LE TEMPERAMENT

sieurs rôles ambigus; et de facou générale partout où il y a inlerprélation, c'est-à-dire dans toute la musique, si l'on veut bien n'en pas prendre les éléments chacun à part des autres et à l'état d'abstraction.

Cependant le tempérament a ses ennemis. Les partisans de « l'intonation juste » lui reprochent, soit au nom des malhémati- (jnes, soit au nom de la physique, d'élre incompatible avec leurs propres systèmes, ce qui sei-ait peu de chose; et d'élre une cause d'infériorité pour la musique instrumentale moderne : ce qui serait plus grave (').

En etret, le tempérament égal ou inégal des instruments à sons lixes, à quelque système que l'on s'arrête, n'a jamais été et ne peut être qu'un pis aller, dans lequel il s'agit seulement de savoir si l'on sacriliera davanlage de la justesse des tierces ou de celle des quintes. Par contre, on a souvent afiirmé que les clueurs bien composés, se guidant sur les exigences de l'oreille seule, pratiquent d'instinct l'intonation « juste ».

Mais ces prétentions sont erronées : les observateurs perspicaces ont maintes fois constaté que les chœurs a capella, que même le chant à voix seule le plus naïf et le plus populaire, pratiquent spontanément le tempérament, tout comme l'orchestre le plus compliqué ou les instruments à sons fixes : c'est seulement un tempérament plus souple et plus adapté, quand du moins les exécutants sont de vrais musiciens.

Les théoriciens ou les constructeurs d'harmoniums dits à sons justes poursuivent donc une tâche impossible quand ils multiplient les claviers, de façon que l'exécutant puisse dans chaque cas choisir l'intonation physiquement ou mathématiquement pure ('). Le principe même de linterprélation rendant litlérale-

('; Ilelmhollz, p. 430 et s.; Blaserna, /. c, p. 118; Pagnerre, De l'influence du piano, etc. C'est sur l'impossibilité d'obtenir des intervalles absolument justes dans l'orchestre instrumental que s'appuyaient les théoriciens du xvi^ s. pour justifier leur préférence pour les concerts de voix seules (v. Zarlino, Ist. harm., 1573, part. 11, chap. XLV, p. 158). Nous verrons que cet usage technique a des raisons sociales d'un tout autre ordre. On a trop souvent ajouté foi à ces justifications artificielles faites après coup, et basées sur des influences purement matérielles (v. F. de Ménil, L'école contrapunclique flamande, 1905, p. 49).

(') Ces constructions étaient déjîi fréquentes au xvi« s., surtout chez les restaurateurs des trois genres d'intervalles antiques; p. ex. Varcliicembalo de X. Vicentino {L'anlica miisica ridollu alla modevna, Rome, 1555). Zarlino remarque déjà que, si certaines consonances y sont justes, par le fait même d'autres ne le peuvent plus être [l. c, p. 148, 157). — C'est pourquoi « l'art de la musique y perdrait certainement plus <\\x"\\ ne gagnerait » (Ilirn, Musique et acousligue, p. 19, "A)).

180 LA PSYCnOLOGlE MUSICALE

ment conlradicLoire la recherche d'une intonation qui sei-ait juste partout à la fois, ces instruments ne donnent jamais en réalité rien de plus qu'une interprétation plus stricte ou plus étroite, et même plus étroite qu'il ne le faudrait pour la liberté vivante de la perception nmsicale; ce qui devient non seulement une gène, mais un contre-sens. Pratiquement, dans les essais à l'harmonium juste, l'oreille accepte au bout de peu de temps toutes les valeurs suflisamment voisinesde la moyenne, et de préférence la dernière ou la plus durable reste prépondérante (').

En revanche, quelques théoriciens ont cru devoir donner une valeur absolue au tempérament, et spécialement au tempérament égal, conçu comme une partie intégrante et non comme un accessoire de l'art ('; malgré la très grande difficulté qu'il y a à juger directement celle égalité par l'oreille (^).

