II. Différences des intervalles harmoniques et mélodiques

Il faut étudier expérimentalement les deux espèces de la perception musicale pour constater les différences presqu'imperceptibles mais caractéristiques qui distinguent leurs intervalles.

L'idée de mesurer par expérience les intervalles, ou tout au moins de vérifier dans les faits les mesures théoriques, ji'cst pas nouvelle. On connaît les anecdotes légendaires, d'ailleurs souvent inexactes ou même absurdes, sur les prétendues constatations expérimentales de Pythagore. L'école pythagoricienne répugnait à l'expérience, et l'école dAristoxène ne s'adressait qu'au témoignage direct de l'oreille, ce qui est pis. On sait que l'absence

(') Les théoriciens hésilenl à tlédnir l'égalité de deux parties d'un intervalle par une proportion arilhmélique (dans l'oclave d'«/, ul-sol = sol-ul) ou géométrique (entre /"as et soV-,) ou par un milieu entre ces deux : p. ex. 250, ou 200, ou 225 entre 100 et 400 vibrations (G. Engel, Die Bedeulung dev Zuhlverhâllinsse fur die Tonempfindunçj, Dresde, 1892; v. A Guillemin : « centre de gravité d'ua accord >>, Premiers éléments, 1904, chap. VII). — En fait, les réponses des sujets interrogés sur cette égalité sont hésitantes ou contradictoires, parce qu'ils jugeni malgré eux par d'autres éléments importants et forcément associés ; fusion, interprétation, p. ex. ;Stumpf, Viertelj. f. Musikwiss., 1893, p. 244). ■„ ..:.,; ' ,

196 LA PSYCtIOLOGlE MUSICALE

d'inslrumenls et le réalisme des qualités sensibles sont la principale cause des grandes infériorités de la physique des Anciens (').

Dans les temps modernes, V. Galilée et Zarlino, dans leur polémique sur la mesure ploléméenne ou pylliasoricienne des intervalles, invoquaient le témoignage de l'expérience et la pratique du chant populaire; mais chacun dans son sens, et sans observations sérieuses : en réalité, toutes leurs raisons sont déduites a pnori[^). Bien des tentatives isolées et peu sérieuses se sont encore produites. Par exemple Galin déclare établie par une expérience directe, et seulement vérifiée par le calcul, sa conception de deux demi-tons dans le rapport de 2 à 3, remplaçant les demi-tons majeur et mineur; mais il ne donne pas cette expérience, et pour cause (•"').

C'est à Delezenne que revient l'honneur d'avoir le premier institué sérieusement une recherche expérimentale dans ce

(') En fait d"acouslique, les anciens ont accumulé par tradition des erreurs expérimentales qu'ils ne vérifiaient jamais : la hauteur est directement proportionnelle au poids de marteaux frappant sur la même enclume (alors que c'est celle-ci qui serait le corps sonore !), à la densité des cordes, à leur tension (comparez la formule usuelle : n = —7-7 \/ - — ) ; le son d'une jarre vide est à l'octave grave de

la même à demi-pleine (alors que, des deux sons qu'elle rendrait, le principal serait efTectivemenl d'un ton ou d'un demi-ton plus haut!); les ensembles vocaux sont plus intenses que la somme des voix qu'ils contiennent (on sait que l'inverse est seul vrai), etc. — Mersenne, Printz, Rousseau et d'autres prennent encore la peine de réfuter quelques-unes de ces erreurs, et admettent les autres sans sourciller (V. Weckerlin, Catalogue bibl. conservatoire, Paris, 1885, p. 16, 124, 146, etc.; Zeller, Hist. philosophie des Grecs, tr. fr., 1879, p. 385-6, n. ; Th. Reinach, Dicl. antiq., art. Lyra, p. 1446, col. I; commentaires sur les Problèmes d'Aristote, XIX, 2. 50, etc.,* éd. Gevaert, sec t. A. — Pour 1' « harmonie des sphi-res célestes », v. plus haut, p. 137, n. 4).

