LE « CHANT INTÉRIEUR

en même temps que nous le recevons par l'oreille : c'est de le chauler. Voilà la mémoire musculaire naturelle (car tous les instrumentistes eu ont en outre de plus artificielles, par leurs lèvres ou leurs doigtsi que nous pouvons combiner avec la sensation actuelle du son. Il y a et il doit y avoir un « chant intérieur » qui accompagne l'audition, comme il y a une « parole intérieure » qui accompagne la lecture.

Dès lors la dilVércnce entre l'harmonie et la mélodie se précise ainsi : l'harmonie est un ensemble de sons perçus par l'oreille seule; la mélodie est un ensemble perçu par l'oreille et accompagné par un cliaiit intérieur à l'état naissant ou tout au moins représenté comme musculaire; ce qui ne veut pas dire à la rigueur qu'il reçoit forcément un commencement d'exécution réelle (').

Or on conçoit difficilement pourquoi ce serait la mélodie seule et jamais l'harmonie qui exagère la caractéristique des grands et des petits intervalles par un besoin d' « expression », si l'oreille est seule à les percevoir dans les deux cas; car pourquoi l'harmonie ne « caractériserait » -elle pas tout autant que la mélodie? On conçoit au contraire fort bien que celte exagération, en grandeur ou en petitesse, soit un besoin des muscles du larynx; car un mouvement luusculaire est continu, et s'exprime pour nous par un effort,. qui admet véritablement et parcourt tous les degrés, tandis que la consonance purement auditived'un intervalledonné n'en admet physiquement aucun [*).

(') C'est une loi ou du moins un postulat de la psychologie contemporaine, que loule inuif/e tend à se réaliser pur un mouvement. Il faut se garder de la traduire ainsi : « Toute image est un mouvement commencé ». Un mouvement n'est que lui-même, et son commencement ne représente pas plus son ensemble qu'un franc ne représente mille francs. Le « commencement » des mouvements nécessaires pour e.\éculer le son ut-^ ne serait nullement une représentation d'ui, ; il pourrait seulement la suggérer: mais les moyens de se suggérer une idée ne dispensent pas de se la représenter elle-même.

(') C'est un fait que la représentation musculaire des sons peut prédominer chez certains chanteurs et lutter longtemps contre leur représentation auditive, peutêtre par suite dune congestion de la région cervicale, céphalique et auriculaire, qui « modifie localement la pression sanguine et labyrinlhique » (P. Bonnier, La voix, sa culture physlolof/'u/ue, 1907, p. 1G5). — « Il est des chanteurs (et de très grands) qui se tiendront près d'un demi-ton trop bas pendant tout un acte d'opéra... e' qui, cependant, sont bons musiciens et difficiles /;o!</' les autres ». — n Quant à avoir l'oreille juste et la voi.x fausse, c'est un phénomène très commun chez les chanteurs, et que j'ai observé bien souvent chez des élèves. Cela vient à dire que l'organe vocal, par suite de fausse position dans l'opération de l'émission du son, peut être déformé aussi bien qu'un tuyau de hautbois mal percé ou un tube de cor contenant quelque corps étranger, ce qui est parfaitement naturel. H est des élèves qui ne se doutent pas de leur infirmité,

Par conséquent, la différence observée et incontestable entre l'harmonie et la mélodie, serait plus qu'affective : elle reposerait sur la collaboration de deux moyens de mesure du son tout différents, à peu près comme la superposition des deux images des deux yeux, cependant géométriquement différentes, donne, par l'association de celles-ci avec les images musculaires, la perception du relief.

Ce « chant intérieur » peut exister, même chez des personnes qui ont la voix fausse, c'esl-à-dire peu sûre. L'essentiel est que l'oreille soit juste, et puisse ainsi guider la voix, qui la suit comme elle peut ('). Cette défectuosité n'est pas un obstacle, pas plus que les limites de la portée des voix, auxquelles l'équivalence des octaves supplée toujours.