Mais celle théorie simpliste n'est pas moins absolue dans son affirmation, que l'autre dans sa négation : elles sont toutes les deux erronées. La mémoire ni l'habitude ne paraissent capables, malgré les apparences, de dresser l'oreille à devenir insensible aux nuances de l'inlonalion, et surtout à exiger positivement les

;') Helmhollz exécutant des intervalles dinlonalion prétendue juste sur ses harmoniums, p. ex. des tierces et des septièmes, Brahms raconte qu'il les trouvait toujours mauvaises, mais que Joachim les déclarait toujours excellentes, uniquement par politesse. Or Helmholtz invoque le témoignage de ce dernier I (M. Kalbeck, J. Brahms, Vienne, 1904, 1. p. 289; v. Helmholtz, p. 429, n. 2; 538;.

(') V. Herbart fplus haut); A. Loquin, L'harmonie tendue claire, etc. Les Chinois, les Grecs avec Aristoxène l'ont connu; Mersenne le premier a donné ses mesures exactes en le recommandant (Harm. univ., 1. II, pr. 11, p. 132). Rameau et les Bach le firent triompher. Son plus grand avantage a été de supprimer les « loups » du tempérament inégal, très sensibles à l'orgue au-dessus de 3 ■, ou de 4 s. (V. A.-J. Ellis, On Ihe history of musical pitch, Journal of Ihe sociely of Arts, 1880). Les essais de divisions égales de l'octave sont innombrables. Huyghens en proposait 31, et prouvait par là la supériorité des logarithmes iSovus cyclus harmonictis, Opéra varia, Leyde, 1724, p. 747). Sauveur y distingue 43 mérides, 310 eptamérides, .3010 décamérides, et forge même pour les désigner « une espèce de langue philosophique » de 308 noms et 3rj8 signes tous différents '. Acad. se, Paris, Mém., 1701, pi. 1). La division pratique en 55 commas est encore souvent usuelle. — Déjà le pythagoricien Euclide reprochait celte chimère à Aristoxène, parce qu'un rapport superparliel n'admet, dans une semblable division, que des rapports iri-ationnels.

{^j • L'intonation tempérée, dit un observateur des chœurs a cnpella, est passée dans leur chair et dans leur sang »; cependant, dans des conditions spéciales de lenteur et d'expression, l'intonation peut baisser sensiblement, d'accord avec les calculs; mais c'est aussi grâce à la tendance naturelle de la voix tenue à baisser; car on ne peut par le même moyen obtenir qu'elle monte M. Planck, Die nalurliche Slimmung in der modernen Vokalmusik, Viertelj. f. Musikw., 1893, p. 43L 438).

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iiilorvalles d'un lonipôramenl détiM-niiné : les accordeurs seuls >iiivent une lelle règle, artilicielle el mécanique, en s'aulorisant (lu nombre dos hallemenls. Mais ce processus convonlionncl n'a pas d'imporlance dans la pratique de l'art.

Il importe donc d'écarter ces deux conceptions extrêmes et également excessives. Le tempérament n'est dans la musique ni un l>is-aller ni une partie intégrante, il en est un instrument indispensable; non un élément intrinsèque, mais une condition préalable el nécessaire. Un a même pu présenter l'ambiguïté radicale de fonctions qu'il suppose, ou tout au moins la modulation qu'il rend possible, comme une propriété qui caractériseiait la musi- <pie, à la.ditlerence des autres arts, dans lesquels on ne trouverait pas de procédés équivalents (M.

