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consciente d'une image de souvenir, qui vieudiail se calquer pour ainsi dire sous l'image actuelle. Le jugement ou sentiment spécifique d'un ensemble n'exige pas la présence aclurlle de tous ses éléments : celle d'impressions accessoires, de moyens médiats de comparaison peut y suffire. Ce sont, par exemple, pour les images spatiales successives, l'impression de grandeur absolue des objets ou encore 1' « extension » et la « contraction » de l'attention. Ce sont pour les sons successifs, dirons-nous, les images musculaires sous-jacentes aux images auditives actuelles i').

Un a souvent constaté cette dualité des processus auditif et musculaire, mais sans lui donner toute son importance ni surtout son vrai sens (*). On veut bien lui attribuer sans conteste le sentiment de « tension » qui accompagne les mouvements mélodiques ascendants ('). On affirme encore l'existence d' « espaces vocaux » mesurés par l'efTort d'innervation chez le chanteur et même chez le joueur d'instruments à vent. Ce sont des « niuujes-roiipli's », — le sens musculaire entrant toujours dans le couple, — « qui sont le fondement nécessaire de la mémoire pittoresque et musicale •> et sans doute aussi, par suite, de la perception niéme qui y cor respond (*).

Stricker est allé plus loin. <> Les représentations motrices, ditil, sont par rapport aux images sensorielles [auditives, ce qu'est le dessin par rapport aux tableaux colorés ». En effet tout le

(') V. les éludes de Binel et Bourdon sur la reconnaissance; de F. Scliumanii sur rinlullion du temps {Zur Psychologie der Zeilanschauuitg, Z. P. P. S.-O., 1898, XVII, p. 106 els.) et les perceplions visuelles (/i., XXIII, XXIV, XXX, etc.).

{*) Un en trouverait des traces dans les Problèmes d'Arislole (XIX, 40 : l'audileur préfère aux morceaux nouveaux ceux qu'il connaîl déjà, <> parce qu'il peifi les accompagner d'un chant intérieur » : (juvaoet yip aÙTw):et dans les temps modernes, déjà chez Loize {Medicinische l'sychologie, 1852, p. 480).

(') H. Riemann, Eléments, p. 58. — Slumpl' n'y voit ^uère (ju'un accessoire, employé surtout par les chanteurs pour fixer la hauteur ahsolue (Tun'ps., I, p. 17G, etc.;.

(') L. Arréat, Mémoire et imagination, 1895, p. 11, 15. " Un motif que nous « redisons » mentalement, — c'est au moins le cas du plus grand nombre, — et quand môme nous l'articulons sans émettre des sons perceptibles à l'oreille, s'exprime néanmoins par des efforts de l'organe, qui sont mesurés dans le rapport convenable pour la justesse des sons: et si nous les percevipns tout à coup, nous entendrions le motif parfaitement juste » {Ib., p. 14). <> Parfaitement » est de trop, car des sujets dont la voix est rebelle et fausse, si leur oreille est juste, n'en ont pas moins un chant intérieur. Quand nous suivons de l'œil un mouvement trop rapide ou trop sinueux, nous le suivons mal, mais nous le suivons ; et c'est cet accompagnement défectueux qui fait pour nous la continuité du mouvement.

monde peut se rappeler des sons " d'une manière aljsiraile ». c'esl-k-dire surloul sans leur timbre, comme un taljleau sans ses couleurs: il faut donc parler, non plus seulement, comme on fait depuis Lotze, d'images motrices accompagnant les images auditives, mais encore de « reproductions musicales sans images auditives ». Un sujet c( garde en lui, de la musique entendue, quelque chose qui n'est pas acoustique de sa nature ; il a des mélodies une idée qui n'est pas en rapport avec les images auditives » (').

Il y a là de quoi justifier par une dualité de processus la dualité de l'harmonie et de la mélodie. Malheureusement, l'auteur ne fait pas cette application ; de plus, il ne croit pas pouvoir préciser quelle est l'imporlance relative desmusclesen jeu : ceux de l'oreille ou ceux du larynx, par exemple (') ; enfin toute cette analyse ne conduirait pas à poser un fait universel, mais seulement des différences individuelles, c'est-à-dire à distinguer deux types de mémoire ou d'imagination; la discussion a montré en effet que l'affirmation et la négation également énergiques d'un « chant intérieur » ou d'un « langage intérieur », qui se sont produites, se résolvent assez facilement en une distinction de deux types psychologiques correspondant à celle des deux mémoires motrice et auditive (').

