I. Rapports de l'harmonie et de la mélodie

Un son n"a de sens musical que perçu dans son rapport avec d'autres sons. Ces rapports peuvent être simultanés ou successifs. L'harmonie et la mélodie sont les deux espèces d'un même genre : la perception musicale. Il n'est pas sans importance d'établir leur rapport exact.

Il est commode d'affirmer l'identité de leur nature et de leurs lois : cela dispense de poser le problème. Celte réduction est présentée le plus souvent comme une évidence : soit au nom de la théorie la plus abstraite, qui ne saurait en elTet connaître des distinctions aussi concrètes que la succession et la simultanéité (' ; soit au nom d'une proposition psycho-physiologique facile à admettre en apparence : c'est que la comparaison de deux sons, dont l'un est présent dans la sensation, l'autre dans la mémoire, suit nécessairement les mêmes lois que celle de deux sons présents tous les deux dans la sensation, puisque l'image n'est que le résidu de l'impression ('). Mais les prétendus faits sont contestés par la science moderne et il faut se défier de cette évidence sensible; quant à ces théories, ne l'oublions pas, elles ne construisent que des possibilités.

(') Dans lécole pythagoricienne, \. p. ex. C. Durulle, Résumé de la technie, p. 384 ; Fétis, Traité d'harmonie, § 4: Barbereau, etc. Cependant, d'un pythagorisme transformé, non sans une extrême subtilité, Ch. Henry a prétendu tirer la distinction cherchée (v. G. Lechalas, Etudes esthétiques, p. 11.3}. — Dans l'école des nombres simples, Ptolémée lire déjà explicitement les intervalles emmêles des symphones et rejette le procédé inverse ;Ptol., Il, 10); mais cette classification des consonances implique le mélange des deux points de vue. Euler, Tentamen novae theoriœ, chap. V, §§ 3 et s., 9, etc.

-) Helmholtz, p. 334; Laugel, La voix, l'oreilte et la musique: DumonI, Théorie scientifique de la sensibilité, p. 193: Hirn, Musique et acoustique, p. 29: etc.

HARMONIE ET MÉLODIE 18o

Il est plus jiislo de parler d'une déiivalion. Mais on peut Tentendre en deux sens. La pratique de la mélodie; homophone ou polyphonique, a naturellement fait considérer longtemps l'harmonie comme dérivée de la mélodie ; et l'accord, de l'intervalle. Telle était la conception universelle de l'Antiquité et du Moyen- Age ('); telle est aussi, semble-t-il, la conception la plus spontanée, la voix étant normalement l'instrument d'où nous tirons nos premières oxpcrionces. Mais il ne faut pas s'étonner de la voir suggérer ci nouveau aujourd'liui par la renaissance de la polyphonie qui caractérise notre décadence archaïsante (').

C'est Hameau qui abandonna délinitivement cette manière de voir et afhrma le premier avec netteté (luc la mélodie dérive de l'harmonie : celle-ci a seule directement un « principe naturel » dans le monde physit[ue et physiologique ("). C'était la consécration théorique tlu grand fait réalisé pratiquement, dès lOOO, avec l'opéra des Florentins : la théorie retarde toujours sur la pratique.

En dehors d'un désir de justifier assez artificiellement la pratique ambiante, ce débat n'a pas grande portée. Il est visible, en efTet, qu'en parlant d'origine et de genèse, les mélodistes modernes ont en vue surtout une filiation historique et réelle, les harmonistes une origine idéale et théorique. Au lieu de tenter celte prétendue réduction, le plus important serait de discerner ce qu'il y a de spécifique ci chacune des deux espèces.

Nous percevons musicalement en opérant l'unité d'une multiplicité de sons, soit dans la simultanéité, soit dans la succession.

(') La théorie, mais non la pratique des intervalles semble bien pourtant fondée sur une fusiori simultanée (Gevaert, Hist., I, p. 119; Slumpf, v. plus haut, p. 137). Malgré les protestations expresses de Rameau [Géiiéralion, p. 217, etc.), les théoriciens vulgaires n"ont guère retenu de lui que le procédé mécanique de construction des accords par la superposition de plusieurs tierces sur une gamme donnée et dont on n'explique pas l'origine : c'est un hysleron proteroii : on commence la théorie de l'harmonie par le dernier chapitre de l'harmonie appliquée (II. von Herzogenberg, Tonalilàl, Vierlelj. f. Musikvviss., 1890, p. 556).

