il, est par la suite dans la mémoire un son réel » (*).

Ces harmoniques, en cfTet, n'agissent qu'en vertu d'une « interprélalion >j. Encore un principe de l'école d'Ilelmhollz, et de même considérablement élargi : c'est lui qui devient fondamental. La consonance n'est qu'un fait déi'ivé de l'interprétation, bien loin (\[\v rinterprélation soit fondée sur la consonance (').

Nous interprétons un son par un autre lorsqu'il est représentatif de cet autre, c'est-à-dire qu'il peut être substitué à lui en remplissant quasimeni la même fonction, parce qu'à travers lui c'est l'autre que nous pensons. Toute la musique dérive de ce principe, a[)pliqué par l'école dans le sens d'un « dualisme » de l'interprétation moelalc, en veitu duqui'l il n'y a et il ne peut y avoir que deux modes : le majeur et le mineur.

Celte parenté avec un son << loni(|ue » ou a plioiiirpie », ou, selon le terme de II. Uicmann, une <i prime » inférieure ou supérieure, dans les deux accords parfaits, majeur et mineur, constitue toute consonance ou toute dissonance possibles; car ces mots

(') Il n"y a plus, di's lors, de relation pliy.sique salisfaisanle enlre le numéro d'ordre des harmoniques et leur valeur musicale relative : aussi A. von OEUingen en revienl-il explicilemenl à dos spcculalions d'ordre pnrcinenl numérique, qui ne sont que Irop dans la lot^ique du dualisme, mais qui, d'ailleurs, ne le salisfonl pas lui-même 'Harmoniestjstein in dualer Enlwickeliuui, I8GI), p. 53 cl rem. .

(2, OHllin^'en, ib., p. 40, 47, 52.

('y Ih., p. 2 et s. — V. }l. Riemann, Klémenls. p. li'.l : « Sonl ronsonanis les sons qui apparliennenl à une seule el même harmonie (accord parfait majeur ou mineur) el qui sonl compris dinis le sena de celle harmonie. Sont dissonants les sons qui apparliennenl à dos harmonies diiïérenles. C'est là l'alpha el Vomér/a de loale la théorie harmonique •>. 11 n'y a donc pas d'inlervalles (iissona.nis, mais seulement des sons dissonants dans des intervalles toujours consonanls, ceux de " l'accord ». Rameau déjà déterminait celui des deux sons qui est dissonant, pour préparer celui-là seul Traité, p. UT .

166 LA P.^YC110L0G1E MISICALE

se disent au sens propre de Irois sons, et non de deux ou d'un plus grand nombre. Seule, en effet, rinlerprélation de trois notes est unilatérale : au contraire, la consonance de deux sons est incomplète et par suite ambiguë : elle peut toujours être interprétée de deux façons; dans la pratique le choix dépend, à chaque fois, du contexte musical ('). Et la dissonance est un système qui suppose toujours plus de trois sons exprimés ou sousentendus, c'est-à-dire deux centres au moins d'interprétation : toute dissonance est le conflit de deux sons fondamentaux ou de deux parties d'accords parfaits amalgamées en un seul groupe. Endn Timpossibililé d'établir un des deux rapports avec un ou plusieurs sons serait la discordance, c'est-à-dire l'impossibilité de donner au son un sens dans une pensée musicale.

La difficulté caractéristique du système dualiste d'Œltingen, c'est sa situation ambiguë vis k-vis de la doctrine d'Helmhollz : il l'accepte sans l'approuver; il base tout sur les harmoniques, mais sans les supposer présents. Or la mémoire des sons partiels ne peut être réellement supposée chez tous; car, pour qu'elle reproduise comme un son réel tout son partiel une fois entendu, il faudrait, en règle générale, que cet harmonique eût été auparavant remarqué dans la même situation ; et il ne l'est pas normalement parle musicien, mais fout au plus par l'acousticien ('). La supposition des sons phonique et tonique est dope toute gratuite. Ces harmoniques qui n'en sont pas, ce sont en vérité les nombres de la série arithmétique, et non des l'éalités psychologiques. La théorie d'CEllingen reste en définitive en suspens entre deux influences; elle est comme un compromis entre le formalisme numérique des anciens et la doctrine plus concrète d'HelmhoItz.