Or il y a précisément assez de dilTérences esthétiques entre la conception mélodique et la conception harmonique de la musique, il y a assez d'amateurs exclusifs de l'une et de l'autre, pour qu'on puisse et que même on doive supposer à la base une différence typique des processus psychologiques : la longue querelle des harmonistes et des mélodistes en est le sur garant (*). Il faut

(') S. SU'icker, Du langage et de la musique, Ir. fr.. 1885, p. 165, 170.

{') Mach, et d'autres à sa suite, ont voulu trouver clans les conlraclions du muscle tenseur du tympan un signe local contribuant à déterminer la hauleur des sons. Mais on constate qu'il réagit à la fois aux variations d'intensité et de hauteur : celle « accommodation de l'oreille » est réelle, mais de fonction très indéterminée. De même les sensations accessoires de la bouche ou du nez : légers souffles, etc. [Tonps., I, p. ICS, 176). Les sensations musculaires du larynx sont autrement caractéristiques.

('; Y. Egger, La parole intérieure, 2^ éd., 1905; Stricker, l. c. ; Delbœuf (v. L. Dauriac, Rev. philos., 1886, I, p. 2.37-8).

(') A cet égard, il faut se garder de juger d'après la distinction vulgaire et trop célèbre de la musique « chantante » et de — l'autre. La musique contemporaine, p. ex., passe pour être harmonique et très peu chantante; en réalité dans son éclectisme elle est plus souvent polyphonique, au moins en intention. Vincent d'Indy a Lien voulu nous répondre à ce sujet : « Au point de vue de la pensée musicale, je ne sais conmient font les autres, mais pour moi, il m'est impossijjle de penser autrement que mélodi'juement, et c'est toujours le mêlas qui, jusfju'à ce qu'il

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donc non pas accepter mais reprendre etacccnluor la distinction, puisque les divergences de la mesure expérimentale la révèlent plus profonde qu'on n'aurait pu le croire.

La mesure des sons, dirons-nous, a deux organes : l'oreille, et les muscles du larynx; ceux-ci se subordonnant nécessairement, semble-t-il, à celle-là. Or la mesure harmonique des sons naît de la mesure auditive toute seule; la mesure mélodique, de l'interférence ou de l'action réciproque des deux mesures auditive et musculaire, l'une passive et l'autre active (').

Le sens musculaire paraîtra peut-être très inférieur à la tâche qui lui est attribuée. D'abord si l'oreille apprécie fort bien l'égalilé de deux intervalles entre des sons dlIFérents, le sens musculaire aurait quelque peine à le faire, les efîorls du larynx étant sans doute inégaux pour des intervalles sonores égaux. Mais les mouvenienls de l'œil ou même les surfaces de la rétine qui servent à apprécier l'égalité de deux distances, ne sont jamais non plus absolument égaux; c'est une éducation progressive qui amène à considérer ceifains mouvements inégaux comme correspondant à certaines sensations visuelles ou auditives que nous convenons d'appeler égales A coup sur, jamais un mouvement musculaire ne re[)résentera par lui-même un son ; mais seulement par une association, devenue très sûre a la longue (').

Il est possible, dira-t-on encore, de suivre simultanément plu-

soil déniiiliveinciit arrêté dans mon c>piil, est rohjel l'cliez moi; du lenl Iravail dinvenlion; ta question liarmoniquc n'est qu'accessoire. Au reste (sans présomption ni comparaison!) il est l'aciie par la lecture de ses cahiers d'esquisses, de se rendre compte que tel était le syslùne de Beethoven, qui notait, dans, ces esquisses, de bien rares harmonies, tandis que les chanj^ements apportés dans la recherche d'une mélodie sont parfois innombrables, et, même pour nous musiciens, incompréhensibles » (V. d'indy, Lellre inédite, 25 juin 1905).

(') La tendance des harmonistes et des mélodistes dépendrait donc psychologiquement du type de leur perception, et par suite assez naturellement de leur mémoire, les premie'rs étant auditifs, les autres moteurs. Mais. cette mémoire très spéciale des mouvements du larynx doit être servie par l'oreille : tout sens esthétique est un couple sensitivo-moteur. — Au reste ces types psychologiques n'existent jamais à l'état pur : les images du sens considéré sont des accessoires, et le souvenir lui-même est autre chose qu'elles. Un visuel se représente, en pensant un vers, l'endroit de la page où il l'a lu. Mais on s'aperçoit qu'il se trompe souvent d'endroit : il invente donc celte image ; et elle est une aide, un soutien, un mécanisme utile, un instrument de suggestion, mais non l'essence du souvenir luimême V. Bergson, Matière el Mémoire, pass.). De même qu'il y a de la « Pensée sans imaijes » (A. Binet, Rev. philos., 1903), de même il faut qu'il y ait dans la mémoire quelque chose d'autre que les images sensorielles.