(*) Zarlino croit n'entendre chez les paysans que le « diatonique synlon » de Ptolémée [Islilulioni harmoniche, 1558, pari. II, chap. XVI); V. Galilée « trouve par une longue observation » que « la pratique moderne » use de trois espèces de genres diatoniques diversement mêlés; il différencie les voix et les divers instruments d'après les systèmes d'intervalles qu'ils pratiquent Dialofjo, Florence, 2^ éd., 1602, p. 30). 11 s'agissait de savoir si l'art copie la nature, supposée parfaite, et n'a pas plus à modifier les sons « naturels » qu'un peintre n'a à modifier les couleurs (Zarlino, ib., part. II, chap. XLII, XLV; Venise, éd. 1573, p. 148, 157, etc.); ou si ïart : c'est-à-dire Varlifice des Pythagoriciens, p. ex. la mesure des sons par séries de quintes) doit corriger la nature, comme le fait un médecin : de sorte que les voix se formeraient d'après les instruments, et non réciproquement. Mersenne, partisan de Zarlino au fond, reste éclectique comme toujours Harm. itniv., 1. I, pr. 3 ; I, p. 7, 9). — Toute cette discussion est un épisode, mémorable à plus d'un titre, de l'éternelle querelle des Anciens et des Modernes en musique.

(') P. Galin, Exposition d'une nouvelle méthode, 1818, p. 80.

LES INTKUVALLES IlAR.MOMOLliS ET MÉLODIQUES 197

domaine. Mais ses expériences, failes ou vérifiées sur un violoncelle ou un sonomètre, sont assez défectueuses et parfois contradictoires avec les résultats répétés des psychologues contemporains; viciées d'ailleurs par le point de départ, qui est la théorie préconçue des nombres simples : car l'auteur ne se demande pas proprement quels nombres mesurent exactement les sons, nuiis quels sont les nombres simples les plus voisins auxquels on peut ramener cette mesure. De là des subtilités et des discussions vaines (').

Ce sont les recherches de Cornu et Mercadier qui ont revêtu les premières un caractère vraiment scientifique (').

D'abord, piir un dispositif ingénieux C), ces physiciens ont pu enregistrer direclemenl les vibrations de la voix, du violon ou du violoncelle, sans que rien vienne gêner l'exécution ni altérer l'exaclilude de l'enregistrement.

I^nsuite, les fragments niélodiques exécutés par les sujets observés étaient dépouillés de tout accompagnement, même de tout rythme; il était donc presque impossible de les reconnaître. Les auteurs espéraient constater dans de nouvelles expériences, encore à faire, les changements ([n'apporteraient aux intervalles exacts l'audition des divers accompagnements modulants qu'on peut donner à ces mélodies. Cette simplincalion préalable des faits leur a paru indispensable pour se placer dans des conditions vraiment scicnlitiques.

Ur les résultats obtenus ainsi difTèrent selon que l'intervalle est mélo(li(|ue, c'est-à-dire successif, ou harmonique, c'est-à-dire simultané. .Nous donnons le tableau des moyennes obtenues à

(') Mémoires, Sociélé des Sciences de Lille, 1827 et s. — l..e.s premiers expérimentateurs sont toujours dominés par leurs idées préconçues. P. ex. la constance de l'amplificalion de l'oclave devait frapper JJcIezenne. Mais au lieu de la constater d'abord comme un l'ail, quitte à IVxpIiijuer ensuite, il raisonne ainsi : si nous trouvons expérimentalement pour l'octave le rapport 2,0' J043i/I, le ratlachera-l-onà Y' 513 = 2,()00434, ou il 2? Evidemnicnl k 2. \Méiti. sur les valeurs numériques des noies de la rjamme, 1. c, 1827, p. i'.\). 11 ne demande pas : Quelle est la valeur exacte du ton? Mais : Est-elle de 10/9 ou de 9/8? [Mém. sur le ré de la ffamme). Apres Euler, Chladni avait imposé à celte époque la simplicité des rapports comme une '• loi d'économie » universelle.

('; .-\cad. Sciences, Paris, 1869-73. — Citons encore Rœntgen, et Helmhollz, qui prétend, comme Delezenne, constater toujours la tierce /lannoitique : ce qui révèle quelque complaisance.