H. Riemann aspire enfin à s'émanciper tout à fait de la tutelle du grand physicien. « En musique, la consonance est une conceplion psychologique plutôt que physique ou physiologique; elle est la résultante, non de la coïncidence de certaines ondes sonores ou de certaines sensations auditives, mais bien de la combinaison

(') Ib., p. 45. — D'ailleurs do mi sol, consonanl en majeur, est dissonant en mineur; pour do mi'y sol, c"esl l'inverse; mais l'inlerprélalion majeure pour Tun, mineure pour l'autre, est celle qui s'impose « naturellement » en l'absence de toute autre indication; il n'en est pas de même pour les groupes de deux sons : do-mi ou mi-sol sont essentiellement ambigus. — On a prétendu que la dissonance était autrefois l'adjonction d'un son étranger à un accord; aujourd'hui, celle d'un accord à un autre accord : telle serait la raison de sa complication progressive. Cette conception n'est ni nouvelle comme théorie, ni exacte comme expression de l'évolution (V. J. Gombarieu, d'après Schiiz, Rev. mus., 1904, p. 505-7î. ^

(2j V. Toiips., II, p. 360 et s. ; Beilr., I, p. 91.

L'iNTKlil'RKTATION DrALlSTi: 107

des valeurs donnéos par l'esprit à plusieurs noies. Ce n'est que lorsqu'un accord est en rapport avec d'autres, c'est-à-dire lorsqu'on en comprend le sens en tant que partie d'un tout, qu'on peut dire de lui qu'il est consonant ou dissonant ». Autant qu'il le peut, — car dans la pratique l'importance privilégiée de la basse en mineur autant qu'en majeur l'oblige à déroger maintes fois, — il renonce définitivement à n'invoquer que des harmoniques supérieurs, comme le fait encore OEtlingen. Mais c'est pour en revenir paradoxalement à de prétendus « harmoniques inférieurs », qu'il sait ne pas exisler, et dont il a même voulu démontrer que leur existence est imjiossihlel C'est se refuser délibérément toute i)ossibililé d'une explication psychologique conséfiuente avec les principes de la ilocirine : car ils excluent l'idée de la passivité de l'esprit. Et si Riemann invoque la psychologie de Stumpf, c'est pour en faire un usage singulièrement arbitraire et contrefait ('j.

Mais le principe de l'interprétation par l'accord ne détermine que les repos; le systènie doit encore constituer le principe des mouvements harmoniques ou mélodiques, c'est-ii-dire les fonctions tonales selon lesquelles se font les interprétations normales. C'est Kiemaun surtout (jui a parachevé celte œuvre, dont la « basse fondamentale •> de Rameau était déjà l'esquisse.

La solution di^aliste est très simple, i^a quinte est dans toute gamme le principe du niouvemenl : la « prime » ou centre harmoni(iui' a une quinle supérieure et une quinte inférieure : en ut, par exemple, fa et sol, la sous-dominanle et la dominante; elles sont seules capables de supporter dans la gamme donnée l'accord unique qui caractérise les deux modalités par sa double foririe : majeure en majeur, mineure en n)ineur. C'est à ces trois noies f|iie se ramènent loules les inlerprélalions; rapporter un son à une quatrième, ce serait moduler : la modulation est l'incertitude voulue de ces trois fondions, l'hésilation posée sur une noie et qui se résout dans la suite par i'allribuiion des fonctions harmoniques à trois nouve;uix sons, plus ou moins directement apparentés eux-mêmes aux trois premiers.

Ce mécanisme ingénieux comporte l'admission d'un groupe de « consonances apparentes »el même de « dissonances apparentes» dans le détail desquelles nous ne pouvons entrer. Tout ce qui n'en est pas gàlé par le parallélisme théorique éclaire singulièrement la pratique. On s'explique ainsi pourf[uoi beaucoup d'accords

('; V. Eléments, p. 112, 118, 121.

168 LA P.-YCilOLOGlE MUSICALE

cliangeiit enlièremenl de physionomie, lorsque leur rôle harmonique varie, serail-ce au cours d'un même morceau. Sur les instrumenls tempérés tout au moins, la sensation matériellement entendue en est à chaque fois identiquement la même. Mais la perception des diverses fonctions que leur milieu musical nous suggère en bouleverse entièrement l'aspect. On peut dire que, dans une phrase bien conduite par un maître de l'harmonie, nous n'entendons jamais deux fois le même accord. C'est que, la même agrégation des mêmes sons s'y répéterait-elle dix fois physiquement identique, elle n'y aurait jamais deux fois identiquement la même fonction.

Par exemple les accords parfaits de passage (^majeurs en mineur et mineurs en majeur) ne doivent pas être interprétés directement en eux-mêmes et appréciés pour leur fusion intrinsèque, c'est-àdire pour leur action psycho-physiologique sur la pure sensation : le plus souvent ils ne sont consonanls qu'en apparence; car ils marquent un mouvement, ils exigent une véritable résolution, parce que notre perception les rattache à une fonclion que nous pensons, mais que toutes leurs notes, seules données dans la sensation, ne remplissent pas.