Enfin ce processus musculaire ne saurait manquer d'amener des divergences de goût correspondant aux divers types de mémoire et d'imagination. Les sujets de type moteur doivent naturellement avoir une tendance à exagérer la déviation mélodique des intervalles. Mais on doit remarquer que la plupart des musiciens exécutants sont presque nécessairement à la fois moteurs et auditifs, la synthèse des deux types étant ce qui fait les virtuoses : mémoire musculaire des mains, très sûre chez le violoniste par exemple (ce qui ne crée qu'une très faible présomption pour la justesse ou la sûreté de sa voix), mémoire musculaire des mouvements du larynx chez le chanteur. Car dans la mémoire musculaire elle-même, il faut néces.sairement distinguer des soustypes. Or la tendance de la plupart des virtuoses, et surtout des chanteurs, à exagérer les attractions et les ports de voix a été trop souvent observée pour qu'on puisse la mettre en doute. Ce

mais c'est la minorilc : la plupart avi contraire possédant l'oreille juste, se doutent de leur mauvaise émission vocale et arrivent à la corriger. » — « Je n'ai pas personnellement la voix absolument siire, et il marrive d'être obligé de provoquer une opération intellectuelle préalable pour attaquer vocalement certains sons » (V. d'indy, Lettre inédite, ly(5\ — V. L. Dauriac, L'esprit musical, p. 77. Le préjugé contraire est pourtant fréquent : <- Un de nos plus babiles violonistes chante mentalement tout ce qu'il joue. 11 m'a dit avoir maintes fois observé que le violoniste le moins capable de chanter sa partie est aussi celui qui joue le plus faux » ;Delezenne, l. c, 1850, p. 45).

(') Les illusions d'optique nous offrent des analogies. Deux lignes égales terminées par des angles rentrants pour l'une, sortants pour l'autre, sont jugées inégalés. Nous avons une tendance à surestimer les petits angles, à sous-estimer les grands. La tendance de l'œil à poursuivre de lui-même les directions indiquées semble impliquée dans ces illusions. Mais ce mouvement virtuel n'a rien à voir avec Vevpression affective de ces figures : ici il la renforce, là il la contrarie.

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fait serait en faveur do la théorie soutenue, si d'autre part les personnes peu douées de la mémoire musculaire des mouvements du larynx ignorent les difTérences en question : ce qui constituerait une contre épreuve décisive. Il est malheureusement difficile de rencontrer des personnes authentiquement dépourvues de « parole antérieure », et surtout de « chant intérieur », et qui soient en même temps musiciennes. Les cas pathologiques seraient également fort instructifs, si la complexité des habitudes acquises qui entrent dans toute éducation musicale n'en rendait l'interprétation souvent délicate et toujours dangereuse.

Peut-être ce mécanisme subtil, véhicule caché d'une des formes (If la perception musicale, détient-il une partie des secrets que niéle le « mystère musical » : ce « pouvoir des sons », bien propre à désespérer certaine école de psychologie et d'esthétique, pai'ce que l'analyse empirique de chacun de ses éléments appannts et pris à part, rythmes ou sons, aussi complète soit-elle, en laisse encore visiblement échapper tout l'essentiel : tant les applications esthétiques en paraissent pauvres.

Mystère moins impénétrable pourtant qu'on ne le suppose, si l'on tient con)ple de ce double fait que leséléiuents dont on parle ne sont qu'apparents, et qu'ils sont isolés. Tout autre sera la réalité des faits musicaux, pour qui sait qu'une sonuiie n'est pas une synthèse; qu'une activité subconsciente de nature volontaire et motrice est celle qui se prête le mieux à fournir la suggestion impérieuse d'une spontanéité intime et profonde, d'une inspiralion ou d'une révélation dépassant du tout au tout l'inerte passivité des autres sensations; et qu'enlin elle s'y prête d'autant mieux que la nature kinesthésique de la suggestion en est plus cachée.

De là une partie sans doute de cette apparence particulièrement mystérieuse de l'inspiration musicale parmi les autres; demiillusion qui se résout en des faits d'inconscience avérés; mais qui se prête merveilleusement k justiher les prétentions les plus extravagantes du mysticisme musical, cette tendance presque universelle, qui pousse à répéter, depuis Pylhagore et Aristote, que le son est la seule sensation dont la nature soit l'image de l'àme, et dont les mouvements rythmés sont pour ainsi dire ceux des émotions elles-mêmes; aspiration spontanée qui a amené tant de philosophes à adopter aveuglément le mot fameux et l'illusion de Beethoven : « La musique est uiie révélation plus haute que toute science et que toute philosophie! "