(') Et qui n'esl pas facile à reproduire — on pourra s'en assurer comme nous. — V. la description du dispositif, 1. c, 1869; Journal de Physique, 1869. Stumpf cl Meyer le critiquent Beilr., II, p. 138) et il n'a jamais été repris, que nous sachions.

différentes reprises, tantôl sur des amateurs, tantôt sur des professionnels (').

Gamine majeure mélodique

Moyennes des expériences de

Valeurs théoriques

Pythagoricienne . . .

Ptàlémrene ou i naturelle t Du comma

mi

sol

ré

la

si

(hariD.)

(iiiel.)

(barm.)

(mél.)

Gamme mineure mélodique

Moyenne des expériences de

la

si

(barm.)

ré

mi

fa

sol s

la

Valeurs Ihéorir/nes Pythagoricienne

OiOOO

Il est facile de voir, à la seule inspection de ces chiffres, qu'en fait la gamme mélodique s'écarte nettement des intervalles harmoniques donnés soit par le calcul des rapports simples, soit niême'par l'expérience. En revanche, elle se rapproche sensiblement de la mesure pythagorienne des intervalles dans tous les cas où celle-ci diffère de la mesure dite ptoléméenne ou « naturelle » : c'est-à-dire dans les tierces, les sixtes, leurs renversements et les sensibles, pour les deux modes; la quarte pour le mode mineur.

Steiner a constaté de son côté les mêmes faits, par une autre méthode et en entrant plus avant dans les détails delà technique. Pour lui, la recherche théorique de « l'intonation pure » est pratiquement chimérique; l'intonation libre du musicien cherclie à

('y V. Acad. Sciences, 1801», I, p. 307; 1871, II, 182; 1872, L 322; 1873, I, 432.

Lt;S IMKltVAI.l.ES llAHMOMQrES KT MKLOniQL'ES 199

ft caractériser >> avant toul et n'est jamais invariable, c'est-à-dire neutre, « Chaque composition a l'intonation qu'elle mérite » (').

L'auteur entend, comme Cornu et Mercadier, établir expérimentalement le choix des meilleurs intervalles, mais il procède autrement qu'eux : il observe les résultats sur un harmonium spécial à plusieurs claviers (*), permettant de choisir pour un même son soit les valeurs iiarmoniques, soit les valeurs pythagoriciennes ou mélodiques (';.

Or l'expérience a montré que ce problème comporte deux solutions : l'une harmonique, c'est la. solution classique, dite « naturelle » ; l'autre mélodique, c'est la solution pythagoricienne. La mélodie, c'est le inouvemenl et l'expression; 1 liarmonie, c'est le repos. Ce sont là deux styles. Il faudrait donc dire à la rigueur, pour spi'cilier un intervalle donné, par exemple : k La gamme liarmonit|iie (ou mélodique d'»// majeur », o la tierce majeure harmonique (Ou mélodique) d'ut «.Car, comme il y a deux « principes de style », il y a deux intonations ('). Il n'existe d'intervalles « réciproques » ou d'échelles « parallèles » que dans l'intérieur tl'un même style i^).

Dans la pratique, on ne concilie les deux inlonalions que par un con)promis perpétuel, et il faut i"enoncer à les concilier autre-

' .1. Sleincr, Gtiindziige eiiier iieuen Musik-Theorie, Vioune, 1801, Inlr., p. II, IV. L'auleiir est physicien et géomèlre. Il croil à la priorilé de ses conclusions p. I.\), el l'on y croil encore trop souvent en Allemagne.

(') Construit à cel effet par Kolykievicz en 1890. Stumpf el M. Meyer relèvent, non sans raison, le peu de précision de celte méthode [Beilr., II, p. 146).

(') Si l'on se rcfcre aux Irois inélhodes de l'esthétique expérimentale décrites par Fechner en 1871 (V. Ch. Lalo, L'eslliélique expérimentale, 1908), on voit que (lornu el Mercadier pratiquent, en s'adressanl à des instrumentisles exercés, la <• méthode d'observation de l'usage » el Sleiner, celle du « choix ». Nous avons nous-mème expérimenté, à l'aide d'un sonomètre transformé, la « méthode de conslruclion », qui consiste à faire construire par chaque sujet, en dehors de toute habitude acquise par l'usage, les intervalles que son oreille désire, t-.es résultats, encore inédits, confirment sensiblement la plupart des fails déjà établis.