^) L'harmonie est née d'une « lutte pour la vie » des diverses voix, à chacune desquelles seule elle peut assurer une place (H. Wild, De la formation du mode tnineur, 1898, p. 14, n. 1). « On se préoccupe de trouver des théories de l'harmonie, sans réfléchir que ce n'est pas l'harmonie, mais la mélodie qui est le seul réel objet de la musique, de sorte que nous n'aurons pas réellement une théorie de la musique tant que nous n'aurons pas une théorie de la mélodie ■> (M. Meyer, Eléments of psycholofjical theory of melody, Z. P. P. S-0., 1900, XXIV, p. 372). « L'harmonie provient de la mélodie » {V. d'Indy, Cours, I, p. 91). « L'harmonie résulte de la superposition de deux ou plusieurs mélodies difîérenles... L'accord étant le principe générateur de l'harmonie, ne saurait en être le but » [Ib., p. 93).

\^] Hameau, Nouveau syslème, Intr., p. vi, etc. « L'harmonie n'est pas une invention, c'est une découverte » (A. Reicha, Traité de mélodie, 1814, p. 87, n. 1).

Si nous nous référons ù noire système d'écriture actuel, il y a une « audition verticale » et une « audition horizontale ». Celleci se retrouve aussi bien dans la polyphonie que dans la mélodie homophone : on peut suivre chaque partie par elle-même en même temps que dans ses rapports harmoniques avec les autres. Il ne faut pas s'en étonner, puisque la compréhension musicale d'une mélodie suppose elle-même une harmonie sous-entendue, ou pour mieux dire puisque les deux sortes d'audition sont toutes les deux une interprétation des mêmes faits ('j. Cependant si ces interprétations sont au fond la même opération psychologique, les moyens de réalisation en sont difTérents et par suite la mesure des intervalles. Xous retrouvons donc la nécessité de les distinguer comme espèces après les avoir réunies dans un genre commun.

La psychologie de la mélodie n'est pas la même que la psychologie de l'harmonie : elle est à la fois quelque chose d'autre, et quelque chose de plus. Et cela non seulement au point de vue de leur Ion de sentiment, mais encore de leur mécanisme intrinsèque. Il y a entre elles plus qu'une ditférence de point de vue, il y a une difTérence de processus.

Cette ditïérence, H. Riemann a voulu la tirer de l'idée de continuité : l'origine de la mélodie, c'est la continuité primitive, et pour ainsi dire le caractère spatia des sons. L'origine de l'harmonie, c'est la discontinuité que nous y déterminons artificiellement. Le /''7(7/o est « l'équivalent réel d'une augmentation ou d'une diminution de tension, non pas l'échange brusque de deux degrés dill'érents de tension ». Le slaccalo lui-même suppose une conscience non moins réelle de la continuité, mais sous la forme négative d'une suppression des fragments sous-entendus de la ligne sonore. L'échelle discontinue est le produit d'une « stylisation » Cj.

(') R. Wallaschek, Psychologie und Palltoloqie cler Vorslellunr/, Leipzig, 19C'5, p. 49. — Enregistrons la négation paradoxale de L.Danion [La musique et l'oreille, 1907) : « La coaceplion polyphonique est un mythe » (p. 60). « Il est aussi impossible de concevoir plusieurs enchaînements de sonorités simullanémenl, qu'il nous est impossible d'avoir plusieurs pensées sù«î</<«»jées » (p. 209). « Nous ne pouvons rien entendre polyphoniquement » (p. 221). Ce curieu.\ Eléalisme musical ne s'appuie que sur des analogies contestables entre les sens. Penser un rapport entre plusieurs termes, ce n'est pas avoir plusieurs pensées à la fois. Et qu'esl-ce qu'une « impossibilité » dont une éducation collective est venue à bout en quelques siccles? (76., p. 60 et s.)