Mais pour donner toute sa valeur à ce phénomène, pcuil-étre faul-il recfjiinailro rpril est universel dans tous les arts, et caractéristique uu'iiie de !a nature psychologique des deux « sens esthétiques » : les contours lions du dessin et les compromissions de la perspective, la possibilité iiourl'u'il d'ap[)récier telles valeurs de plusieurs pitinis de vue, alors que pliysiiiuenient la dislance, linclinaison du tableau, la f(uanlilé et la qualité de la lumière les font varier p<M'péluellemenl ; la richesse de tels elfels, qui prêtent à deviner plus qu'ils ne donnenl à voir, ne soiil-ils pas partie intégrante de lart de tous les grands peintres? En dehors de sa portée logique ou morale, la valeur esthétique de la pensée, quand son expression en a une, m' réside-t-elle pas presque tout entière dans une hésitation île l'esprit, ou nonchalante et conlenq)lative ou liévreuse et agitée, entre plusieurs interprétations, à la fois rylliiuiques, sijuores ou intellectuelles, de la place et de la valeur d'un mot ? La signilicalion esthétique de la rime ou du nombre n'est-elle pas tout entière dans cette ambigu'ïté oîi notre pensée se complaît, jusqu'à ce que la i)rédominance écrasante d'un seul de ces éléments enti-aine tout à coup les autres et toute la pensée avec lui, dans une envolée irrésistible ?

De mèiue en musique : le tempérament ne supplée pas plus à la cohésion de la pensée musicale, c|ue l'ambiguïté métrique ne supplée à l;i pensée poétique. Mais il la rend possible. Sa fonction est donc très positive, i'oiir lui donner toute sa place parmi les phénomènes nuisicaux, il faut bien voir qu'il ne consiste pas seulement dans une loi d'éc(jnomie, dans une paresse de l'esprit qui

(') .1. Conibaricii, Cours ilu collège de France, Rev. mus., 1000, p. 74; A. Marcliand, Du principe essentiel de l'harmonie, 1872, p. 17.

préfère confondre à dislinguer ; mais bien plulût dans une aclivilé positive de la pensée, qui, dans un son inerte donné, sait et veut découvrir plusieurs sens cachés ou seulement suggérés : exigence positive de la pensée organisée, ou plutôt organisatrice. Or toute activité de l'esprit étant une transformation, est aussi une déformation. La pensée ne se contente pas de subir des confusions imposées ou permises par l'imperfection des organes des sens : elle y supplée, elle crée. Tel est son pouvoir positif, que les observateurs pénétrants n'ont pas manqué de souligner (' ).

Comment une activité interne peut-elle modifier positivement une impression extérieure des sens? Cette propriété ne pourra paraître étrange à quiconque s'est suffisamment pénétré du caractère actif de la perception (^). La psychologie récente a montré, par l'étude des cas pathologiques, qu'on ne saurait assigner de bornes h « l'action du physique sur le moral », selon la formule classique du problème; à la part de l'interprétation dans l'impression sensible et de l'aclivité dans la passivité, dirions-nous plus volontiers. Dès maintenant, les limites connues dépassent le vraisemblable : une suggestion extérieure, comme en pratiquent les hypnotiseurs, ou une autosuggestion comme celle des ascètes du Moyen-Âge, peut transformer du tout au tout une impression physiologiquement bien définie, susciter jusqu'à des stigmates hypodermiques, et créer presque de toutes pièces un nouvel état des organes.

Nous en tenant aux faits normaux, constatons que la vue possède la propriété de combiner en une seule, dans la vision binoculaire, deux images qu'il est géométriquement impossible de superposer, dont chaque œil séparément aperçoit fort clairement les différences, mais dont la concordance est conforme à quelque

(') « Ces instruments [tempérés] servent seulement à mettre l'oreille sur les voies des sons fondamentaux » (Rameau, Génération liarm., 1737, p. 93). L'oreille " corrige les erreurs de l'accord sur les rapports de la modulation » (J.-J. Rousseau, Dissertation sur la musique moderne). » Chose singulière, l'oreille s'efforce d'anéantir ces erreurs en même temps qu'elle en est affligée, et elle les redresse dans un sens ou dans un autre » (P. Galin, E.vposilion d'une nouvelle métliode, 1818, p. 143j. « On est en droit d'affirmer que le sens esthétique précise et corrige les sensations musicales que la mémoire présente à l'esprit. Mais ce qui esl bien plus remarquable encore, c'est que le sens esthétique corrige même les sensations présenles et les rétablit telles qu'elles devraient être ». P. Roy, Enseiçjnement rationnel de ta musique, 1875, p. 121.