L'idée qu'un son et même un accord n'a pas de sens musical par lui-même, mais seulement par son milieu harmonique, c'està-dire par la fonction tonale ou modale que le contexte lui assigne : voilà à coup sur une idée féconde. Elle semble de nature à trancher définitivement telles controverses historiques insolubles en apparence, parce qu'elles sont nées d'un conflit entre la rigidité des théories abstraites et les ambiguïtés constitutives ou les complexités mouvantes de la pratique.

Par exemple le caractère ambigu de la quarte, qui, consonante en elle-même, parait dissonante quand elle est à la basse dans un accord d'ailleurs consonant par tous ses éléments pris deux à deux, cet objet de querelle historique sur lequel on a écrit en vain des volumes entiers ') se résout très simplement : sous l'aclion de conditions accessoires, tirées surtout du rythme, dans l'accord sol do mi la fonction de la dominante sot l'emporte assez pour que les deux autres notes do-mi soient interprétées comme

(') P. ex., Papius, De coiisonanliis seu pro Dialessuron (« Pour la Quarte » !), Anvers, 1581, 20S p. — Des théoriciens vont jusqu'à trouver le deuxième renvei^ sèment de l'accord parfait ^' « très bon », meilleur que le premier I (P. e.x. A. Parran. Traité de la musique, 1639. — La question est encore actuelle : v. M. Meyer (plus haut, p. 53, n.}; J. Dador (Trois « /'« •> pour une r/amme, Rev. mus., 1907, p. -i41-4' ; etc.

l'idée concrète de co.nsonance lOr»

lin suLtsliliil dos notos voisines si-)'i>, de l'accord parfait de sol.

I.a quarle, coiisonanle par sa fusion, peut donc devenir une consonance apparente, une demi-dissonance par sa fonction. Or si. psychologiquernenl elle peut être envisagée en elle-même, abstraction faite de toute relation tonale, sa fonction dans un ensemble fait partie intégrante de sa signification musicale, et en est inséparable : de I;\ l'impuissance des théories de la sensation pure à rendre compte de la pratique sur ce point.

Cette solution élégante comporte une généralisation indéfinie. C'est ainsi que la notion d'une ambiguïté fondamentale de tout intervalle tranche définitivement cette autre question si souvent débattue de « l'intonation juste », en inipliquanl son impossibilité absolue. Car la même note doit pouvoir changer à chaque instant de fonction, et par conséquent être mesurée par rapport à des sons ditVérenIs, ou entrer dans des intervalles dont la mesure n'est pas identique. L'idée d'interprétation est, dans l'art tout entier, d'une portéi' incalculable.

.Nous avons déjà dit que le dualisme, excellent ou à peu près en tout ce qui concerne Vinlerprélolion, est détestable dans tout ce que lui impose le parallélisme. Malheureusement l'une des parties retentit forcément sur l'autre ; et on ne saurait trop regretter que les abus théoriques du système en aient embarrassé la prali({ue d'une foule de parallélismes arbitraires et artificiels.

Mais la notion fondamentale d'une interprétation active qui vient transformer la passivité de la sensation et lui donne la vie esthétique, ou du moins la rend possible : voilà une acquisition positive et définitive de l'esthétique moderne. Par elle s'exprime assurément dans sa plus grande partie la complexité des notions concrètes de la consonance et de la dissonance, qui sont avant toute chose des degrés divers ou des applications différentes de la même interprétation : l'une par des images prochaines et simples, l'autre par des images lointaines et compliquées. Il suffit, pour la rendre satisfaisante, de reprendre celte notion à de nouveaux points de vue, pour la compléter et l'élargir.

II. L'accord et les fondions harmoniques : idée concrète de consonance el de dissonance.

La notion dualiste de l'acconl, comme celle des trois fonctions harmoniques, si elle peut servir de base à la science moderne, est encore cependant quelque peu étroite dans ses formes absolues et immuables. La superstition d'une génération physique de

Taccord par les harmoniques est peut-être la cause première de loul le mal. Puisqu'aussi bien la nature essentiellement psychologique du phénomène est enfin reconnue, autant renoncer détinilivement à l'expliquer par des sons partiels objectifs : ils sont un des signes mais non l'essence des faits musicaux.

Or cet abandon définitif d'une illusion rend la conception beaucoup plus large. En effet, un certain nombre de phénomènes plus concrets semblent constituer l'essentiel de la réalité psychologique, dont la double série prétendue des sons partiels ou résultanls communs n'est que le substitut.