(*; Steiner, /. c, p. 3. Cette dislinclion est passée parfois subrepticement dans la pratique : la Miaichner C/tovf/esani/sc/ni'e p. 10) prévient que les degrés 3 el ~ de la gamme forment souvent un ton trop pelil en montant, un demi-Ion trop grand en descendant : c'est qu'elle n'a eu en vue que le style harmonique; or la pratique du style mélodique vient contrecarrer ce précepte [Ib., p. 24 . — Il s'agit là d'attractions méLdiques, que l'harmonie voudrait ignorer.

(^) Il y a des « dissonances construites harmoniquemenl » : p. ex. Jo mi '■, sol = 10/12/15; et des « consonances mélodiques », p. ex. do mi'y sol == 16/19/24, conformes à peu près à la mesure pythagoricienne (76., p. 2, 30). Cet à peu près esl un compromis bien éclectique entre la théorie pythagoricienne el celle des harmoniques v. L. Austerlitz, ib., p. 31).

ment. Supposons une phrase qui appartient originairement au style mélodique; si elle est traitée harmoniquement, ce sera le style soit de Tliarmonie, soit de la mélodie qui l'emportera, suivant certaines circonstances : surtout suivant la rapidité du rythme; l'intonation résultante sera donc soit une a mélodie modifiée » soit une « harmonie modifiée » ; elle peut être l'un et l'autre au cours du même morceau. L'usage harmonique d'un chant donné originairement mélodique n'est pas une faute esthétique en soi, mais peut-être un contre-sens envers la tradition. En règle générale, « la polyphonie homogène [c'est à-dire dont les voix se distinguent peu par le timbre] suppose le style harmonique; la polyphonie hétérogène, le style mélodique ». Et il y a des (( accords mélodiques >•> dont la mesure n'est pas celle des « accords harmoniques » (').

« Le système mélodique des sons est un monde pour soi ». C'est, comme l'expérience le montre, le vrai système des chants grégoriens, comme des fugues de Frescobaldi ou de Bach. Il répugne aux tierces harmoniques. Comme l'échelle harmonique s'interprète assez naturellement en majeur et réciproquement, on comprend que les anciens maîtres aient eu une prédilection pour le mineur, et que les contrapunctistes de tout temps affectent une pensée musicale ambiguë pour ainsi dire entre les deux modes : lii la mélodie pure ni même la polyphonie tant qu'elle reste ellemême, ne sauraient adopter l'interprétation exclusivement harmonique {^).

Ces aperçus ingénieux, et assurément hardis, font pressentir toute l'importance esthétique de celte distinction des deux styles par leurs éléments. Quelle que doive être sa portée, elle est un fait, que chacun peut vérifier sur un sonomètre ou un violoncelle, et qui semble désormais incontestable (^).

Cj Ib., p. 5, .34, 45. — P. ex., les célèbres accords par où débule le Slabat à deux chœurs de Paleslrina, qu"Helmhollz Irouve étranges et qu'on a justifiés insuffisammenl par des raisons d'expression, doivent, pour êlre compris dans leur vrai sens, èlre entonnés selon la mesure mélodique (p. 49). — Ainsi s'expliquerait encore ce précepte, excusable chez un violoniste, iwais généralisé à l'excès : « 11 est un principe reconnu pour tous les instruments ?) : c'est que les accords doivent être quelque peu arpégés, pour en obtenir la clarté et la force voulues... Cette manière de produire les accords est la seule bonne à notre avis ». ;C. de Bériot, Méthode de violon, part. II, éd. Scholt, op. 102, p. 86).

,^; Stelner, ib., p. 28.

{') Citons encore A. Vivier : « Deux ou plusieurs sons, formant intervalle ou accord, ne conservent pas la même intonation, si les sons simultanés composant cet intervalle ou accord, sont entendus successivement » [Traité d'Iiarmonie, Bruxelles, 4« éd., 1817. — V. A. Guillemin, Notions d'acoustique, p. 12*J et s.}.