(') H. Riemann, Eléments, p. 49, 91. « J'irai jusqu'à prétendre que le principe de la mélodie réside dans le c/iangemenl non pas gradué mais continu de la

LE MOUVEMENT MÉLODIQIE 1H7

Coite continuité est un fait psycliologique facile à constater ('). Et la constatation n'est pas nouvelle : il y a dans les sons un caractère quasi-spatial ('). Stumpf a formulé à sa façon cette idée d'un mouvement sonore continu, dans une sorte d'espace sonore iiuiéfiiiissable, qui n'est pas, bien entendu, l'espace géométrique,

hauleur du son, el (juc rôcliello, simple yradiialioii dos chansomoiils do liauleur, no sorl qu'à préciser le degré de la modilicalioii sur\eiiue. Si la musique est vraimeul l'expression d'un sentiment à l'élal de formation, de devenir, elle no saurait se passer du changement prog:ressii' de la hauteur des sons, de la tension el du nl'ichemcnl trraduels. Sans cette liaison des dilîérenles régions sonores, par le (ige insensible de l'une à l'autre, nous nous trouverions en face d'un fait ana- , ie au simple déplacement des objets dans l'espace, dont Lolze dit qu'il esta la II- inintéressant el inoompréliensible au point de vue esthétique. Dans un cas cuinme dans l'autre, c'est « l'accomplissenienl simidlané [Milmachen] du mouvement » par la volonté, la récréation de ce mouvement par l'esprit, qui transforment la série existante de degrés imperceptibles en une ligne sonore continue. Le passage de la mélodie d'«/ au sol placé une quinte plus haut, ne correspond pas à la fixation de deux qualités qui n'auraient d'autre rapport que celui de temps, l'une étant passée, l'autre présente; ce passage est une marche, une progression d'un son vers l'autre, à travers l'espace qui les sépare » [Ib., p. 48). Le « port de voix <> est l'expression sensible la plus concrète du principe niélodi<iue » [Kaleck. der Musiti-.Kslhetit:, 1888, p. 54). S'il est de bon goût de ne pas en abuser, sous peine de platitude, c'est que tout art exige qu'on laisse quelque chose h suppléer à l'imagination créatrice, qui affirme ainsi celle conlinuilé là même où elle est absente {Eléments, p. 51 .

Le « déplacement » minime et continu du son est plus facilement senti que II.-, différences des sons discontinus correspondants. C'est une propriété générale de toutes les sensations (V. Tonps., II, p. 337 et s.), facile à vérifier pour le tacl p. ex. par le compas de Weber. Cette sensibilité est d'autant plus délicate que le son change plus lentement, au moins dans certaines limites; c'est pour les mouvements sonores continus vers l'aigu, discontinus vers le grave qu'elle est la plus sûre. Une « reproduction latente », subconsciente, et même quand la reproduction de l'impression consciente disparue est impossible, aide à ce jugement (L. W. Slern, Die Wakrnehmunq von Tonveranilerunçjen, Z. P. P. S-0., XXI, 1899, p. 371,375,383; 19U0, X.XII, p. 8; v. Psjjchol. der Ver>hiderunf)sau//'assung, Breslau, 1898, p. 52). C'est déjà une intervention du sens musculaire par un « accompagnement » intérieur du mouvement mélodique.

(') Les anciens Pythagoriciens, comme t.,asos, attribuaient au son, outre la hauleur, la largeur. Se refusant à définir les sons comme une qualité isolée, ils n'y voyaient qu'un rapport, un mouvement : tovo; avait ces deux sens. C'est Aristolo qui transporta le son du ttotov au tzoTsv. Pour Aristoxone, ce mouvement sonore continu n'existe que dans le langage parlé (iruvs/r,;) ; le langage musical est discontinu (8ta(7TT||/.aT'./.ô;), « du moins selon l'apparence de la sensation »; mais nous savons que d'après l'empirisme de l'auteur, « il faut juger de tout son selon celte apparence » (Arislox., Harm., p. 8). Plolémée (Wallis, p. 8), dit que les sons sont entre eux « comme les couleurs de l'arc-en-ciel » (La « musique des couleurs » n'est donc pas une nouveauté!; : c'est justement le seul cas dans la nature où les couleurs forment une série continue (V. Tonps., I, p. 186, n. 188).

sauf associations d'idées et symbolisme métaphorique ('). Wundt en fait une objection contre l'hypothèse des trois mille terminaisons nerveuses correspondant chacune, selon Helmholtz, à un son déterminé dans l'oreille (^).

En réalité, ce fait de la continuité sonore ne soulève ni le problème du nombre des terminaisons nerveuses, ni celui de la contradiction inhérente au concept de continuité.