{- Tonps , 1. p. 17.5. ■

sieurs sons en percevant leurs rapports exacts : toute la polyphonie repose sur ce fait; preuve évidente qu'on ne les suit pas chacun par la voix. Mais on constate que nous attribuons assez volontiers à un accord de plusieurs sons une hauteur unique (*) : ne serait-ce pas parce que nous fixons par des images motrices un des sons composants et précisément un seul, parce qu'il est souligné par un chant intérieur plus ou moins conscient? L'audition musicale ne saurait être jamais ni entièrement « verticale » ni entièrement « horizontale » : elle est une perception, c'est-àdire une représentation de rapports et d'ensembles dans tous les sens.

La faculté de « suivre » plusieurs parties est donc susceptible d'éducation; ce qui est un fait d'expérience. On peut constater que le musicien moyennement doué ne suit réellement que deux parties : l'une qu'il u entend en dehors », comme disent les Allemands ; et le reste des autres qui en forme une seule, dont les mouvements et les rapports harmoniques se développent et sont perçus par rapport à la première à la façon d'un timbre très varié qui s'y surajoute ; c'est comme un fond dans un tableau, sur lequel le sujet musical se détache. Un degré d'analyse plus avancé permet de distinguer et de suivre réellement plusieurs parties, quatre par exemple ; il est rare et s'acquiert peu à peu, croyonsnous, absolument comme le talent de mouvoir les dix doigts simultanément au piano, ce qui n'a jamais été pour personne une faculté innée et irréductible (*). La perception musicale normale se ramène à décomposer la polyphonie en une partie à la fois chantée et entendue, et une autre partie seulement entendue, plus

(') 76 , I, p. 169, II, p. 384. C'est en général, sauf le cas d'une suraudilion exceplionnelle, le son le plus grave qui prêle sa « qualité » à tout l'accord, quelle que soit son intensité relative : les autres sons nous apparaissent comme un timbre dont le son fondamental donne la hauteur. L'équivalence relative des octaves permet d'appliquer aux sons les plus graves ou les plus aigus l'explication proposée. Aristote semble avoir déjà nettement constaté le fait, surtout pour loctave Pi obi. XIX, 8,12,13,39, etc.). Nous avons vu que Wundt en fait le caractère fondamental de la fusion en général.

['^) C'est une question d'éducation de Vullenlion : la possibilité de la diviser est la caractéristique la plus nette des musiciens par rapport aux profanes. V. Tonps., II, p. 308 et s. — Or c'est par le sens musculaire que se fait l'éducation de l'attention, si même il ne la constitue pas presque tout entière, comme le veut, non sans exagération, la théorie motrice. V. Maudsley, Lange, Ribot {Psychol. de l'allention, p. 32, etc.); Miinsterberg [Beilràge zur e.vperimenlellen Psychologie, 1889, II. p. 24) : <i La présence d'une sensation de tension et d'un progrès dans l'analyse, cela n'accompagne pas mon attention : cela est mon attention même » (V. il., III, 189<t, p. 30 et s.; Tonps., II, p. .3ôi;.

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Lonfuse et comprise oomiiie une série d'accords, de fusion ou de timbre plus ou moins délinis (').

En principe, le senlimenl d'un mouvement mélodique comme 'el est la perception d'un ensemble successif, dont on ne voit pas les moyens de se réaliser autrement que par un cliant intérieur plus ou moins conscient, par lequel nous l'accompagnons. Tout mouvement senti dans sa continuilé spécifique est muscidaii'e; et le mol " mouvement mélodique •> n'est pas seulement une métaphore : il exprime une tendance réelle, tendance à sortir d'une situation définie pour aller à un but délini. En dehors de ce processus, il n'y a pas de suite ou de sens mélodicpie possible.