C'est d'abord la fusion, celte sorte de ressemblance des sons, dont on veut faire paradoxalement un phénomène dérivé de l'accord, alors que celui-ci en est au contraire manifestement un composé, qui reste fondamental. Ses lois sont à la base de toute autre. La perception musicale consiste donc en premier lieu à interpréter tout son comme partie intégrante d'un des premiers degrés de la fusion, qui sont l'oclave, la quinte et les tierces, avec leurs renversements. L'accord parfait dans la musique moderne comprend ces trois termes essentiels.

Mais la lisle des degrés dont la fusion ou la ressemblance harmonique permet que l'un se subslilue à l'autre dans les mêmes fonctions musicales ne s'arrête pas nécessairement là. La seule Intilude que nous laissent à cet égard les systèmes abstraits, c'est d'admettre (|ue, dans une période primitive, l'interprétation par la quinte a été la seule usitée, ce qui a fourni certaines gammes pentatoniques sans demi-tons; et que. dans l'avenir, les nombres ou les harmoniques les plus rapprochés pourront s'adjoindre aux cinq premiers, seuls employés jusqu'ici. En effet, les sons partiels 7, 11, 13, etc., ne peuvent-ils pas aussi bien ou presque aussi bien que les autres « représenter « leur son fondamental? Helmhollz invoquait la dureté de ces intervalles, du moins dans leurs renversements, dont les battements sont désagréables. Riemann considère simplement leur trop grand rapprochement, qui porte à les faire interpréter comme identiques aux notes les plus voisines, dont la fonction hai'monique, étant plus claire, rend la substitution facile ('). (les deux raisons sont également faibles :

('^ Soient les harmoniques do mi sol si \ *, 'si'-, abaissé ou septième «naturelle ») : on interprétera invinciblement "? ce soi-disanl si'y comme ladeu.xi^me quinte inférieure d'ut !do-fa-siy]; par suite il n'aura de sens que par la première [fa], c'est-à-dire ;!) qu'il l'appelle comme résolution (H. Riemann, Kalecli. AkusHk, p. 105\ L'inlerprélation s'est faite d'abord par la quinte, puis par la tierce; « nous tendons même insensiblement vers l'emploi des septièmes aussi pour la détermi-

l'iuèl: co.NoitiVrE ni: co.NsoNANr.ii J71

elles n'ont anoun sens, nolamnient, pour l'usage mélodique des inlervalles. La difficullé resle un embarras pour loules les Ihéories abstraites ; mais elle est particulièrement aiguë dans le dualisme, parce que l'interprétation y est au premier plan, et qu'on ne voit pas les moyens de la limiter aussi étroitement que les faits connus l'exigent. Le degré de fusion des harmoniques 7, 11, 13 n'a, en effet, rien de caractéristique : il se confond obscurément avec celui des inlervalles déjà usités dans notre harmonie, mais (omme dissonances.

C'est dans d'autres voies, et plus larges, qu'il faudra vraisem- Itlalilemeut chercher les lois du développenieut futur. Outre l'emploi direct de nouveau.x degrés de la fusion, jusqu'ici interprétés indirectement comme dissonances, d'autres processus peuvent bouleverser notre art : un renforcement de l'attraction mélodique, à la façon des genres à intervalles minimes, dits enharmoniques, tendance que le goût occidental réprime et condamne aujourd'hui ; ou même l'intervention d'un jugement de dislance, toujours psychologiquement possibh;, mais que nous laissons à peu près sans usage esthétique (').

C'est dans l'étude de la mélodie que nous retrouverons la trace de ces faits. Mais (pielqi^ies unes de ces possibilités sont déjà en germe dans notre harmonie : leur développement, si quelque grand fait social le provoque, ne sera (lu'un déplacement dans l'équilibre de la technicjue actuelle. Nous les examinerons de plus lues. C'est l'inlerprétalion des accords comme un « timbre harmonique "ayant son intéi'èt et son but en lui-même; c'est le retour à la polyphonie profondément transformée et rendue hétérogène par la distribution instrumentale dans l'orchestre moderne; c'est la multiplication ou le déplacement des fonctions harmoniques qui constituent la tonalité : autant de modalités de l'interprétation ou de la perception.

D'ailleurs, à toutes ces considérations sur le possible, une question préalable s'oppose : nous ne pouvons songer à cons-

nalion des rapports des sons » [Dicl., arl. Pijl/iagore). V. d'hidy, inlerprétanl le dualisme d'une l'aron tout éclectique, avec une secrète prédilection pour les combinaisons lormelles, propose de compléter celte théorie par la considération du cycle tout idéal des quintes [Cours, 1. 1, p. 141 ; lequel n'étant qu'une fiction n'explique point un mécanisme concret de la représentation.