C'est une loi très générale de la perception, que de combler instinctivement les lacunes de toute série de degrés, partout oîi l'expérience nous a fréquemment montré par ailleurs cette série plus ou moins entière : c'est ainsi que nous supprimons dans l'œil la tache aveugle au point de ne pouvoir plus normalement nous rendre compte qu'elle existe. Mais c'est là une donnée de la perception utililaire, et non de la sensation proprement dite : une interprétation suggérée, conclue de l'expérience, non une donnée brute. Or ce qui nous est utile, c'est de traduire toute série de degrés en langage spatial; et l'espace, ou en lui le mouvement, c'est ce que nous appelons la continuité : car c'est en lui seul qu'elle devient sensible, de sorte que tant qu'elle reste sensible elle n'est pas contradictoire. Or cette suggestion ou interprétation utilitaire d'une continuité est fréquemment réalisée, dans l'expérience de l'oreille, ne serait-ce que par les sifflements

(*) « Toutes les fois que deux sons ni eL n sont donnés, on peut, pensons-nous, grâce à une excitation extérieure ou encore par la seule imagination, produire une représentation sonore X, qui commence avec m et finit avec n, sans que pendant la durée de cet X une pluralité de sons successifs soit sentie ou représentée. Quand se produit un passage continu de do à sol, il ne peut y avoir entre les deux un nombre fini de sons; sans quoi précisément le passage ne serait pas continu; or il ne saurait davantage y en avoir un nombre infini, ce qui d'ailleurs serait absurde en soi. C'est donc un son unique : non pas sans doute un son comme ul et sol; mais un son sui rjeneris, que nous avons appelé pour cette raison X; ou d'un mot, et cependant avec la plus grande exactitude : un mouvement sonore. Et de quelque façon qu'on essaie d'exprimer la caractéristique de ce mouvement, on ne peut jamais que la décrire, non la définir; surtout jamais la dériver du concept de passage discontinu » [Tonps., I, p. 184;. Sur la symbolique spatiale, v. ib., § 11, p. 189 et s.

(^) ^VundL, Psychologie pfiijsioL, II, p. 67. « Le système des sensations sonores se présente comme une diversité continue, puisqu'on peut toujours passer d'une hauteur définie du son à une autre hauteur quelconque par une modification continue delà sensation. Le fait que la musique extrait de ce conliiiuum des sensations discrètes qui sont séparées par de plus grands intervalles, et remplace de cette façon l'étendue linéaire des sons par leur échelle, ce fait repose sur des institutions volontaires, qui ont toutefois leur fondement dans les rapports des sensations sonores elles-mêmes » (Gnindriss der Ps>/cftolo[/le, 4' éd., 1897).

U-: MOIVEMF.NT MlCLODIOrE IS!)

du vont; el smiout clans la voix, parles elloils de tension du larynx.

Ouanl ii ridée de continuité en elle-même, on sait quel est l'antique problème : la contradiction réalisée dans la notion d'infini. La solution a consisté longtemps à distintçuer un infini numérique et un inlini qualitatif en dehors du nombre: ce qui ne satisfait personne, hormis les mystiques que tout satisfait, sauf ce qui est rationnel.il pourra paraître hasardé de parler ainsi; mais en réalité le problème n'existe pas. Plus exactement, il se résout par l'opposition de l'abstrait au concret, et il n'existe que par leur confusion voulue. La continuité n'est une contradiction qu'entre des idées distinctes; mais ici il s'agit d'idées confuses. La continuité se pose toujours comme une confusion, et dans ce domaine, comme elle se pose elle se résout : confusément. La poser comme une distinction, c'est s'acculer de bonne volonté à une contradiction; mais celte contradiction reste abstraite et idéale : ce n'est pas une confrailiction rédlisf'c

La réalité psycliologi([ue de la continuité sonore est donc un fait bien établi ( ' i.

Mais Hiemaun veut en faire de plus une entité à la fois psychologique et esthétique. El c'est une tout autre question. Le porlamenlo est chez nous une prt^uve d'un goùl peu épuré, c'est-à-dire inesthétique, ou esthétique seulement à un niveau inférieur ; ailleurs el dans certaines époques, ce phénomène s'exagère au contiaire el prend rang dans l'art. Ici encore, une réalité psychologique n'est pas forcément une réalité estliéti(|ue. Reiuonler à la conliniiité des sons pour explicjuer l'échelle discontinue, c'est retourner à la nébuleuse diffuse pour expliquer un organisme vivant, en négligeant les intermédiaires.