(2) Beaucoup n'ont vu dans cette « correction » qu'une « paresse » de l'esprit (Barhereau; Trâglieil de G. -II. Weber) ; sans quoi ils la croiraient « anti-physiologique » ! (A. Guillemin, Premiers éléments d'acoustique musicale, 1904, p. 128). Mais justement des faits psycfiologiques sont quelque chose de plus et d'autre que les faits plujsiologiques, leurs conditions nécessaires mais non suffisantes.

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syslènic expérimental de la vision en relief, à quelque image d'un objet familier que suggère invinciblement le sens tactile et musculaire. De même que la vision binoculaire superpose deux images dill'érenles, les combine de façon à ne plus percevoir ni l'une ni l'autre, mais une troisième toute diirérenle des deux premières, (II' même l'oreille peut interpréter à la fois un accord comme un timbre de qualité lîxe, comme un degré de fusion déterminé, comme une voix dans une mélodie ou uiu> polyphonie; faire de cli;uiue point du mouvcnuMit sonore lantiM iiiie tendance, lanl(M un re[>os, ou même une distance enti'c d(\s repères lixes(''.

Celte faculté indéniabli- il»; 1 "audition musicale a une conséquence pralifinç imporlanlc. ?^i la li\ati(ui d'un teniiiéramiMit absolu, comme d'une intonation juste, est une tàclie impossible, d'autre part la recherche de tempéraments com|)li(piés, plus satisfaisants en apparence parce (|u"ils pi-rmettent de choisir à chaciue fois un intervalle plus voisin de l'intonatiou Juste et théorique, ou plus agréable à l'oreille, toutes ces tentatives ne sont que des subtilités peu esliiuables : ce ne sont pas don/.(> ni cin- (|nanle-lrois degrés dans l'octave (|ui peuvent représenter la réalité vivante d'un chant spontané quelconque, c'esl-ci-dire l'adaptation de chaque partie à un ensemble mouvant et compliqué (').

Comme l'œil, l'oreille possède dans de certaines limites la faculté d'entendre ce qu'elle attend ou ce qu'elle suppose. Kacullé précieuse, mais limitée, puisqu'elle n'est pas un recours valable pour les orchestres mal accordés. Mais faculté d'interprétation ou d'illusion fondamentale : dans le lait du tempérament, il n'y a pas seulement un témoignage de la sensation obtuse, mais une conception systématique, une combinaison synthétique de la sensation brute avec une image construite par l'esprit. C'est par lui que l'interprétation règne, et c'est elle qui rend l'art possible: elle donne la souplesse de la vie à cette dialeclicjue sociale qu'est l'évolution esthétique.

(') Ce pliéiiomène de romliinaison se produil même, tout à fail comme pour la vision, entre les deux oreilles : elles présenleiil ppes(iue toujours, pour le même son, des différences minimes de hauteur aljsolue, que nous n'apercevons jamais, à moins de diplacousie morbide.

(*) V.p. ex. H. Riemann, Katec/iismus cler Akitslik, 18'Ji, p. 2'.l-72; P.-V. Janko, i'eber niehr als ztrbl/'slufîi/e r/leichschivebende Tempérai uren, Beilr. de Slumpf, III, 1901, p. 12 : les gammes donnant la plus grande pureté cà la fois aux tierces et aux quintes sont, par degrés croissants d'approximation, celles de 12, 41, 53, 347, 4C0, 453, 506, 551), 612 sons. A Guillemin, l. c, abonde en calculs encore plus inutiles et arlificieis, où c'est la pureté des quartes qui entre surtout en ligne de compte, sans grande raison.