'j On pourrait voir un emprunt k ce processus, en même temps qu'une éliminalion voulue de toute allraclion, dans cerlaines gammes sans demi-tons [do-ré- >/((-/« ;-so/=-/a =-t/o), pratiquées exceplionnellemenl par quelques compositeurs russes contemporains, par V. d'indy, etc.

Iruire a priori lont un système muvica], dont la réalité vivante suppose toujours un long développement historique. A peine pouvons-nous soupçonner et désigner confusément et arbitrairement les possibilités diverses de la technique future. Ce que nous devons, au contraire, poser nettement en principe, c'est l'impuissance radicale d'une théorie individualiste quelconque à les déterminer.

A côté de la fusion, la notion de « timbre harmonique » a son importance. On sait que le timbre est constitué par la combinaison d'un grand nomijre de Ijruils ou sons partiels, dont les harmonicjues réguliei'S ne sont que les plus importants, mais non les seuls. La production de plusieurs sons simultanés, quels qu'en soient l'oi'igine, l'intensité et les rapports relatifs, constitue donc à quelque degré un timbre. Un accord est ainsi en un sens un » timbre harmonique » i '), bien que Ton réserve d'ordinaire ce nom aux ensembles de sons qui restent indécomposables pour l'oreille la mieux exercée. C'est bien ainsi qu'il apparaît aux nonmusiciens, qui ne l'analysent pas; on sait que l'orchestre de certains auteurs modernes, combinant des timbres déconcertants avec des accords extiêmement dissonants et insolites, tend à produire le même effet sur le musicien lui-même, en le déroutant et lui rendant l'analyse des accords de plus en plus difficile (*). Dégagée de toutes attaches mélodiques par l'absence d'une préparation ou d'une résolution ('), qui pourraient lui donner de tout autres raisons d'être, une dissonance moderne agit ainsi, bien souvent, surtout comme timbre. On a reconnu peu à peu qu'envisagées de la sorte certaines dissonances de septième, de neuvième, de onzième, prohibées par la théorie classique, sont en réalité très douces, même sans préparation ni résolution [*).

:' La comparaison est familière à l'école friJelmhollz (p. 382: v. Blaserna. ^^'ulKlt, elc.j. mais restreinte surtout à l'accord pariait, dont toutes les notes sont les harmoniques du son i, ou leurs octaves.

(^) La dissonance rend, en un sens, Tanalyse plus facile ; mais le caractère insolite agit, en fait, en sens contraire.

[^) La pratique des dissonances sans préparation s'est introduite peu à peu, grâce à des licences passagères. C'est Rameau qui en fit le premier une théorie partielle (1722;, enuç sens plus large que Serge (1745). — Quant au principe de la résolution, il se pratique et se formule peu à peu, sous des formes accidentelles ou accessoires, au Moyen-Age, pour ne s'affirmer clairement qu'au xv« sitc^le (v. H. Riemann, Gesch. MusUdlieorie, p. 482 n. ; 289 el s.).

(•j Certains, comme G. Capellen [Musikalisclie Aktislik, Leipzig, 1903, p. 24;, vont jusqu'à considérer l'accord de neuvième comme le « prototype des accords naturels » {Xulur/ilàiif/e}. — On en a remarcjné la prédilection el l'abus chez quelques

FUSION, TIMBRE, ['OLYPlIONIi: 173

L'accord esL il(''jà considéré coiiime un timbre en principe dans les écoles de Rameau ou de Valolli; mais de façon insuflisanle, parce .que ni loules les dissonances ni même toutes les consonances ne se trouvent dans les liarmorjiques réguliers d'un son donné. Il faut élargir celle conception fort Juste en principe : elle est proprement le point de vue (jualilalif sur l'accord. Combinons-la avec l'idée d'interprétation : la com|)lexilé des notions de consonance et surtout de dissonance apparaîtra déjà en partie. On a assimilé la fusion de d(;u\ sons consonanls h ces groupements tout subjectifs de formes, que notre imagination crée S[)ontanément dans des ligures géométriques complexes, comme elle crée des groupes ryllimiipies ai'bilraires dans un tir-lac régulier ('). L'une et l'autre opéralions produisent un plaisir, qui peut devenir esthétique. Dr liinf cl l'jiulre sont, non une empreinl(î passive, mais une opérai ion créatrice, une intei'prélation de l'esprit.