Il existe pourtant une trace plus persistante de ce phénomène

'; Arislole l'eût déclarée une virhialilé qui ne passe à l'acte que clans la disconlinuilé musicale (v. p. ex. l'/i;js., V, [i, p. 227 a). Pour son disciple Arisloxèno, l'étendue sonore est en principe continue; mais, adoptant sur la question de principe une attitude positiviste, il se défend de discuter les rapports du son et du mouvement; en fait, le plus petit intervalle perceptible est pour lui ]a.diesis enliarmonique ou quart de ton [llunn., p. 8, 12, 14, ;^2). — Parmi les acousticiens récents, Stumpf admet, sous la suggestion de Brentano, que la continuité n'est pas une sensation, mais une représentulion sensible [Tonps., I, p. 18G). Preyer penche vers cette opinion, bien que pour lui la question doive rester ouverte, parce qu'il ne voit pas d'oii pourrait nous venir cette idée de continuité, si elle ne nous est pas donnée Elemenle d. reinen Empfind. Lehre, 1877, p. 62). — Nous avons déjà indiqué quelle est, à notre avis, la double solution de cette question très générale : confusion utilitaire, ou abstraction irréelle.

190 LA PSYCHOLOGIE MCSICALE

dans l'art : c"est ratlraclion. Du moins peul-on y voir une sorte de continuité réalisée dans un fragment de réclielle sonore.

L'attraction consiste dans la tendance d'une note, dite de mouvement, à appeler la présence d'une note dite de repos, où la dissonance exprimée ou sous-entendue trouve sa résolution. Appelons pour le moment celte note de repos une tonique, mais en convenant qu'elle peut n'être que passagèrement un centre d'attraction : c'est dans ce sens qu'une des notes d'un trille par exemple attire l'autre (*), La note de mouvement étant, en fait, voisine de cette tonique dont elle constitue la sensible, le phénomène d'attraction devient autre chose qu'une métaphore : il se réalise, par une attraction véritable, sous deux formes. D'abord la sensible tend à se rapprocher de la tonique, rendant l'intervalle qui l'en sépare très irrégulier : par exemple moindre qu'un demi-ton; ensuite elle tend à passer à la tonique par un mouvement continu du son, un << port de voix » qui nous semble être la réalisation naturelle et souhaitée de cette tendance.

Ce fait est facile à constater par l'observation : la plupart des virtuoses haussent la sensible ascendante ou abaissent la sensible descendante pour rendre leur chant plus « expressif ». Mais il y a plus : tout musicien le fait et l'exige des autres sans le savoir. Si, mesuré en sol comme tierce de sol, n'est pas la même note que si mesuré en ul comme sensible d'ut. La raison paraît en être dans ce fait que, pour mesurer directement les sons les moins apparentés à une tonique, et dont, par conséquent, la hauteur est le moins immuablement fixée par rapport à elle, le musicien n'a pas de meilleure ressource que de les rapprocher le plus possible de leur résolution : il mesure donc réellement une tendance vers la tonique, et accessoirement seulement une note fixe, par exemple une tierce de la dominante; la sensible qui en résulte est un compromis entre ces deux sortes de mesure (*).

(*) « Lorsque la cadence et les U-embiemens se feront sur une noie diesée, il la faut tenir le plus haut que l'on peut, comme si l'on ne descendoil que d'un quart de ton, et que l'on ne feist que la dièse enharmonique au lieu du demi-Ion » (Mersenne, Hann. tiniv., 163G, part. II, pr. 6, II, p. 364).

{-) « L'effort que nous faisons quand nous chantons la sensible, ne réside pas dans le gosier; ce qui est difficile, c'est de fixer, par la volonté, la voix sur celte note, pendant que nous avons en lête un autre son auquel nous voulons arriver et grâce au voisinage duquel nous avons trouvé la sensible » (Helnihollz, l. c, p. 377). « La hauteur variable indique le sens de la résolution » [Ib., p. 415). G'esl à cet usage que se restreint notre sensible moderne, qu'on peut dire à cet égard « naturelle ». Mais les systèmes anciens ou exotiques présentent maintes sensibles <■ artificielles », c'csl-à-dire multipliées et arbitrairement fixées, de sorte qu'il faut, pour