Mais on ne voit pas comment la comparaison de processus inconscients, ou d'images musculaires assez obtuses d'ordinaire, peut atteindre la précision extrême que nous constatons dans la sensibilité aux dilTtMences sonor(!S : n(; va-l-elle pas jusiiu'à i/i()()0 selon E.-ll. Weber (';? Aussi ne s'agil-il pas de considérer le sens musculaire comme donnant à lui seul celle sehsi|jililé exquise, mais comme imprimant une déviation, détermfnée en direction el en quantité, à la mesure acoustique opérée d'autre part par l'oreille. Il suffit à la déformer ainsi de façon constante, dans le seul cas de l'audition mélodique, c'est-à-dire accompagnée d'un '■ chant intérieur ». Sans produire normalement, à ce qu'il semble, à lui tout seul la mesure tout entière de l'intervalle —, sauf peut-être dans des cas pathologiques ou exceptionnels comme celui de Slricker — , il produit seulemenl la légère déviation qui le

' Dans une suite darrortis comme ini, sol:^ si, >/a'j, — la, la, do- mi ,, si on fixe le mi-, commun, l'ensemble parait rester de même hauteur, et cliangor seulement de timbre. Si on fixe si, eldo-, Tensemble parait s"élever. En général, si plusieurs parties sont tenues et les autres en mouvement, c'est le mouvement que send)le suivre l'ensemble; et cette impression, que le compositeur ne paraU pas toujours avoir prévue, persiste même après l'élutle de la partition (Macli, Beiliàge ziir Anali/se der Einpfiiula7)f)en, 1886, p. 12f); Tonps., Il, p. 3'.)li). Le chant intérieur seul, croyons-nous, peut doimer une telle force à cette interprétation ; et c'est dans les images de mouvements musculaires que la suggestion du mouvement l'emporte presque nécessairement sur celle de l'immobilité, dont la nature est de s'effacer peu à peu.

(*) Tonps., 1, p. 170. — « Les sensations musculaires sont une beaucoup trop grossière matière. 11 ne saurait ôlre question de dire que les sensations du larynx qui correspondent à des différences d'intervalle de 0 vibr., 1, puissent encore être reconnues pour différentes, de telle sorte que nous jugions par là l'impureté d'une tierce. On a longtemps considéré les sensations musculaires comme donnant la mesure aussi pour la comparaison des grandeurs dans le domaine de l'espace ; mais on revient de plus en plus de celle opinion » [Massbestimminigeu, Beilr.. 11, p. 154).

caraclélise dans la mélodie. Ainsi le mouvement des muscles de Fœil nous fera juger avec une inexactitude toujours déterminezles dislances présentées sous un certain angle; ce n'est pourtant pas le muscle, mais la rétine, qui est notre instrument de mesuro fondamental; on a parfois exagéré dans ce domaine le rôle du sens musculaire; mais il est bien la cause de la déviation constatée. De même pour l'oreille, avec cette différence que ce ne sonL pas ses muscles propres, mais ceux du larynx, qui ont dans le chant intérieur un rôle important.

Il faut généraliser cette conclusion : un sens n"a d'usage esthétique que par la collaboration du sens musculaire (*). Dans une sensation qui est agréable ou désagréable mais inesthétique par elle-même, celle d'un goût par exemple, la différence du successif au simultané n'est donnée que dans le sens lui-même; dans un sens esthétique, comme la vue, la différence peut être, outre celle d'un contraste successif à un contraste simultané, celle d'une image 'visuelle à une image musculaire. Une forme que nous voyons est à la fois une sensation de la vue et un souvenir ou même une suggestion actuelle du sens musculaire ; bref une com- \ binaison des deux sens. Cette combinaison se produit même, pour les arts visuels, dans la simultanéité, grâce k la troisième dimension de l'espace. Si nous ne voyons pas dans un tableau un simple plan colorié, mais plusieurs plans en perspective, c'est que les suggestions du sens musculaire nous font interpréter les données brutes de la vue. Si nous faisons abstraction du problème classique de l'origine et ne considérons ici que les moyens de mesurer en fait la troisième dimension de l'espace, tous les psychologues admettront ce fait.

Or cette association de deux sens couplés, l'un récepteur, l'autre producteur, que la plastique réalise dans la simultanéité comme dans la succession, grâce à la troisième dimension de l'espace, la musique la réalise au-ssi, mais seulement dans la succession : l'interprétation des sons n'ayant pour ainsi dire que deux dimensions. Mous avons une manière à nous de produire le son

(') Nous n'accepterions donc pas les généralisations excessives comme la « loi de l'association sensori-molrice » de J.-M. Baldwin [Inlernal speech and sonr/, Philosoph. review, 1893, p. 385 et s.), basée sur la nature motrice du processus de toute attention : « Tout état de sensation est un complexus d'éléments sensoriels et moteurs, et toute influence qui fortifie les uns tend à fortifier les autres •>. Il n'y aurait donc jamais d'états ni purement moteurs, ni purement sensoriels. — Nous croyons que celte dualité doit être réservée aux seuls deux sens dits supérieurs ou esthétiques : la vue et l'ouïe.