On peut parfaitement concevoir l'accord ainsi réduit à une fusion cl à un timbre. Maints passages di' la musique moderne, accords plaqués ou sons longuement tenus, tloivent élre goûtés surtout k ce titre, sous peine de n'être pas compris. Mais il est rare et pres- (|ue impossible f|ue celte conception soit exclusive. Le caractère spontané de l'inlerprétalion mélodique, grâce au « chant intélieur -), et la facilité de la « suraudition y des lignes méiodi(|uesdans un ensemble, ces deux mécanismes nalniels donnent à presque loules les harmonies un peu nourries un aspect polyphonique. Peut-être même pourrait-on poser en principe qu'une sensation sonore ne peut être léellemenl esihétique qu'à ce prix. Dans cette polyphonie, où des affinités et des incompatibilités s'affirment, sous forme d'atiraclion, jusqu'à altérer les intervalles dans ce qui fait leur fusion et ce que nous avons appelé leur timbre harmonique, l'audition horizontale reprend le dessus; elle dégage des

conleinporains, comme Debussy, que celle indécision entre l'idée de timbre el celle de dissonance ou d'allraclion ne saurait manquer de séduire. Wagner multiplie les dissonances qui se rapprochent des harmoniques supérieurs, p. e.v., 4, 5, 7, 11 : do, mi, si '?, fa s (H. Riemann, Dicl., arl. Son (Klcuig). La seplième naturelle (harmonique 7) dans l'accord de dominante a paru aux uns excellente et très supérieure au son tempéré correspondant; aux autres, insupportablement douce et lade : c'est que les uns jugent en elle un timbre, qui doit être doux; les autres une dissonance, qui doit être rude : on demande donc au même son de remplir des ronctions qui, trop précisées, ont des exigences contradictoires et diltlcilement conciliables.

I,') F. Scbumann, Beiliaçi, Z. P. P. S-0., lHOt, XXllI. L'analogie n'est vraie que de la notion musicale et concrète de consonance, non de la notion psychologique de fusion : celle-ci est une donnée plus passive.

174 LA rSYCnOLOGIE MUSICALE

lignes mélodiques dans la niasse sonore, comme un dessin vient affirmer ou parachever le sens des jeux de la couleur dans un tableau. Et de même qu'un pur eu des couleurs se conçoit fort bien et se pratique pour lui-même dans certaines écoles, de même un pur jeu des fusions et des timbres paraît parfois absorber, du moins passagèrement, presque tout l'intérêt de certaines compositions musicales. Mais par un mécanisme spontané transparaissent presque forcément dans la masse quelques traits à peine esquissés, et la couleur harmonique se complète par un dessin mélodique ou polyphonique.

Ce sont les polyphonistes du Moyen-Age musical, qui dans les ensembles ne veulent voir que ce dessin ; et les romantiques ou les décadents modernes, épris, comme tous les post-classiques, d'archaïsme, reviennent volontiers à ce tour d'esprit. « On appelle Harmonie l'émission simultanée de plusieurs mélodies différentes. La Musique étant un art de mouvement . et de succession, les accords, en tant que combinaisons de sons, n'apparaissent que par l'effet d'un arrêt dans le mouvement des parties mélodiques, dont ils sont composés nécessairement. Musicalement, les accords n'existent pas, et l'harmonie n'est pas la science des accords. L'étude des accords jjour eux-mêmes est, au point de vue musical, une erreur esthétique absolue, car l'harmonie provient de la mélodie, et ne doit jamais en être séparée dans son application... Les phénomènes musicaux doivent toujours être envisagés, graphiquement, dans le sens horizontal (système de la «ie/orf/e simultanée) et non dans le sens vertical comme le fait la science harmonique, telle qu'elle est enseignée de nos jours » ('). C'est ainsi que la théorie abstraite essaie de porter à l'absolu un des procédés favoris d'une école moderne : comme s'il devait nécessaii-ement ou avoir une valeur absolue ou n'en avoir aucune.

La vérité est que pour comprendre un passage caractéristique des œuvres qui ont inspiré ces théories, il faut faii-e appel non pas à un seul des processus invoqués, mais à leur ensemble. Les célèbres accords par où débute le prélude de Tristan et Yseult et tout le prélude lui-même en fourniraient un exemple typique. Il est impossible de les considérer à un point de vue unique sous peine de contre-sens ou de non-sens presque absolus. Ils supposent d'abord un usage mélodique de l'attraction, poussée jusqu'à ne plus former qu'un long « gémissement chromatique » ; ils forment un dessin polyphoni(jue. rehaussé par l'individualité de

•^) V. d'Indy, Cotas, 1. I, p. 'Jl.