l'attraction 101

Ce comproaiis porprtiiel engendre des inlervallos liarmoniquenient faux. Il parait que l'oreille ne s'en offense pas, puisque même elle les désire. Mais la théorie abstraite les repousse : la mesure dite << naturelle » e.xigc qu'en ut, si soit tierce de sol, c'està-ilire moins près dut là un demi-ton majeur) que ne le serait ut'„ (à un demi-Ion mineur). De sorte que beaucoup de Ihéoi'iciens, tout en comprenant parfailcmenl qu'on doit s'appuyer, dans de pareils cas, sur la loiii(|uc cl non sur loulc autre note, mainliennenl que c'est pour obtenir plus sûrement le demi-ton mnjeur désiré par leur théorie (').

Or les musiciens, sentant une attraction dont ils ne se rendent compte que confusément, refusent d'admettre cette conséquence déductive. Ils considèrent ordinairement ce désaccord comme << une singulièio divergence entre les musiciens et les physiciens » (*). Expression singulière elle-même (') : car il n'y a divergence en réalité qu'entre les faits concrets et une théorie trop abstraite, ce qui est plus rassurant : il n'y a pas un contlit anormal entre la physique et l'esthélifiue; il y a entre elles une subordination toute naturelle.

D'autres encore préfèrent considérer le fait comme un procédé accidentel du chant, et d'ailleurs contestable; malheureusement, il est au contiaire tout à fait général.

Cependant la théorie pythagoricienne fournil d'elle-même une explication plus spécieuse. Le demi-ton pythagoricien 256 :243 est en effet plus petit que le demi-ton diatonique ou majeur 16/15 fourni par la théorie de Ptolémêe ou d'IIelmhollz. Aussi quelques

les ramener à la même loi, étendre cons'ulérablemcnt Le sens actuel des mots sensible et Ionique. V. Gevaert, Hisl., I, p. .30i ; Bourgaull-Ducoudray, Musique ecclésiaslique des Grecs, p. 7, etc.; L. Laloy, Arisloxène, p. 281.

('; Depuis Rameau, le demi-ton allraclif de sensible passe pour èlre Ibéoriquement et praliiiueinent majeur, el celui-ci pour èlre seul mesurable directement par une marcbe de basse fondameiiLale. V. [D'Alemberl], Elémens de Musique, n52, p. 8G.

(*) Lavignac, La Musique, 5^ éd., 1898, p. 61; L. Boulroux, Génération de la gamme diatonique [Rcv. scienlif., 1000], p. 6. La querelle est fort ancienne : sous ses diverses lormes, elle remonte à l'antagonisme des canoniciens el des haruioniciens dans l'anliquilé.

(*) On dit encore : « Se portant sur la Ionique, le = esl loujuurs plus baul que le \ » (qui ne lui est idenlilié par eniiarmonie qu'en vertu de noire tempérament). Delezenne protestait déjà contre cette généralisalion fâcheuse (Société des Sciences de Lille, Mémoires, 1848, p. 101). On a dit même que tout demi-Ion diatonique est, contrairement à l'avis des physiciens, plus petit que le demi-Ion chromaliqiie (Decbcvrens, Etudes de science musicale, 2<^ él., app. IV, t. I, p. 62). La seule expression exacte, c'est que seuls les demi-Ions attractifs sont diminués.

théoriciens ont-ils préféré adopter cette mesure, comme plus exacte spécialement dans son explication de l'attraction (').

Malheureusement la théorie prouve trop en un sens, puisqu'elle considère dans la gamme diatonique d'/</ l'intervalle mi-fa comme attractif au même litre que si-do, et en général, tout demi-ton comme attiré dans le sens de sa génération par séries de quintes; ce qui n'explique pas, tant s'en faut, tous les cas d'attraction, par exemple ceux de maints systèmes exotiques.

Elle prouve trop peu en un autre sens; car expérimentalement la sensible ne coïncide nullement avec la mesure pythagoricienne, mais la dépasse toujours (*). Le système abstrait ne fournit donc, à aucun titre, ni une mesure exacte de Tattraction, — ni une explication de ce fait, c'est-à-dire l'exposé du procédé psychologique par lequel se réalise la mesure concrète : car jamais les quintes prétendues ne sont réellement représentées, — ni même un fil conducteur dans l'étude des variations historiques.