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chacune dos voix inslrumenlales; ils eniploieiil la dissonance ou la consonance coninie des degrés de fusion déterminés, et encore comme un timbre harmonique, rendu singulièrement complexe et troublant par les sons partiels du timbre orchestral; ils expriment enfin d'impérieux besoins de résolution, ulilisés tantôt pour leur satisfaction, tantôt pour l'elTot positif que produit l'absence même de satisfaction. El chacune des notes de chacun de ces accords doit, pour être comprise dans tout son sens, remplir un peu de tous ces nMes à la fois, quelles que soient les incompatibilités qu'une théorie trop abstraite ou un goût trop simpliste ou trop classique croit y découvrir. Ajoutez encoi-e les subtilités du rythme et les arli lices plus extrinsèques du leil ftwliv. C'est pour ne pas avoir voulu comprendre cette complexité intentionnelle et nécessaire, que Berlioz,- si près d'ailleurs de la réaliser lui-même à sa façoti dans ses propres œuvres, déclarait avoir lu et relu ce prélude sans y découvrir aucun sens (').

La plupart des cou Irad ici ions ou des contre-sens du goût, si nombieux dans l'histoire de la critique musicale, viennent de ce (pie chaque âge ou chaque école apporte dans la complexité delà perception esthélique des nuances parliculières, et de tous ces facteurs divers de l'inlérét artisli([ue forme une résultante unique et personnelle, qui peut s'opposer à toutes les autres. Enigme indéchitTrable pour le psychologue, parce que le point de vue sociologique seul peut en donner la clef.

Ees fonctions harmoniques ne sont pas davantage de nombre ni de situation immuables. Ce sont, dans tout système possible de musique, d'après le dualisme : la tonique, la dominante et la sousdominante (*). Mais peut-être dans notre pratique moderne l'une des trois au moins n'est-elle qu'une « fausse fenêtre pour la symétrie ». Hameau, avec sa conception de la basse fondamentale, et plus tard Fétis, qui n'inventa guère de la c* tonalité » que le nom i^'),

' » .l'ai lu el relu celle page élranj^e; je l'ai écoulée avec l'aUenlion la plus profonde et un vif désir d"en découvrir le sens; eh bien, il faul l'avouer, je n'ai pas encore la moindre idée de ce que l'auleur a voulu l'aire ». tl. Berlioz, A Iravers chants, 1862, p. 297.

[^) C'est vraisemblablement d'après lapralique italienne des « règles de l'oclave » (dès Je xvii« s.;, que F. Daube l'avail déjà nellement proclamé [Die Geiieralbassin drej/ Accorden, 1746, p. 14).

i') Malgré ses prétentions naïvement exprimées en style... belge : « Qu'on ne s'y trompe pas, le principe et les formules que je viens de faire connaître sont la voie d'un monde nouveau de faits de tonalité ouverte aux artistes : c'est le dernier terme de l'art sous le rapport harmonique » iJ. Fétis, Traité de l'harmonie, 1844, p. 191;.

onl ouveil les voies au dualisme. Mais pour leur école il n'y a que deux foncliotis tonales réellemenl fondamenlales : la Ionique, principe du repos, et la dominante, principe du mouvement ; auxquelles correspondent deux accords, le parfait majeur, et la septième de dominante, seule dissonance « naturelle » n'ayant pas besoin de préparation, à la différence de toutes les autres, dont on voit bien par là qu'elles ne sont que des ornements ou des accidents issus de la mélodie ('). Est-il réellement indispensable d'en ajouter une troisième, et surtout de la poser au même titre qu'elles et comme leur égale? Certes l'ancienne conception de la préparation obligée est bien étroite : car une dissonance non préparée peut valoir par elle-même, par exemple comme timbre ou comme accent mélodique. Mais ce qu'il faut pour élargir la théorie, c'est bien plutôt une conception plus juste de ce rôle du timbre et de la mélodie polyphonique dans la dissonance, que l'introduction d'une troisième fonction tonale, immuable et constitutive, par la vertu d'une symétrie supposée dans les « harmoniques inférieurs ».

En réalité Timpoi tance et le sens des fonctions harmoniques ont beaucoup varié dans l'histoire. Les Grecs en ont fort clairement exprimé la notion, en l'envisageant dans le tétraçorde plus que dans l'octave, et en l'attribuant à l'énigmatique mèsr, seul centre harmonique de leur mélodie (-). Plus tard le « centre » se dédouble en deux pôles, dont le positif est la note finale; la fonction de sous-dominante prédomine dans le chant grégorien, avec sa distinction de modes authentiques et plagaux : c'est vers celte note que la mélodie tend le plus normalement. .Vu contraire dans les chants populaires dès le Moyen-.\ge, et dans toute la musique moderne, c'est plutôt la dominante qui est le principe fondamental • et presque unique du mouvement mélodique ('). La fonction de sous-dominante, dès qu'elle intervient, semble dans notre harmonie moderne incliner la phrase plutôt vers une modulation que vers le développement normal de la tonalité initiale. Elle n'est pas un principe de mouvement comme la dominante, ni de repos comme la tonique; mais de changement, c'est-à-dire de modulation, comme beaucoup d'autres notes, bien qu'a un moindre degré qu'elles.