La loi générale est que toute note attractive tend à diminuer l'intervalle qui la sépare de la note de repos sur laquelle sa perception s'appuie; formule large et volontairement indéterminée, dans laquelle seule peuvent rentrer certaines pratiques des systèmes exotiques ou anciens qui, bien que ditïerents du nôtre, n'en ont pas moins le droit d'être expliqués; et où, de fait, certaines notes, sans aucune raison théorique valable, » se portent •> réellement sur la note voisine, parce qu'elles jouent réciproquement le rôle de sensible et de tonique (^).

Voilà le fait, qu'il faut se garder de vouloir préciser plus que ne le comporte sa nature, indéterminée par elle-même. La science musicale s'est nourrie pendant vingt siècles de subtilités inutiles grâce à la méconnaissance de la véritable portée de celte loi. Une formule très large sera donc la seule exacte. « La loi de l'harmonie et de la mélodie, a t-on dit, peut se formuler en ces termes : les notes attenantes tendent vers les tonales w *). Loi doublement

(') P. ex. Félis, Naumann, elc: v. plus haut, pari. I, ji 1.

(*) V. plus loin, p. 198, L. Boulroux, l. c, p. 41.

(■') Pour le plaisir de justifier la notation grecque ancienne des genres chromatique et inharmonique, on a dit que nous concevons de plus en plus la sensible comme une altération de la tonique : « nous n'entendons pas un si, mais bien un ul^ a (L. Laloy, /. c, p. 370). Mais précisément ce n'est pas une note dérivée de la tonique qui exprime bien une attraction vers elle : ul '-y serait donc moins attractif que si.

(*) A. Basevi, IntroducLion à un nouveau système p. 75. Une disposition accessoire élargit encore cette indétermination : « Parfois, les attenantes deviennent momentanément des centres secondaires d'attraction, ce qui fait qu'elles aussi portent des notes qui gravitent sur elles (surattenantes) « (76., p. 70).

l'attilvction l^.'i

iiuloterniinée, croyons-nous : et dans la mesure do celte <. tendance » et dans le nombre ou la place relativement arbitraires des notes « tonales » ou « attenantes »; car sur ce point la théorie psychologique ne fournit que des indications, des possibilités. Indétermination qui n>st d'ailleurs pas elle-même sans lois; mais elles sont plus sociales qu'individuelles.

En réalité, sur la mesure précise comme sur l'usage esl.liétique d'un intervalle qui est l'imprécision même, puisqu'il n'est que tendance, la théorie abstraite nous laisse en suspens ('). L'attraction est tantôt sans valeur esthétique, comme dans les systèmes sans demi-tons; tantôt elle est caractéristique du grand art, comme chez les Grecs anciens et modernes; tantôt elle a, comme chez nous, un rôle moyen, se prêtant à la perpétuelle ambiguïté des fonctions harmoniques (*). D'autre part, les mesnres théoriques des intervalles, dune précision exagérée, — un tiers, un quart, un douzième de ton, fractions encore pins subtiles comme en imaginaient les anciens Grecs, — n'ont aucunt; valeur de fait; tout au plus traduisent-elles par un à peu près le degré de relâchement ou de tension de la sensible que l'usage techui([ue permet : ici la sensible est à peine indiquée comme telle; là ellq est si caractéristique qu'elle crée par sa présence un « genrç » nouveau, chromatique ou enharmonique; ailleurs elle est si forte que les légères inflexions, non mesurables, qu'elle imprime à la voix, l'obligent, comme en Orient, à nasonner ou à chevroter, et cet horrible défaut selon certains, devient un ornement délicat pour les autres.

Sur ces trois points la théorie abstraite reste absolument impuissante. Or cette tendance des sensibles, qui est en principe un fait mélodique, en s'introduisant dans l'harmonie y produit deu.x phénomènes importants. Elle crée le besoin de résolution des dissonances. Si l'on fait entendre à un profane l'accord le plus « naturellement » résolutif, comme sol si ré fa, il ne sent nulle-

(') M. Meyer, « convaincu que les lois psychologiques fondainenlales de la musique sont les mêmes dans le monde eiilier >< \Ej périme niai sludies in l/ie psychology of music. Amer. .lourn. of psychol., XIV, 1903, p. 207), conclul de recherches expérimentales qu'il y a deux types de sujets : l» Certains aiment, de par leur constitution mentale congénitale, les sons peu rattachés entre eux ou la musique sans tonique; les intervalles minimes peuvent leur plaire immédiatement; 2° les autres jugent, d'après leurs habitudes, qu'ils détonnent, et ne s'y plaisent qu'après avoir contracté de nouvelles habitudes (76., p. 213). Résultat très indéterminé : — quelle est la raison d'être de ces habitudes elles-mêmes ? — et que la psychologie ne saurait dépasser.