(') Schopenhauer, pour des raisons en apparence métaphysiques, clait du même avis.

(*) Sur les idées de oûvay-i; el de uéty,, v. p. ex. .\rislole, Pvobl., XIX, 20, 36, elç,; Arisloxène, Harm., p. 34; Iiilrod. allr. à Euclide, p. 19, elc.

(') V. H. Riemann, Sludien, p. 93.

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Si noire pratique musicale semble tendre actuellement vers une liberté de plus en plus indéterminée de la modulation, ce n'est nullement vers l'égalité des deux fonctions de dominante et de sous-dominante : sans doute, la convention dualiste donne des facilités pour l'interprétation de certaines phrases ; mais c'est le parallélisme théorique, ce ne sont pas les faits qui l'ont imposée.

D'autre part, la formation de systèmes qui suivraient de tout autres voies de développement est toujours possible. Dans d'autres âges, l'arrêt sur la tonique a pu paraître plat et peu esthétique. Au contraire, l'achèvement de la mélodie sur ce qui nous parait uue interrogation, c'est-à-dire une dissonance virtuelle ou non résolue, « a été considéré non seulement comme réalisable, mais comme ayant une valeur esthétique déterminée » ('). Des accords qui aujourd'hui nous semblent nettement engager à la modulation, pourront fort bien, être interprétés tôt ou tard comme de nouvelles fonctions plus intégrées à la tonalité, plus normales et par conséquent non modulantes ('); tandis que nous n'admettons dans notre tonalité normale que les trois accords homonymes construits sur la tonique, sa quinte et sa quarte.

Mais peut-on prédire que dans l'état de licence actuel, c'est cette seule voie que l'évolution peut suivre? Bien d'autres sont également ouvertes.

Il ne sert à rien de fixer gratuitement le possible. L'important est de le connaître et de le poser comme tel, dans toute l'indétermination où doit le laisser le point de vue psychologique.

Ainsi : fusion, timbre, fragment d'un tissu polyphonique, fonction harmonique dans un ensemble : voilà ce qu'est ou peut être un accord tout à la fois; et sans doute pourrait-il être interprété de bien d'autres façons encore. Tels sont les principaux sens que comporte chaque son musical ; qu'il enferme toujours virtuellement en lui, comme autant de puissances qui tendent à être; et que l'esprit créateur, dans sa perception active, formée par telle discipline sociale déterminée, lui donne ou lui refuse, selon

/ II. liiemann, Eléments, p. 145. Les lenLalives modernes analogues d eniancipalion par rapport à la cadence finale (Schumann, Liszl, R. Strauss, BourgaullriiH-oudray, etc.) ne seraient que des curiosilés isolées [Ib.].

P. ex. les accords parfaits (non homonymes) construits sur la tierce de la tonique. H. Riemann, ib., p. 150. — Les théoriciens qui engendrent la gamme actuelle par une construction d"accords parfaits sur les trois notes d'un seul accord (do mi sol et do mi \, sol p. ex.), c'est-à-dire par une seule fonction tonale, ont donc une idée très étroite de l'interprétation, et qui ne donne d'ailleurs qu'un chromatisme hybride (A. Galli, Estelica délia Musica, Turin, 1900,. p. 'Jl et s., d'après Mazzucato).

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l'orientalion irrésistible que lui ont imprimée ces autres énergies supérieures et plus puissantes, les forces sociales qui sont en lui. Car la pensée musicale n'est que la concurrence, la subordination et l'unification systématique de toutes ces forces, et cette synthèse est opérée en vertu d'un impératif social.

Nous pouvons maintenant entrevoir le vrai sens concret de l'idée d'accord. Toute chose a trois valeurs : valeur sensible, valeur intellectuelle et valeur sociale. De même la consonance et la dissonance n'ont pas une valeur unique, indivisible et constante, comme les conceptions abstraites l'imaginent. Prises d'abord en elles-mêmes et isolément, elles ont une signification sensible d'agrément ou de ton afTeclif; prises dans leurs rapports avec d'autres, elles ont un sens intellectuel, comme tout langage; prises enfin dans leur usage social, organisé et sanctionné, elles ont alors seulement une valeur esthétique proprement dite.