(») L. Laloy, l. c, 282.

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ment un besoin de le résoudre : il Tenlend pluLùl comme un timbre plus ou moins dur, d'une qualité spéciale, mais qui se suffit à elle-même. Il n'aura le sentiment de la résolution qu'après expérience faite ; la résolution une fois entendue devient un besoin, et le demeure en permanence pour le musicien. Mais on peut assez bien faire soi-même abstraction de celte tendance, et com- i prendre un accord dissonant comme un tout qui a son intérêt et ^ son but en lui-même. D'autre part on conçoit très bien une harmonie qui se passerait de ce moyen d'expression. Telle était probablement celle des Grecs. La polyphonie du moyen âge, par son emploi presque exclusif des consonances, et des modes à toniques c( artificielles » si l'on peut dire, tend à éviter ce procédé, qui dans la musique moderne est devenu normal, jusqu'à ce que notre décadence revienne à entendre les accords moitié comme une polyphonie, moitié comme un timbre valant par lui-même, et presque dénué de tout besoin de résolution défini.

On voit donc dès maintenant que la mélodie peut posséder des lois spéciales à elle, dont l'amalgame avec les lois propres de l'harmonie ne peut produire qu'un perpétuel compromis dans la mesure des intervalles.

Un autre élément, essentiellement mélodique par destination, vient encore chez certains peuples rappeler la continuité sonore : c'est le jugement de la distance des sons. Son existence est un fait psychologique, qu'il n'est d'ailleurs pas facile d'interpréter ou d'explorer; et ce fait peut devenir esthétique.

11 n'y a pas seulement des distances spatiales ou temporelles : les psycho-physiciens parlent de distances qualitatives et intensives; ce sont, si l'on veut, les degrés de la continuité ou de la dissemblance ('). Ce jugement, usuel pour les inlensilés, peut encore trouver place dans les rapports de hauteur absolue des sons : là oi^i la fusion ne nous guide pas, nous jugeons facilement la distance. Par exemple une septième et une seconde qui ont la même fusion sont lout-à-fait distinctes par leur distance. Quand deux sons diffèrent d'un intervalle minime, c'est par leur distance (jue nous jugeons celte différence, comme Helmholtz le reconnaissait déjà.

Pour les intervalles plus grands, le jugement de distance est encore pratiquable, puisqu'il est pratiqué par certains peuples monodistes. Comme toute tentative de mesure de la qualité — ces deux concepts antithétiques — , elle n'a pour base solide que

(') Tonps., I, p. 57; v. 122 et s.

LES INTERVALLES llARMOMOrES ET MKLOniOl'ES 19'i

le jugement d'égalilé. La diclioloinie est donc seule pratiquée directement (•) : par exemple la quinte peut être divisée en deu\ parties égales, deux tierces « neutres » intermédiaires entre la majeure et la mineure; ou la tierce mineure en deux intervalles de trois quarts de ton. II ne s'ensuit pas, bien entendu, une mesure matliématiquc, mais une sorte de tempérament exécuté par tâtonnements ou par une habitude mécanique tout à fait étrangère à notre système, et en général à toute harmonie fondée avant tout sur la fusion ; mais les systèmes mélodistes peuvent beaucoup mieux l'employer, et certains l'alTectionnent. Des raisons d'être de ce goût spécial, la sociologie seule peut connaître.

Au reste, ce procédé de la mesure des sons reste ordinairement subordonné à la fusion, et à l'attraction, qui lui fait concurrence. Les diverses nuances que ces trois processus psychologiques peuvent fournir, soit par leur combinaison, soit par leur antagonisme, sont extrêmement subtiles et n'ont pas encore été sérieusement étudiées. Qu'il nous suffise d'avoir établi par des faits que l'harmonie et la mélodie peuvent comporter chacune dos phénomènes (\\\\ ne sont nullement homogènes. Les traces de continuité qu'on découvre dans la mélodie en sont la première preuve. Mais il y a des faits plus probants.